國際電影懋業有限公司在創作大量電影的過程當中形成了自己獨特電影現代性特色，包括香港中產階級的小資產階級的趣味、電影形式上側重輕喜劇來迎合大眾的審美情趣、同樣在情感表達上也表現那一代南下影人的悵惘與憂慮。 中產階級的生活與情感掠影 ——淺談“電懋”電影的現代性 以《小兒女》為例 朱一寧（中國人民大學 物理學系） 國際電影懋業有限公司（下文簡稱“電懋”）的前身是1935年創立于新加坡的國泰機構，其在1953年登陸香港市場后，大量發行國語片，除了在香港市場上映外，也非常關注以新加坡、馬來西亞為代表的東南亞市場和臺灣市場。在創作大量電影的過程當中形成了自己獨特電影現代性特色，包括香港中產階級的小資產階級的趣味、電影形式上側重輕喜劇來迎合大眾的審美情趣、同樣在情感表達上也表現那一代南下影人的悵惘與憂慮。本文以《小兒女》為例，從以上幾個方面簡要分析“電懋”電影的現代性。 一、《小兒女》基本情況概述 《小兒女》是1963年由“電懋”出品的家庭題材劇情片（也帶有輕喜劇色彩）。客觀來看，《小兒女》是一部非常有代表性的電懋電影，原因一方面是香港社會依賴于制造業的發展，經濟文化在60年代繁榮昌盛，大家的娛樂生活方式多種多樣，也影響了電影表現；另一方面是《小兒女》的拍攝時間正是“電懋”昌盛的最后時期，因為在1964年陸運濤出席臺灣第十一屆亞洲影展是遭遇空難后，電懋的情況就急轉直下，很難再看到這種典型的電懋特色電影。 《小兒女》主要講述了一個香港家庭中父親有續弦之意，女兒與中學同學互生情愫，但是因為女兒擔心兩個弟弟地日后生活，所以想放棄結婚，去海島教書賺錢；父親的婚事也遭到了兩個兒子的拼命阻止。在影片的最后，一家人找到了被困在母親墳墓所在的陵園的兩個小男孩，他們也了解到未來的積木是一位善解人意的女性，最后上喜臨門，影片也迎來了大團圓的結局。 本片的導演是“電懋”的著名導演、香港電影宗師王天林，編劇是中國現代文學史上大名鼎鼎的張愛玲。兩個人都在本片當中體現了自己對于電影的獨特理解，在下文中也會詳細提到。 二、中產階級的生活情況 電影的一開頭的發生場景就是在公交車上，景慧的裙子被高中同學孫川的螃蟹夾住，在小小的誤會后兩個人互生好感。在公交車上兩個人的對話十分有趣，因為兩個人久未相逢，孫川詢問景慧高中畢業后在哪里讀大學，又說自己在夜校上學，為了能有一個更好的工作。這也準確反映了當時香港教育的情況，到1966年香港適齡學童的小學入學率已經達到了99.8%【1】，港英政府也重視香港教育發展，1961年6月，香港中文大學的籌備工作正式展開，把當時的三所中文專上學院合并，到1963年10月17日正式成立，打破了英國在殖民地只設立一所大學的禁令【2】，接受了中學甚至高等教育的情況在香港逐漸普遍。 在整部電影中，體現了當時香港中產階級市民豐富多彩的娛樂活動。孫川為了接近女主人公景慧，帶著景慧和兩個弟弟去游樂園扔飛鏢，買氣球，看電影。之后的情節當中，也有景慧為了安撫弟弟，給他們零錢打發去看電影。50-60年代確實是香港電影院的黃金時代，電視尚未普及，其中有代表性的是“皇都戲院”，1952開幕時戲院配備了鉆石形狀的天花板和金色的天鵝絨布，更號稱是全港首家配有地下停車場的影院，非常巧合的是，“電懋”（時稱國泰機構）登陸香港也正是在此后不久的1953年，可以說“電懋”本身的發展與這股潮流密切相關；值得一提的，1997年皇家戲院就閉門謝客，2015年更是遭遇拆除重新開發的危機，這座和香港電影息息相關的戲院當今的遭遇也不能不說是一個絕妙的隱喻，引人唏噓。 當然電影中體現的娛樂方式還有很多，比如片中父親王鴻深在假日帶領全家去郊外釣魚野炊；和同事也是相好李老師一起品茶聊天，還有電影中不斷出現收音機的特寫鏡頭，都是60年代時髦消費掠影。