密閉的高山深林中，一對留守氣象站多年的夫婦迎來了他們乏味單調(diào)生活中難得一見的客人：自稱為療愈喪妻喪母之痛、前來投宿靜養(yǎng)的張子明父女。山間云霧重重，此時(shí)又正值臺(tái)風(fēng)到來的前夕，陌生客人的造訪注定掀起一場波瀾。 這部由潘壘導(dǎo)演于1962年所拍攝的《臺(tái)風(fēng)》令人想起如今名列經(jīng)典的《小城之春》。如同別名《欲火》的后者所展示的，《臺(tái)風(fēng)》當(dāng)年上映的戲橋中也可見“狂風(fēng)暴雨，幾番男女私情”的字眼，暗示該片對情與欲的激蕩展現(xiàn)。 半世紀(jì)后，臺(tái)北西門町老舊獅子林大樓的戲院，《臺(tái)風(fēng)》在這里以修復(fù)版重映，次日躍居臺(tái)北電影節(jié)每日觀眾票選榜前三，足可見本片超越時(shí)代的魅力。影片最令人驚詫的不僅是主題極為現(xiàn)代地關(guān)照到寂寞太太的性與靈，從身體渴求中自我意識(shí)漸顯，更難得的是其精煉又余韻綿長的電影語法，和在知識(shí)分子思考與庶民生活旨趣間恰到好處的平衡。 除了片頭各人身份背景的快速交代，《臺(tái)風(fēng)》的場景幾乎只有阿里山的山林與林間氣象站的木屋，區(qū)區(qū)五個(gè)角色短暫相逢于此：因受母親冷落離家出走的女童，因恐被官方陷害而逃亡的疑犯，因被丈夫忽視想要下山的妻子，還有整日沉浸于動(dòng)物實(shí)驗(yàn)的丈夫，與來無影去無蹤的原住民少女。 這些欲逃離或已遠(yuǎn)離社會(huì)時(shí)事的人們，在此展開關(guān)系的拉扯、情感的流動(dòng)、欲望的掙扎。其中，寂寞太太君麗由當(dāng)時(shí)已走紅的實(shí)力派演員穆虹飾演，導(dǎo)演潘壘給她（以及影片人物）的第一個(gè)鏡頭卻是一雙趿著笨重拖鞋的腳，困在一圈光中，焦躁不安地踱步。繼而一段內(nèi)心獨(dú)白的畫外音更加顯示這位太太在婚姻中哀怨?jié)M腹卻與丈夫無言的局面，當(dāng)丈夫走近，她以及其抽離的視角評(píng)述當(dāng)下目光所見之外的丈夫：我用不著回頭，就知道他要說什么。 在君麗的獨(dú)白中，她沒有直指丈夫的冷漠，而是推脫于山上的生活無聊，雖然開往山下的火車也有，她想下山卻下不了山，這更說明其內(nèi)心的困境。在中國古典戲曲中，下山有思凡之意。而當(dāng)威猛的男人闖入，君麗無神的目光有了著落。 既然不是什么王子垂憐公主的純情童話，而是導(dǎo)演潘壘有意對君麗無處投遞的芳心刻畫，影片便難得是從女性的凝視反復(fù)去看男性的身體。隨著影片的開展，伴隨君麗眼神的取景越近越頻繁，男客張子明的身體展露卻越發(fā)欲隱欲現(xiàn)，從砍柴時(shí)不經(jīng)意脫衣露出的胸膛、教授君麗羸弱的丈夫俯臥撐時(shí)展露的身體曲線，再到君麗趁其入睡時(shí)偷偷探看到其領(lǐng)口若有若無的一簇胸毛——文藝片高手潘壘對情欲最見火候的表現(xiàn)并不在于“放”，而在于“收”。君麗的渴求早已經(jīng)被觀眾看破，影片本身卻從不說破。 《臺(tái)風(fēng)》中短短三個(gè)日與夜，形成男女間撩與撥的調(diào)情循環(huán)曲。夜里是君麗的進(jìn)攻，她幾度徘徊在陌生客人的房間門口，卻又被丈夫所養(yǎng)的貓?bào)@醒，只好對丈夫謊稱被蛇咬到，無意間也戳中自己企圖偷食禁果的行為；白天，太太、丈夫、闖入者同桌早餐議論天氣，張子明先借臺(tái)風(fēng)比喻善變的女人來了又走，又借臺(tái)風(fēng)喊話君麗“還會(huì)再來”。 如同偷情戲里最濫用的橋段是桌子底下勾腳，擺在臺(tái)面上的暗話正是潘壘以文人方式塑造的那只不安分的腳。而身體也是《臺(tái)風(fēng)》中的重要元素，意涵豐富，更使得影片不局限于熟婦出軌的艷情。 我們不僅驚訝于影片從女性的視角出發(fā)，步步袒露肉欲，甚至直到片末按捺不住沖動(dòng)，面對已見房客逃犯身份端倪仍舊大聲主動(dòng)喊出：不然，張先生，你要吻我嗎？……這一系列的大膽表達(dá)，更驚嘆于潘壘的筆力均衡，同樣顧及到丈夫與情人其他一眾人的身心變化。 飾演房客/逃犯的唐菁是早于柯俊雄紅起來的風(fēng)流威猛小生，穿皮夾克，濃眉大眼，很具野性，與飾演丈夫的金石形成很大的反差。后者雖然身份是科學(xué)家，卻時(shí)常戴毛絨帽，甚至穿長衫，配黑框眼鏡，儼然有幾分老學(xué)究的感覺。 