本文是為“香港電影研究”（蘇濤）課程作業，并于原稿基礎上增加了相應的圖片，故在整理格式后刊為影評一篇。 在某種意義上，“沒有哪個詞比‘現代性’這個詞的解釋更加紛繁多樣的了”[1]，以至于它往往并不能直接充當定義型的概念，而更多是以描述型的敘事作為自身流通于觀念世界的具體形態。盡管如此，或許我們依然可以從紛繁的現代性敘事中提煉出相互趨近的意義朝向，并以此對本文所意圖言說的“現代性”作出如下特征概括：從縱向維度來看，現代性的核心是以“求新”為主導的時間進程；從橫向維度來看，現代性的核心是以“理性”為宰制的社會場域；從動態狀況來看，現代性的核心是以“矛盾”為結構的悖論系統。值得注意的是，正是最后一種“作為悖論系統的現代性”深度表征了前兩種現代性的建構過程，從而使得在現代性或現代化的具體情境中，單純的“由舊向新”的發展主義和進步主義路徑必定只是一廂情愿的“幻影”而已，新與舊之間的實際關系常常呈現得相當晦暗、復雜甚至倒錯。

因此，盡管以新興行業的職業女性作為題材內容并將西方電影工業的彩色寬銀幕立為制作規格，《空中小姐》也并沒有一馬平川地開辟出一幅“推陳出新”的現代圖景。恰恰相反，在回溯性解讀的探詢目光下，《空中小姐》的“現代性表征”終究會因其自身的不自足和矛盾性被揭示為“現代性癥候”，后者的實質是新與舊雙方并不呈現為發展主義的更替關系，而是舊有的時代要素在不知不覺間獲得了新生的承載形式。由此，新與舊在更高的綜合范疇——譬如性別與生活——內部實現了某種和解，它們不再構成對立的兩端，而是各自充當同一價值目的的不同歷史節點。不過，為了更加詳實地體現這種新舊關系的幻影狀態（辯證狀態、悖論狀態），對《空中小姐》進行文本分析成為了下文必不可少的闡述環節。 一、性別秩序：舊凝視與新凝視 根據性別主義的理論視域，“凝視”過程的主客關系基本表征了“性別”秩序的主從關系，且在多數實際情況下，往往是由占據主導性位置的男性充當影像凝視的觀看主體，而身處從屬性位置的女性則隨之淪為影像凝視的受看客體。這種凝視從來不僅僅是對性別形象的描繪性過程，更是對性別身份的規范性手段，即，它代表了包含性別秩序的“主流”社會對性別主體的“應然”要求。而根據《空中小姐》的角色設定和表達形式，新與舊的兩種凝視相繼出現在銀幕內外。 舊的（或傳統的）男性凝視集中體現在“金德誠”這一人物形象上。作為女主角林可萍的原初追求者，他不但直接表露了對以“家庭主婦”為代表的傳統女性形象的期許并始終反對林可萍投身于“空中小姐”的職業生涯，還在影片開頭的聚會場景中被鏡頭畫面間接暗示了對女性角色的價值輕視：在與林可萍就“不要當空姐”交涉無果后，原本浮懸的五彩氣球倏然從天花板落至地面，此時的金德誠即刻轉身向后景奔去，同一眾參會人爭搶氣球。這一橋段雖在情節上為林可萍與雷大鷹初次邂逅提供了客觀條件（支開金德誠，創造二人空間），但也從側面反映出作為舊的凝視主體的金德誠對女性客體的在場性的旁落，并在根本上表現了舊的男性凝視忽略甚至否定女性角色在社會經濟層面的在場，并通過規制女性在社會經濟層面的依附關系進一步弱化女性的社會存在。

