三個主角：Helene, Bernard, Alphonse,是三個復合體，情感與記憶通過動作而復合。蒙太奇彌補了意義的曖昧（因為電影沒有入場，所以意義總是形式上不能完滿的）成為了符號本身。蒙太奇對本應該是“同一次”視聽對象的節(jié)斷。在這銳利但不至于切斷其對象的蒙太奇之外，雷乃還運用了敘事內(nèi)再加一層述說的策略，在全片頭30分鐘特別明顯，比如Helene和Alphonse的一段對話總是在還沒結(jié)束前就被下一段同一空間但是不同角度拍攝的對話覆蓋，在蒙太奇和述說之外是音樂，從感官的角度看，音樂是動作，述說和蒙太奇三者之間的接壤地帶，一如《去年在馬里昂巴德》中的陰影一樣，接替了人物成為了角色，角色是電影中真實與虛構(gòu)唯一的中介物，在另一個層面上，它與蒙太奇和述說構(gòu)成了電影這個共同被意指者，面對這個令人望而卻步的人造物，不應該去妄想怎么把述說再細分（同時的述說，聲畫錯位的述說，閃回的述說）而是應該將所有構(gòu)成元素視作一組類比。 如果說意識（或者病痛）是探索神經(jīng)這個自有空間的“信使”，那么人類在雷乃電影中起的作用可能比這個還差一些，F(xiàn)ran?oise暗示表演是人類無意義的最高形式，而Bernard則力圖證明人類已經(jīng)進入了無意義統(tǒng)治的時代，“你現(xiàn)在就像是在試鏡”，然后是什么？Bernard突然離開，這時候Fran?oise表演了好奇，失望，妒忌這三種情感的共縮合，它們?nèi)呤紫仁潜舜霜毩⒌模瑫r又是互相承認的，最后它們可以在時間上被連接，并不是說Fran?oise只能對Bernard口中“差點跟我訂婚的女生”妒忌而不能同時感到好奇。同理，現(xiàn)代電影必須讓角色在“活生生的當前”述說“曾是當前的過去”讓電影成為“永恒的當前”。唯有時間，在被動的同時仍然具備了先于反思的主體性。換言之，時間是個不斷從特殊中制造一般的過程，Alphonse談到了1939年6月發(fā)生的某件事情的這一刻，那件事情不再是不能被感知和想象的抽象的過去，它的命運就是構(gòu)成一個具體的未來，在這個未來當中，那件事情會被談?wù)摚R別和判斷。 Bernard的女朋友出場沒有經(jīng)歷過太多鋪墊，我甚至花了可能10分鐘時間才確認這個人物 “實存”于“活生生的當前”，我想我不可能是唯一一個把Bernard的女朋友當成了穆里爾的觀眾，說到這個雷乃自己給自己埋的地雷穆里爾，他并沒有過多回避對穆里爾的處理（這和《我的美國舅舅》很不一樣，在后者中雷乃最后瘋狂暗示觀眾，這個美國舅舅只是一個說漏嘴的throwaway，一個在連續(xù)說話中必須要改變聲調(diào)的音調(diào)而已），在全片進行到1小時前后，雷乃就讓Bernard在穆里爾已經(jīng)死亡的情況下通過述說讓穆里爾誕生，作為一個“消失”而誕生。Roland de Smoke和Fran?oise其實是扮演一個角色的兩個人物，而Helene, Bernard, Alphonse這三個復合體可以視作一個大的復合體的三塊側(cè)面。前者被設(shè)定為是被動的，等待的，它的等待保證了對未來的敞開，所以他們是一般的，而后者在“聯(lián)想”的名義下，觸發(fā)了一連串表象活動。其中的一個活動就是記憶，按照胡塞爾的說法，“因為‘先前的當前’為了被表象而與‘當下的當前’（暨‘活生生的當前’）類似，這就需要‘當下的當前’也必須被再現(xiàn)于這一表象之中。”這個對“先前的當前”的再造，與上述的“對未來的敞開”相比是一種能動的“同一”活動。 