#ICA 影片改編自Denis Diderot 18世紀的同名小說改編的舞臺?。ǜ赀_爾參與制作舞臺?。?，電影環境雖然主要呈現的是宗教，但是感覺還是在諷刺整個社會的制度，女主的經歷和對于社會環境的塑造呈現出一種極強的宿命感。 角色和隱喻，女主被強迫加入修道院本身是為了掩蓋家族的丑聞，是家族以名譽犧牲了她，她無法選擇，開場的拒絕和之后的“無記憶”呈現的是體制對于個體意志的抹殺，她不斷的上訴和抗爭的結果不過是從一個修道院（信仰之名）到另一個修道院（愛之名），最后的出逃也不過是逃到世界這個“修道院”（拯救之名）之中，最后“迎接”那個宿命的死亡，也正是這個死亡讓我感覺本身有諷刺宗教，但是主要還是對于社會制度的批判。她的主體性從最開始就是被剝奪了的，她沒有選擇，她的一切似乎都被客體化了，從對于她精神和肉體的壓迫，到對于她身體的渴望，每個人都似乎只想從她身上得到自己想要的，而她似乎也只是想正常的活著，只是社會似乎并不準許。兩個院長和結尾的神父似乎也是一個象征，不論是遵循教旨的院長還是以欲望綁架的院長都是權力的放大，而那個貪圖她美貌的神父則也是性別權力的一部分呈現。 另一個比較難受的事情是影片結束后出現時間地點，有觀眾大笑，笑聲真的是格外刺耳，我看到結尾的時候就想到了在結婚當日跳樓的女教師，而現場的這個反應真的是說不出的諷刺，出來之后跟朋友正在說這個事兒的時候，來了另一個朋友，他問我說…我看的這場笑的人也很多嗎？因為去年這間影院就放映過這部作品，他說他就是看的那場笑的人真的很多，我似乎也只能說可悲，這個朋友還給我發了Michael Witt的那本書的PDF版，有需要的可以私聊我。 視聽上，還是跟他成熟期風格的作品有很大區別的，整體鏡頭的呈現相對克制，很多全景和中景，沒有刻意強調情緒，所以也沒有什么特寫鏡頭，甚至仔細想，女主這個角色是非常貼近布列作品中的模特的，是一種去情緒化的呈現，這也是避免觀眾過于投射到角色，更加抽離的看待女主的遭遇。片中的主觀鏡頭也不咋多，更加強調角色遭遇，所以空間的塑造非常好，有些舞臺劇的感覺，兩間修道院的設計和布置也很極致，簡樸對照奢華，受限對照和諧，但是一切似乎都有著代價，印象比較深的是大量前景遮擋的柵欄，呈現如同監獄般的空間，女主受困其中，另一個則是鏡子的使用，很多時候角色的臉呈現于后景極小的鏡子中，感覺很符合那種潛移默化影響的狀態。 聽覺上，其實還蠻期待的，因為看了不少里維特的作品，他作品的配樂總會給人一種意外的感覺，而且常出現飛機的轟鳴，本片的時間背景我認為不會出現飛機轟鳴，直到那類似有些雷聲的飛機轟鳴聲響起，我還是挺佩服他的執著的。整體的配樂還是著重對環境的塑造，而避免與角色情緒關聯，甚至結尾處的跳樓都采用了去戲劇化的處理，沒有什么情緒參與。

映前嘉賓Michael Witt介紹，影片很達成度也源于Jean Gruault根據Diderot的《女教徒》（La Religieuse）寫了一部劇本，這個劇本在馬賽演出過幾次，之后他向里維特提議把這個劇本改編成一部電影，或者至少基于Diderot這部啟蒙時代的經典中篇小說來拍一部電影。他們隨后合作了四個版本的劇本，但相對少有人知道的是這個基于Diderot小說改編的戲劇構想其實是由戈達爾制作的。 戈達爾制作了一部舞臺劇版本的《女教徒》，由里維特執導，里維特和格魯聯合編劇，主演是安娜·卡里娜。這部劇是在香榭麗舍劇院工作室（Studio des Champs-élysées Theatre）上演的，而這個劇院當時由戈達爾的朋友Antoine Bourseiller管理。Bourseiller是當時法國青年戲劇界的關鍵人物之一，所以這里呈現一種法國新浪潮電影人與新興青年戲劇之間的密切合作關系，這在當時的法國其實相當少見，這兩個領域通常是彼此分離的。 這部《女教徒》的排練是在1963年1月進行的，在劇院里，也在《巴黎屬于我們》（Paris nous appartient）的片場中進行。隨后在1963年2月至3月期間正式演出，這個舞臺版的一個核心目的是為了向信息部證明：基于Diderot小說的電影改編不會冒犯公眾情感，應該被允許上映。之所以會有這個問題是因為法國的審查委員會在1962年已經拒絕批準《女教徒》的電影改編。所以戈達爾和里維特的想法是如果他們換一個紙片人并且先通過舞臺演出證明這部作品不會引起抗議那么之后電影就應該不會有問題，但情況完全沒有按照這個方向發展。 Georges de Beauregard當時已經制作過戈達爾的早期影片，而戈達爾也把里維特介紹給了他。Beauregard此前就有處理復雜審查問題的經驗，尤其是在《小兵》（Le Petit Soldat）這部片子上，所以他開始著手制作這部當時仍叫《女教徒》的影片。在預審查委員會階段，首先給出的指示是這部電影將被全面禁止，因此他們必須改名，不能再叫《女教徒》（La Religieuse），因為這個標題暗示的是“所有修女”，于是影片被改名為《狄德羅的修女》（Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot），以明確它講的是18世紀發生的事情，與當代無關，電影于1965年8月進入制作階段。在此期間它遭遇了一場由天主教團體和宗教組織發起的大規模寫信抵制運動。Beauregard在拍攝過程中被告知這部電影現在很可能會被全面禁止，但此時他已經投入了大量資金，如果中止拍攝將意味著巨大的經濟損失，所以他還是堅持把電影拍完了。 隨后影片被提交申請發行許可證，并且最初是獲準發行的，但就在這個時候時任信息部長Yvonne Bourges介入，推翻了這一決定，并發布了全面禁令。這就引發了后來被稱為“《女教徒》事件”（L’Affaire de La Religieuse）的風波，來自左翼和右翼的很多人都站出來捍衛里維特和Beauregard的權利，認為他們有權拍攝這部電影，畢竟這是一部18世紀的小說改編，戈達爾也在媒體上進行了干預，他寫了兩篇非常激烈，同時也相當幽默的攻擊性文章，其中一篇是直接針對André Malraux的，Malraux是戈達爾絕對的英雄之一——他是小說家，藝術史學家和政治家等，戈達爾給他寫了一封公開信，把他稱為“文化部長”（Ministre de la Couture），把“文化”這個詞故意拼成了時裝的“couture”（KULTUR的方式），這是一種諷刺。他的意思是：Malraux應該介入此事，展現更多勇氣，推翻這項禁令。Malraux后來確實允許這部電影在戛納電影節上映。但在其他地方，它仍然是完全被禁的。所以，這部電影整整被禁了一年，正是在這一期間，Beauregard向戈達爾提出了拍攝《美國制造》（Made in USA）的想法，因為他的所有資金都被《女教徒》這部片子凍結，無法繼續運作，而戈達爾顯然接受了這個提議，禁令最終被解除，電影正式上映，此時它已經成為了一樁文化丑聞（cause célèbre），并獲得了巨大的成功，觀眾人數遠遠超過了如果當初沒有被禁映時可能達到的規模。