究其原因，是本片聚焦的是一個典型中產階級家庭，父親在“德育學校”做教員，女兒知書達理受過中學教育，片中體現的眾多時髦場景并不顯得突兀；同時電懋的電影以商業片為主，當時與“邵氏”電影的競爭雖然有所緩和但是也很激烈，這些輕快的情節有著很好的票房號召力，本質上是市場的產物。 在此基礎上，我們必須注意到一點，縱使香港在60年代經濟飛速發展，制造業騰飛，但是大部分人的生活條件依舊非常艱苦，并不如電影中表現的那么悠游自在，大部分市民待在工廠的時間比待在家里更長【3】；香港在1960年的人均生產總值只有400余美元，只屬于發展中國家的較低水平【4】，香港生活絕不向大多數電懋電影展現的那樣悠游自在。而這種對于社會現實關注選擇的不同，正成為了“電懋”以及“邵氏”和當時香港左派電影的顯著差別之一。 三、電影表現手法與情節的現代性 1、制造喜劇噱頭 雖然《小兒女》是一部探討家庭關系的影片，但是為了獲得良好的市場效應，編劇與導演還是在其中加入了很多滑稽的噱頭，比如開頭景慧和孫川相遇是因為孫川的螃蟹夾住了景慧的裙子，兩個人從公交車站回家的路上引人側目；孫川為了和景慧拉近距離，請景慧和她的兩個弟弟去看恐怖電影，可是弟弟因為害怕，讓姐姐坐在兩人中間，孫川的注意落空頗為失落；再比如孫傳和景慧兩人回家后，明顯互生情愫，單上每當想親吻是，弟弟們總會在兩人之間打鬧，壞了好事。 以上種種情節都有著很強的設計感，在略顯沉重的倫理探討中加入搞笑的喜劇情節，使影片中整體氛圍輕松。很有趣的是，這些橋段并不是在張愛玲創作的劇本當中原本就有的情節，而主要是王天林導演在張的基礎上再創作后呈現在銀幕上的【5】。但是這并不意味這王天林導演不喜歡原來的劇本，正相反，王天林導演對于電影的創作一向反感俗套的電影，張劇本的文藝性深深的吸引了他【6】。所以與其說是王天林導演在通俗性與文學性之間找到了這種為人們廣為接受的平衡，不如說這時“電懋”出品電影的一貫風格。 2、情節安排上的現代性 張愛玲在1955年-1963年為電懋公司一共創作了8部電影劇本，但是這與其說是純粹的藝術創作，不如說更多是為生計所迫【7】，當時張愛玲創作《少帥》被張學良拒絕，丈夫賴雅也再度中風，為“電懋”創作的劇本《紅樓夢》沒有投入拍攝，因為與邵氏鬧了雙胞。也正因此，作為一個優秀小說作家的張愛玲在創作劇本時主要考量變成了大眾的接受程度，在一些方面對于劇中人物明顯都作出了簡單化處理，這在兩名女性身上體現尤多。 劇本安排景慧為了兩個弟弟在以后生活中不被繼母虐待，想把兩個弟弟接來一起住，就放棄了和孫川結婚的機會，自作主張跑到海島上去教書。這種情節設計顯得過于理想化，但是卻暗合“電懋”的一貫的邏輯，盡最大的可能展現尤敏（景慧扮演者）的“清純玉女”的形象（這在下文“明星”部分會著重談到）。另一位女主人公秋懷在兩個小兒子出場前多次與父親王鴻深交流時，都沒有表達自己對于成立家庭的渴望，在這段感情中充當被動者的角色，這樣做主要是為了避免觀眾認為其對于原有小家庭構成破壞性，從而在兩個小兒子在郊外趕她走時更體現了現實的殘酷。但是因此大大減少了的秋懷作為中心人物身上的世俗性與復雜性也是情理之中了。 3、使明星在電影中充當作用 與傳統家庭倫理片不同，本片的關注點沒有集中在父輩上，更大的筆墨是著重講述女兒的不易，既要讓父親找到老年時的伴侶卻又不能為難弟弟，又要自己成家，心有余而力不足。這種顯而易見的安排與電影拍攝的成因是密不可分的。 20世紀60年代初的時候，因為尤敏已經息影卻還需要負擔兩個弟弟的生活費，但是母親依舊不滿尤敏的付出，導致兩人對簿公堂，雖然尤敏最后贏得了官司，但是依舊對自己“清純玉女”的形象早成了不小的損傷【8】。