但是這個能動性不該被夸大，否則我們就會產(chǎn)生一種“過去為了使自身被構(gòu)成為過去而一直原地等待著一個新生的當前”的錯覺，因為如果時間是這么游戲的，那么先前的當前就永遠不會流逝，所謂的新的當前也同樣永遠不會到來。因此，在這個問題上面必須接受經(jīng)典柏格森主義的信條：當前和過去是共時的。所以Helene和Alphonse在酒吧里面回憶某個曾經(jīng)打斷他們表白的“小伙子”的時候，這個小伙子就出現(xiàn)在了“活生生的當前”并且再次打斷了他們，過去從來就沒有流逝過，過去和時間一樣是自在的，而那封“信”不一樣。我想絕大多數(shù)觀眾如果不像我一樣反復回去倒看都根本想不起來第一次提到它是在哪里，問題不在于這封“信”到底重不重要，而在于這封“信”就跟Bernard口中的“穆里爾”，Roland口中“蜜汁坍塌的大樓”一樣，它們不能觀察，表達，顯現(xiàn)自己，而只能暗示它們從何而來，這顯然是一種制造沮喪的機制，觀眾越來越像十賭九輸?shù)腍elene一樣感覺到自己對一切都失控了：本來應該一筆帶過的瑣事，被不斷節(jié)斷，提煉，竟然無中生有制造出了越來越多彼此糾纏的沒有實現(xiàn)的虛構(gòu)，更可怕的是這些瑣事會在某一個點（第83分鐘Alphonse去酒吧跟Ernst見面）會合升級。客觀情況已經(jīng)由不得你了，Bernard拍攝的那部關(guān)于“穆里爾”的電影雖然不是雷乃拍攝的《穆里爾》，但它們位于同一個坐標上，在這個坐標上理智與瘋狂，問題和回答都是顛倒的。 三個主角對應了三場飯局，第一場飯局是三個主角加當時被誤認為是主角的Fran?oise，這次飯局說來說去還是關(guān)于阿爾及利亞，關(guān)于被隱瞞的過去，雖然被命名為“過去”，但阿爾及利亞其實被賦予的是給虛構(gòu)提供一個方向的責任，當虛構(gòu)被證明不能取代“活生生的當前”，換言之，在雷乃表明“活生生的當前”不是哪個影像內(nèi)外角色“邊想邊過”的，阿爾及利亞的重要性也就讓渡給第二場飯局的主題：變化，在第二場和第三場飯局之間雷乃所做的都是在給變化做鋪墊，一方面，我們看到各種回憶仍然在被動地觸發(fā)，傾倒在本已經(jīng)深不見底的事態(tài)中，另一方面，各種似有似無的瑣事仍然在從四面八方涌出有條不紊地加劇終末感，在第三場飯局之前，有多個可能的終末擺在觀眾和角色們面前：我一度認為最后出事會出在Helene和Claude的債務(wù)或者Fran?oise的“逃離”宣言上面。第三場飯局的主題很簡單了，就是：終結(jié)。Ernst與第一場飯局的Fran?oise恰恰相反，他以配角之姿態(tài)做了主角都沒有權(quán)限做的事情。他接管了飯局，接管了述說（用全片第一段獨白取代了之前統(tǒng)治了140分鐘的對話），接管了對真實與虛構(gòu)的裁斷，更重要的是，他是帶來改變之人，Bernard則是做出改變之人，在他摧毀記憶之后，他也同時摧毀了影像，最后摧毀了他，Helene, Alphonse之間的情感關(guān)系，在記憶和情感同時被揚棄之后，作為比Ernst級別跟高的審視者的Simone檢閱了戰(zhàn)場。 與他后期的作品相比，早期的雷乃在實踐他的大腦電影理念上還有所顧忌，再遲鈍的評論家也看得出本片中枝繁葉茂的現(xiàn)實隱喻和雷乃對于現(xiàn)代生活的洞悉和這種洞悉帶來的無望，然而一些雷乃讓人著迷的雷乃式電影術(shù)已經(jīng)在本片中運用地相當自如：那些看似重要又沒有下文的配角和情景（比如山羊大叔），那只負責構(gòu)思和自我否定但從不詮釋和評論任何東西的角色（Bernard），和所有雷乃對人類思維活動的精心表象和真誠致敬。