一 一直以來，在各種電影中，最具地域特征、民族性與文化傳承的類型電影，個人認為當數西部片、武俠片、武士片。傳統觀念是，這些電影都歸屬于娛樂類，在表達社會意義方面欠缺足夠的誠意。事實卻是，在某一特殊時期，當自由思想遭到禁錮的時候，這些最容易被審查忽略的電影類型，卻成為創作人借物言志的載體。 在美國，由于麥卡錫主義的肆虐，催生了像《正午》這樣隱含濃郁政治象征的西部片；在日本，在美國軍事管制以及初結束的五六十年代，涌現出一大批借古喻今的武士電影，間接成就了日本電影的黃金時代；唯有在中國，由二十世紀六七十年代到九十年代末，電影人自承創作主題遭受著嚴厲審查時，武俠電影卻未因此蓬勃發展，算是異數。這其中緣故，我想電影人集體創作力匾乏、缺乏自我表達的勇氣才是主因，像最近出現了眾多武俠大制作就包含了些許的政治象征意味。不過與此同時在香港，在大國政治角力的彈丸舞臺，在所謂九七末日來臨前，武俠電影卻發展至了顛峰。 出品于1966年的《大菩薩嶺》（《THE SWORD OF DOOM》），是一部非傳統的日本武士電影，講述的雖然是一個虛構的武士故事，我認為其中卻隱含著許多政治意象。導演崗本喜八，是一個以諷刺、批判手法以及超現實題材聞名的電影人，其代表作《獨立愚連隊》、《肉彈》、《江分利滿的優雅生活》都是此中杰作。將《大菩薩嶺》的故事引申開來，虛構主人公龍之助的命運、真實歷史中新選組的命運以及二戰中日本軍國主義的命運，都有著殊途同歸的結局。他們所代表的個人、群體和社會，因其所抱持的某些信念，注定了覆滅的命運。唯因資料緣故不可考，無法確證其具體指涉。 二 在日本《電影旬報》評出的20世紀最佳百部日本片中，崗本喜八的《日本最長的一天》（43）、《肉彈》（91）都入選其列；單就武士片而言，黑澤明的《七武士》（1）（威尼斯影展最佳導演銀獅獎）、小林正樹的《切腹》（14）（戛納國際電影節評審團特別獎）、內田吐夢的《宮本武藏》（61—65）等等都位列其中（稻恒浩版本的《宮本武藏》還獲得過奧斯卡最佳外語片獎）。相對于這些作品在世界范圍內所享有的盛譽，《大菩薩嶺》無疑是一部被嚴重低估的杰作。   三 追溯《大菩薩嶺》的緣起，在導演崗本喜八背后的陰影里，站著兩個巨人。 其一是中里介山，《大菩薩嶺》原著小說的作者，日本通俗文學的先驅者?！洞笃兴_嶺》于1913年起先后在《每日新聞》、《讀賣新聞》上連載發表，直到1941年止猶未終結，連載歷史長達28年，成書共41卷1533章，字數多達570萬字，被譽為“世界上最長的歷史小說”。 作為日本通俗小說的不朽名作，在此之前，這個故事已被11次搬上大銀幕，稻垣浩、內田吐夢、三隅研次等大師都曾在此一展身手；此后至今，再無人在大銀幕上改編《大菩薩嶺》。藝術無謂空前絕后，但崗本喜八的《大菩薩嶺》，無疑達到了一個頂峰。 另一個巨人，就是橋本忍，一個有可能是日本最好的電影編劇，作品包括了像《七武士》、《切腹》、《羅生門》這樣的名作。唯心的看，把《大菩薩嶺》長達五百七十萬字的故事濃縮進一百二十分鐘的電影，絲毫不損原作風采又自成機抒，其間剪裁工作也惟有橋本忍這樣的重量級幕后推手才能勝任。 四 關于小說《大菩薩嶺》，因國內未出版所以無緣拜讀，但在讀到的文字記載中，大略有以下特色：故事分成數卷，并沒有明顯的結構；人物眾多，命運各異；主人公命運的未完結局。劇作中，橋本忍將原著繁雜的故事情節及人物去蕪存菁，完整的對應鑲嵌入一個簡單的三幕結構中，不破而立。電影的情節全部取材自小說第一部的前三卷即《甲源一刀流之卷》、《鈴鹿山之卷》以及《壬生島原之卷》，并采用開放式結局，巧妙對應原作的后續故事。 電影《大菩薩嶺》的三幕結構，有著清晰的時空轉換。