最初，我們很容易將這位丈夫的冷落歸因于其看不出太太換了漂亮洋裝、差使太太日日砍柴的不解風(fēng)情。然而隨著影片的發(fā)展，尤其是一場與《小城之春》類似的借酒發(fā)情情難發(fā)的戲中，他拉著房客把玩自己豢養(yǎng)的3號(hào)老鼠，宣稱給老鼠喝點(diǎn)酒就能使其有性致，諷刺的是，他本人卻是太太所譏笑的無法喝酒的男人——原來，這位丈夫是如同禮言那樣身體羸弱乃至性無能及性焦慮的男性形象。 反觀房客這一太太透射性幻想的對象，未嘗沒有缺失。他熟稔調(diào)情的手段，對君麗乃至對電話亭偶遇的路人都能夠信手撩撥，但缺乏自覺與目的的調(diào)情更像是一種萬花叢中過的游戲慣性。浪蕩的捕獵者正被自己的獵術(shù)所捕獲。 影片中最超現(xiàn)實(shí)的段落是一群俊男靚女的年輕學(xué)生突然闖入深山老林的氣象站，拎著城市流行的便攜唱片機(jī)，不由分說在科學(xué)家打造的那間與世隔絕的實(shí)驗(yàn)室里大開熱舞派對。而在一系列加速交錯(cuò)的特寫剪輯中，太太、房客、丈夫三人間形成一股令人眩暈的離心怪圈，直到有舞者的珍珠項(xiàng)鏈散了一地，混亂中彰顯這股情欲風(fēng)暴難以抑制的摧毀力。 由初入影壇的唐寶云所飾演的原住民少女小紅并不完全作為現(xiàn)代/先進(jìn)的對立面出現(xiàn)。相較于片中其他角色身心壓抑的苦悶，小紅對身體的表達(dá)是最坦蕩的。她既敢目光直視房客的肌肉并直言自己喜歡房客“高高大大的身體”，又宣稱自己“覺得美的時(shí)候，就把身上的衣服通通脫掉”。 正是借由身體的連接，城市中迷戀時(shí)髦機(jī)器的學(xué)生與原住民之間的身份對立得以消除。從天而降的青年學(xué)生與其說是對大自然的入侵，不如說他們以舞姿這一儀式和晃蕩在林間的小紅一道，向另一群層層圍困在密室與靈肉困境中的人們示范天性的解放、自我的覺知。 《臺(tái)風(fēng)》原本是潘壘及片中演員唐菁、穆虹等人計(jì)劃合資完成的小成本電影。卻因當(dāng)年亞洲影展中影無片可送，陰差陽錯(cuò)代表臺(tái)灣官方參賽。片尾，逃犯決心自首，太太回歸家庭，看似給出一個(gè)安全保守的交代雖顯突兀，但在中影尚無強(qiáng)力主導(dǎo)電影的時(shí)代，《臺(tái)風(fēng)》大多時(shí)候幾乎無關(guān)禮教與道德的審判。作家與戲劇人出身的潘壘，編寫臺(tái)詞妙趣橫生又靈動(dòng)自然，很有類似《太太萬歲》庶民劇的味道。對于當(dāng)時(shí)市民的生活方式，如沉迷于電臺(tái)與電影、戴耳機(jī)聽電臺(tái)、搭火車到山間旅行散心，影片都有展示。 影片在亞洲影展奪得大獎(jiǎng)。次年，“健康寫實(shí)主義”這一口號(hào)被提出。《蚵女》《街頭巷尾》《養(yǎng)鴨人家》等一系列臺(tái)灣影片把攝影機(jī)對準(zhǔn)底層百姓，苦情敘事中挖掘人性善美，倫理宣教的功能占據(jù)顯位。隨著瓊瑤片的興起，原本是市民日常場景的客廳、飯廳、咖啡廳又成為與世隔絕的純愛符碼。 至于潘壘導(dǎo)演，因《臺(tái)風(fēng)》一片被邵逸夫看中，授意鄒文懷親自招攬其入麾下。赴港后的他，約有半年無戲可拍。邵氏已成規(guī)模的大片廠工作方式也與之前在中影及小公司不同，“在邵氏，有專人負(fù)責(zé)剪輯，拍完就運(yùn)回香港處理，與你無關(guān)，影片出來是什么樣子都不知道”。當(dāng)黃梅調(diào)與武俠成為熱潮，即便是因?yàn)樯瞄L文藝片而被挖來的潘壘，也被要求拍攝這兩種影片；而胡金銓寫出《山賊》卻不能親自拍攝，公司安排潘壘執(zhí)導(dǎo)。或許這樣的分工模式也不盡然適合潘壘充分發(fā)揮所長。 60年代初，《臺(tái)風(fēng)》等一系列道德模糊、表達(dá)情欲以及充斥時(shí)髦娛樂與消費(fèi)的影片，曾經(jīng)會(huì)否有可能早于70年代末的香港電影，孕育出中產(chǎn)生活流的華語商業(yè)類型？如果沒有官方的主導(dǎo)，臺(tái)灣影片的風(fēng)氣又向何處轉(zhuǎn)向？ 這些問題必將永遠(yuǎn)得不到答案。但是，隨著近年來《臺(tái)風(fēng)》以及辛奇、林摶秋等臺(tái)語片導(dǎo)演影片的修復(fù)面世，觀眾得以更方便地接觸到影史主流電影類型之外當(dāng)時(shí)更多電影的樣貌，其間相互轉(zhuǎn)化的脈絡(luò)也將更加復(fù)雜。