對此，林可萍的態度——某種程度上也是創作者的態度——是予以抵制。她不僅毅然參加和投入了空中小姐的職業考核及訓練，還直接通過“我要上青天”這句歌詞和“我不要做籠子里的金絲雀”這句臺詞向銀幕內外宣告自己的鮮明立場?！吧锨嗵臁迸c“金絲雀”——這對具有并峙關系的語音能指凸顯了某種契于現代性之“新”的職業女性的自主意識，并在一定程度上直接構成了金德誠式的舊凝視的反題。 然而，職業女性的題材內容和敘述視角并不意味著性別秩序的革故鼎新以及男性凝視的根本退場；莫不如說，其實是舊的凝視形式“改頭換面”為新的凝視形式，而二者共同圍繞的關于性別秩序的“神話”依然如故。首先，從狹義的文本即劇作情節來看，《空中小姐》盡管用大量篇幅鋪陳了林可萍獨立自主的奮斗歷程，卻仍不免俗套地為收尾部分設定了“女性被男性拯救”的敘事模式，即，正是依靠雷大鷹出手相助，林可萍的人格名譽和職業生涯方才得到實質性的保全。而更為直白的凝視投射則體現在廣義的文本即諸多形式手法上，譬如不時將中近景鏡頭對準女性角色的足、腿、臀、腰等身體“性感”部位，并大量運用特寫鏡頭呈現林可萍的面孔。對于電影觀眾來說，特寫的放大功能與葛蘭的魅力演繹聯袂賦予“葛蘭的臉”以羅蘭·巴特所謂“嘉寶的臉”的相似效果，即，“我們完全迷失于人類的影像之中，一如吃了媚藥，臉構成了人體裸露部分的一種絕對狀態，既不可觸及，又無法舍棄”[2]——換言之，特寫框架下的“葛蘭的臉”以一種“不完全占有”的挑逗姿態不斷刺激著凝視主體的欲望快感。

而之所以將這種凝視的主體性認定為“男性”，是因為《空中小姐》存在這樣一個隱秘卻有力的形式證據：當林可萍與男舞蹈家郭生生“面對面地”合跳一支舞時，分鏡之間的正反縫合相當不對稱，即，畫幅主要是由從郭生生視點到林可萍面容的直拍特寫所組成，但從林可萍視點到郭生生面容的反打特寫卻幾乎不曾出現。伴隨著舞蹈的動作韻律，“葛蘭的臉”終將以各個特寫角度（平視、俯視、仰視）完全呈現在觀眾眼前，以至于作為男性舞伴的郭生生在這種凝視狀態中反倒淪為了近乎“不在場的”陪體。 因此，相較于金德誠式的舊凝視把女性的從屬地位置于社會經濟層面，新的男性凝視則把女性的從屬地位置于性別欲望層面，以林可萍為代表的人物形象及以“葛蘭的臉”為代表的表征內容都顯示出女性在欲望關系中的絕對客體性（無法去凝視），而男性則相應地成為凝視過程的絕對主體（無法被凝視）。換言之，在《空中小姐》的文本內部，性別秩序的新舊關系并非“舊革于新”，而是“新純化舊”，即，男性神話從舊凝視中的經濟社會形式被“純粹化”為新凝視中的力比多形式，女性身份亦從復雜的社會客體被“純粹化”為直觀的欲望客體。 二、生活場域：舊規訓與新規訓 與作為一般位置單位的“地點”（place）不同，“場域”（field）一詞更加凸顯了它作為特定有機時空的意義屬性。一個場域的建構既需要實在的物質載體，又要求符號的形式秩序，而對于后一項來說，“規訓”關系便往往可以表示出某一場域向場域內部參與者的深度顯現。因此，從場域的角度來看，《空中小姐》主要展現了林可萍所身處的兩大生活場域——家與公司，且二者都對應于兩種分別相契的規訓邏輯及其體系。 就縱向時間性和職業女性的人生歷程而言，“家”無疑屬于林可萍的舊的（或傳統的）生活場域，而相應的舊的場域規訓便具體化身為她母親以及金德誠這兩個人物，并主要根據上文所說的舊的性別秩序——男外女內、男主女從——體現出來。換言之，以“家”為場域的舊規訓所認可的是以“少奶奶”為某種理型的中上層女性的生活方式，從而與林可萍所希冀的獨立自由的職業女性之路在舊規訓的邏輯下相互抵觸。因此，正是為了擺脫舊規訓對人生道路的限制束縛，林可萍毅然選擇從傳統之“家”的舊場域轉移到現代“公司”的新場域。 然而，與凝視關系的變化過程相似，生活場域由舊至新的轉移并不意味著規訓本身的徹底消失和自由本身的完全獲得，莫不如說是新場域運作了一整套新的規訓形態，而在某種意義上，這種規訓之新的實質是運作邏輯從“封建主義式”更迭為“資本主義式”。新規訓的資本主義特性可以從以下三個隸屬于航空公司的視覺要素得到符號化表征。 首先，大量的“玻璃”材料參與建構了“公司”場域的物質環境，譬如公司大廳外圍的玻璃墻以及空姐主管（“康小姐”）辦公室的玻璃門。就材料本身來說，玻璃是以包豪斯設計美學為代表的典型現代元素，它在本雅明那里尤其展現了現代性施于個體性的雙重影響：“一般說來，玻璃乃秘密之死敵。玻璃還是占有之死敵?！盵3]換言之，通過玻璃充當新規訓的物質媒介，“公司”場域內的空中小姐既身處被目光監視的通透關系，又面臨被實物隔離的權力界限——而這種些許斷裂的雙重狀態又通過這樣的畫面得到了進一步的直觀表達：在選拔空姐的口試環節中，一處廣角鏡頭將中景的林可萍與后景的康小姐縱深并置在一起，但二者之間正是隔著一道既分割空間又勾連視線的玻璃門。