第一幕發生于1860年，由大菩薩嶺上龍之助殺死朝圣老者開始，至杉林中逶迤而去；第二幕發生于1862年，由芹澤鴨與龍之助見面開始，至殺死阿濱為止；第三幕發生于1863年，由京都阿松與西村見面開始至故事結束。時空轉換所劃分出的三幕結構，并不是情節簡單的起承轉合，而是暗含主人公內心世界的成長歷程、人物命運所表達的宿命主題以及其他大量細節的內容及形式呼應，以同一意象的三次重復，用最簡潔的手法表達出復雜的主題及思想。這種極簡主義，正契合了《道德經》中所言的三生萬物之道。 在《大菩薩嶺》的三幕結構里，相對于原著內容，每一幕的結尾都略去了一些細小的情節，這些略去的內容，有些完全刪除，有些被放置到了其他情節中。除去與主線無關的內容外，其余全為刻意經營。這種設置，恰如國畫中的留白，正是橋本忍的妙手所在。 故事的第一幕留白，即對龍之助父親命運的交待，在第二幕與八的敘述里得以補充，這個位置的調整除了避免內容的平鋪直敘外，也有力地豐富了龍之助的人物深度。第二幕結尾的留白是對龍之助兒子郁太郎命運的交待，在龍之助殺死妻子阿濱后，郁太郎的哭聲突起，情節曳然而止。這個留白可以有生或者死的兩種解讀，對照情節前后的內容來看，顯然解讀為死更合理一些，但相對于原著中龍之助將兒子委托給與八的情節來說，這個設置的好處一是避免了對原著情節的改寫，同時也阻礙了此處觀眾對于龍之助深入的解讀，進一步深化人物的復雜性。第三幕的留白即故事的開放式結局，對于龍之助生死的兩種可能性的解讀，同樣是避免了與原著情節的沖突，更重要的是，與整個故事的前后結構形成呼應，使人物形象得以始終如一，將編導精心營造的疏離效果最大化。 全片所追求的疏離效果，首先是故事對類型電影中人物英雄化形象的顛覆，其次是導演通過構圖、視點轉換、剪切、場面調度等方面所追求的非常規鏡頭語言。這些手法的目的，是為了令觀眾始終在一個適當的距離上對龍之助的命運進行思考，進而體會其人生所包含的不確定性。 五 龍之助所代表的人物形象，具有兩個層面上的象征意義。這兩個層面在故事里互為參照，相互滲透，將龍之助的個人命運升華到即具時代特征又兼具人生宿命因果的大乘佛義。這一成功的人物塑造，是橋本忍另一妙手所在。一個人物在銀幕上表現出的完整形象，來自于編劇、導演、演員的聯合創作。具體到《大菩薩嶺》中，崗本喜八、仲代達矢的貢獻雖然必不可少，但橋本忍對于原作人物的提煉，卻為后兩者的演繹提供了無限可能的空間。 六 從表層上看，龍之助是一個處于時代變遷邊緣的武士。其時幕府正在沒落，新舊勢力開始你死我活的博弈，各色人等紛紛走上前臺。龍之助手握長刀，隨波逐流，于亂世中尋找一個武士的理想，正是史詩里常見的大時代下小人物的悲劇故事，同時也是武士階層逐漸沒落并淡出歷史舞臺的真實寫照。龍之助有著不俗的出身和武藝，人生本應踏上坦途，卻身不由己沉淪亂世，最終走向滅亡。他的悲劇命運，根源在于他所堅持的武士之道，這是對武士精神一個極大的反諷。故事里另一個重要人物，人生為復仇而存在的武士木兵馬，在結局時仍苦苦守候一場決斗的命運，甚至借助火槍的力量，正是同一主題的變奏。 在這條線索上，故事由大菩薩嶺上斬殺朝圣老者開始，龍之助一直抱持著一個武士應有的尊嚴和驕傲，以不變應萬變。試劍的殘酷其實充滿對勝利的渴求，所以當父親要求故意落敗時，龍之助沉默無語但輕敲的手指卻暴露出他的不甘與不平。隨后阿濱出乎意料地愿意以女人貞操交換比劍結果時，刻意的非難卻變成對自我承諾的挑戰。承諾即在先，尊嚴在后，比試的結果惟有不勝不敗才能面面俱到。偏偏文之丞突起發難，龍之助為求自保唯有出手。對手既死，武士的驕傲又使他不能接受主持的平局論斷，違背了自我意愿也開罪了一大票所謂前輩所謂公義人士。下山途中，悉數擊殺前來挑釁的武士，有禮有節卻被迫大開殺戮，自此只能絕跡于正道，命運由此奠下基調。在開篇這一幕中，暗潮叢生，一個選擇接著一個選擇，因果相生環環相扣，情節緊湊令人嘆止。 