電懋也就是在此時為了挽回損失，安排張愛玲創作《小兒女》，盡力挽回尤敏過去十幾年間培養的銀幕形象，更有為其邊界之味。所以電影中景慧有兩個弟弟，并且母親這個重要位置的確實都是不奇怪的了。 四、電影主題上的現代性 1、“南下影人”身份的迷思 這部電影的名字雖然叫《小兒女》，但是王天林導演最后選擇的主題曲卻是《慈母恩》（在景慧給兩個弟弟洗頭時唱的歌曲），不能不說是有益為之。本片唯一的反面角色就是鄰居家小慧的惡毒繼母。也正是這個角色讓景慧和兩個弟弟對于即將改變的家庭關系產生了深深的擔憂。對于母親角色的懷念與向往，和對繼母到來的恐懼形成了強烈的對比，我們可以將其理解為一般家庭倫理劇的范疇，但是另一方面我們可以將其理解為一種隱喻，只有彼時香港電影才有的彷徨，不失為另一層面的“現代性”。 創作這部劇本的張愛玲雖然是臨危受命，但是依舊將自己的生活與經歷投射在劇情的發生上，片中父親是家里說一不二的權威，同樣張愛玲也成長在如此的一個封建大家庭中。同樣，生活中張愛玲母親因為不滿意其父抽大煙、納妾，拋棄張愛玲出走英國的情節，也清晰表現在了銀幕上。因為母親出走所以更加渴望母愛，但是有不滿被母親忽略，對于自己所受創傷的憐惜，都自然而而然地在劇本境界中煙花為對于母親（繼母）的糾結于迷惑。 帶來這種迷惑的另一個原因是那一代南下影人的集體身份迷思。香港自古身處邊陲，遠離中原文化圈的核心，同時又是大英帝國的殖民地，并不能與英本土平起平坐。大量因為戰爭與政治原因南下的影人，尤其是海派影人，自然而然就會產生文化上的彷徨，對香港這片曾經的“文化沙漠”抱有嚴重的懷疑和不信任。再加之二十世紀上半葉，家國蒙難、生若浮萍，也讓藝術創作者的漂泊伶仃之感投射到了影視作品上。比如《曼波女郎》《玉女私情》中都有被生母拋棄，被養父母接待的情節【9】，在本片中生母去世意味著告別大陸，開始時對于繼母到來的恐慌是對香港的不信任，最后雙喜臨門則代表了融入香港社會。更有趣的是，“孤兒”常常被用來形容這一代影人的迷茫心理，在片中景慧在海島上偶遇秋懷，兩人對談時就訴說了自己的孤兒身份，不得不引人深思。 2、女性性別身份的暗示 這一時期電懋的明星制體系完善，能夠垂直整合資源來完成一個完整的明星培養周期，這當中女明星尤為大放異彩。但是在諸多電懋影片中都出現了相同的母題：女性“最終難逃父權的規訓，不得不就范于“賢妻良母”式的理 想女性角色。放棄公眾角色而選擇家庭角色，是是銀幕內外“電懋”女星們共同的選擇”【10】在《小兒女》中的具體反映便是作為職業婦女的景慧為了緩解家庭負擔去島上教書，但是最終沒有成行，嫁給孫川后依舊是一位全職太太。影片中的父親和孫川雖然并不是典型的專制大家長的形象，但是都并不支持景慧去教書的決定；從景慧的行為來看，依舊是屈從于了父權社會的規則。 這樣的例子在課上觀看的片段《野玫瑰之戀》中也可得見，葛蘭飾演的鄧思佳雖然是一個外表嫵媚的“蛇蝎美人”，內心依舊是一個善良并且渴望穩定的傳統女性。這種對于女性行為的種種約束，都表達了創作者和當時香港社會對于女性性別身份的保守認知，也代表了“‘電懋’難以跳出 父權主導下的家庭及社會倫理對女性進行規訓的窠臼。”【11】 五、結語 前文中也提到了，電懋在僅僅兩年之后（1965年）就遭遇了重大變故，陸運濤遭遇空難；1964年尤敏在如日中天時宣布息影，使得《小兒女》終成絕唱。“電懋”電影的特色是一貫的、連續的，限于影片資源的收集條件，只能從一部電影中一葉知秋，但是肯定難以做到面面俱到。在以后的研究中是需要從更多的影片當中進行比較分析，從而更明顯地了解排除導演和編劇個人特色后，作為一家公司的電懋的運營發行特點。 參考文獻： 1. 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