其次，影片在“服飾”上亦極其鮮明地凸顯出空中小姐的工作制服與私人服飾的差異狀況，無論色彩還是樣式，工作制服都以統一面貌對立于私人制服的豐富多樣。而從本文所采取的癥候思路來看，這種視覺層面的對立便寓意了不同場域及其規訓層面的顯著張力，以及林可萍同樣極具張力性乃至悖論性的人生處境：唯有通過投身于新的同質性（航空公司），她自身的異質性（擅長歌舞）才可能得到展現和升華。

另外，更值得引人注意的是“藍色”在各個場景中的出現。在影片的前半段，觀眾主要會目睹到三種藍色：天空的藍色背景、飛機的藍色機身、公司的藍色墻壁。而隨著情節的持續推進和攝影機視角在林可萍之“家”的逐漸展開，觀眾從影片中段開始或許會愈發覺察到藍色對她所在之“家”的場域的介入性，即，在林可萍投身并從事空姐職業之后，越來越多的藍色元素將出沒于有關“家”的場域的畫面之中，譬如她臥室的藍色花瓶、藍色窗臺、藍色沙發、藍色紙盒以及客廳的藍色窗簾和藍色墻壁。某種預想中可能存在的解讀是，藍色元素的增多象征著林可萍對航空事業的傾心和熱忱；然而，從癥候解讀的視角來看，“藍色”對“家”的愈發介入和實際組構折射出的正是新場域的新規訓對舊場域的“收編”過程，資本主義的工作逐步充斥著個人生活的日常部分，以至于就像影片結尾所展現的那樣，私人之間的婚禮亦在公司內部的場域（飛機）中得到了舉行。至于為何更多是將“藍色”視為“公司”而非“天空”的象征，一處關鍵的視覺信息就在于公司的藍色墻壁上顯赫地懸掛著一個指針“鐘表”，這種并置所蘊含的意義空間似乎已是不言而喻的了。

總而言之，與性別秩序的新舊遭際相似，《空中小姐》中的生活場域也并沒有出現“舊革于新”的理想圖景，反倒是一種“新收編舊”的合謀狀況，其合謀目標便是場域規訓針對個體自主性和異質性的系統性壓抑，二者僅僅存在工具邏輯上的不同。