到了故事第二幕，情節略為放緩。龍之助背井離鄉，隱姓埋名，身懷蓋世武功卻只能做一個為錢賣命的殺手，清貧度日，令人扼腕。甘愿為芹澤鴨效力，與新征組若即若離，何嘗不是一腔知遇情懷。即使作為一個浪人存在，在對武道的追尋上，他仍未懈怠。路過島田道場，因為聽見比劍的叱喝聲，一時興起前去挑戰劍道宗師虎之助。一個浪人的生存方式有很多，在日本時代劇中多有提及，很普遍的一種是挑戰當地道場的主持人，然后通過擊敗主人獲取贈銀維持生計。龍之助此時無疑是作為一個浪人而非武士存在，但他卻沒有選擇這種近似無賴的生存方式，內心顯然還存有一個武士應有的氣度。這一場戲拍得很有趣味也很有深度，虎之助無疑存有輕視之心，先安排木兵馬出戰，在其戰敗后并沒有如約出手，對于這個陌生人的陌生劍法，顯然他沒有必勝的信心。一個狡黠的微笑，一個漠視的眼神，將兩人的心境完全揭露。但龍之助并沒有就此糾纏，淡然而去。 第二幕由此開始平行的雙線敘事，一邊是龍之助的命運，另一邊是被龍之助改變了方向的木兵馬及阿松的命運。這種交叉敘事改變了故事的節奏及進展，雖然木兵馬和阿松這一條線處于相對次要的地位，但這一條線卻豐富了故事的立體感，將時代特征及相關的風土人情巧妙融入故事之中，將線性的扁平敘事擴展至三維空間，同時兩人的愛情故事也增添了故事的可看性。這些出現在龍之助身邊的人物，織成了一張揮之不去的網，在三幕結構中一再出現，有力地加強了故事的宿命感，同時也巧妙地鋪墊出故事結局，即兩條線索重匯的交點。 繼續緊隨龍之助的武士命運之線。他接受刺殺任務，在船上一劍斬殺劍道高手小島。其后窗邊飲酒微笑的表情，表達出他對于劍術和劍道進境的自得，同樣是作為一個武士的驕傲。隨后跟阿濱說起返鄉探親一事，冷酷外表下的柔軟內心得以一現。兩人關于木兵衛的話題沒有爭執，卻暴露出一絲不和諧，為后來阿濱的結局埋下伏筆。其后是旗本神尾的出場，先是一場簡單的鋪墊，接著就是與新征組的會談，再其后接與大松調情一場戲，僅僅三場戲就完整地勾勒出一個人物，編導用筆之簡值得稱贊。神尾這個人物在故事里也具有一定的政治意味，他是社會的既得利益階層，即害怕革命又渴望更高權利。 與又八重逢的一場戲里，歌聲作為媒介引兩人相見，但導演刻意在背景里淡化歌聲，直到兩人接近才清晰可聞，通過龍之助異樣的舉動為場景蒙上一層神秘色彩，暗示出這場戲的重要性。與八的歌聲與故事第一幕中的磨坊一場、此前的返鄉一場遙相呼應。其后的一幕閃回，將龍之助的殘酷命運、武士外表、柔軟內心三者矛盾并置，有力激起觀影者內心的層層漣漪，實為寫情的神來之筆。 跳過對木兵衛及大松命運的交待，故事來到刺殺清川一場。這一場是第二幕中的一場高潮，也是龍之助武士命運走向末路前最重要的一場戲。將這場戲跟同是第二幕里的道場挑戰一場戲比較，可以看出兩者有著清晰的反差。在挑戰這場戲中，龍之助有著心理優勢，逼迫虎之助采取守勢；雪地刺殺這場戲里，虎之助大開殺戒，高超的劍法以及濃烈的殺氣完全將龍之助震懾，令龍之助心理處于劣勢，無法出手一博?；⒅鷧s沒有趁勢追擊，除了要幫助木兵馬完成心愿之外，其實也有畏怯龍之助困獸之斗的謹慎，他抨擊龍之助“邪惡的思想，邪惡的劍法”，其實是對其武士劍心的進一步打擊，然后以勝者的姿態離去。其實龍之助的思想并不邪惡，劍法亦是，他的“無聲劍法”如他父親所言，總是謙卑的后退，后退，再出擊，最多只能算是異端。而雪地刺殺這場戲里，反倒是虎之助的大開殺戒流露出視人命如草芥的思想。因為他自認為“正”，所以視龍之助為“邪”。由此開始，龍之助丟失了作為一個武士所擁有的尊嚴和驕傲，而他也終于明白自己追求的武士理想，是一個永遠難以達成或永遠不被認可的空想，他唯有追求更加“邪惡的劍法”才能戰勝虎之助的“正道”。也是由此開始，他由一個武士墮落成追求“邪惡劍法”的“無明之劍魔”，直接導致其后殺死阿濱。在這幕結尾，他并未如約前去與木兵馬決斗，成為他背棄武士之道的明證。 故事進入第三幕后，第二幕分出的兩條線索立刻交匯，編導僅用一個序列就構成整個第三幕，節奏又回復第一幕的簡潔明快。阿松、七兵衛、木兵馬于京都相會，并同時遭遇龍之助。木兵馬與七兵衛于伎院外守候龍之助的出現，藝伎院內，一場混合了陰謀、背叛、殺戮的大戲正式上演。阿松前去探聽龍之助下落，卻誤聽芹澤鴨的暗殺計劃，芹澤鴨欲除之而后快，龍之助卻意外將阿松救下。這一細節再次印證了龍之助的矛盾形象。芹澤鴨離開后，兩人的談話開始向往事追溯，大菩薩嶺成為兩人記憶的交匯點，使故事形成一個首尾呼應的圓形結構。其后燭影搖紅，龍之助心魔作祟，輔以阿松疑神弄鬼，真真假假，實則虛之，既避免了此種設置可能帶來的邏輯問題又將龍之助的入魔表述得真實可信。其后新選組殺手一涌而入，龍之助入魔后第一次也是最后一次肆無忌憚的殺戮開始。途中插入芹澤鴨被暗殺的場景，直至結局龍之助遍體鱗傷，沖向鏡頭——武士的窮途末路，政治的爾虞我詐，至此揭露得淋漓盡致。 片尾的這一定格，營造出一個洗煉而凌厲的形象，充滿憤怒和力量。令人自然地聯想到一些類似的畫面，正是開篇所述的電影類型中最經典的作品。西部片《虎豹小霸王》末尾，布奇與日舞小子沐著槍林彈雨并肩沖出；武俠片變種功夫電影《精武門》的末尾，陳真怒吼聲中的凌空一踢。 七 根據記載，原著作者中里介山本是詩人，與日本思想家、著名的社會主義運動先驅幸徳秋水是莫逆之交，彼此擁有共同信仰與信念；1910年5月“大逆事件” 爆發，幸徳秋水及其眾多追隨者紛紛被捕，其后以逆反罪名被殺害。這個事件給中里介山的思想帶來極大沖擊，之后其信仰開始向佛教思想方向轉化，并開始撰寫小說， 1913年開始創作大河小說《大菩薩嶺》。由原著濃縮而來的電影中，龍之助的命運沉浮，正是一段“上證菩提，下化眾生，寫盡人生宿業因果”的佛道公案。 電影《大菩薩嶺》的主題象征物，是日本實有其物的名山大菩薩嶺，位于甲斐國（今山梨縣）東山梨郡萩原村，海拔二千多米，自古就有高僧賜福的傳說。大菩薩嶺及其所代表的山嶺之巔，在全世界都有著類似的象征意義。在佛教中，大菩薩是肉體修煉所達到的極高境界，大菩薩所居住的地方代表著神圣；在基督教中，山頂同樣是充滿精神象征的地方，許多重要事件都發生這里，例如摩西接受十誡。所以故事一開始，龍之助由大菩薩嶺現身掀開故事序幕，就成為解讀龍之助另一層形象的關鍵起點。 在這里，無論是現實還是故事之中，大菩薩領都代表著圣地，同時也是最接近神明居住地的所在。所以故事講述的這一層面，龍之助的人生苦旅于（1860年櫻田門事件后）始于大菩薩嶺，暗喻他的形象（出身）并非一般所理解的“無明劍魔”以及背后代表的反社會性，恰恰相反，在龍之助的人生尚未有明確的善惡傾向前，此時的他實際是作為佛或者佛的使者來到世間（度世），幫助凡人完成他們的心愿（度人），同時實踐自己的理念（自悟），正是佛家修行必經的“入世”。所以在朝圣老者祈禱以生命交換孫女的幸福后，兀然出現的龍之助一刀取去其性命，表面是武士殘酷的試劍，實則是完成老者的心愿。而這一行為，正好勾勒出龍之助人生之途所追求的目標：用刀（暴力）實現普通人的愿望，其中也包括了他自己的愿望，實踐以刀掃蕩紛擾亂世、在人間以刀度世度人的理念。 從這個角度出發，我們再來看龍之助的所作所為，就可以發現冷酷殺戮的表層之下其實隱藏著一顆度世的心。在第一幕中殺死文之丞，是對其武士尊嚴的一次成全，其后在林中殺死前來尋仇的眾武士，同樣是基于武士勝生敗死精神的內核；在第二幕中成為為錢賣命的殺手，其實是為了在一個更大的空間里力踐自己的度世信念，而這一點可能與新撰組的政治目標有許多共同之處，所以他才會任由芹澤鴨驅馳；其后殺死與自己相濡以沫的阿濱，當時的境況正是阿濱意識到自己人生的種種罪孽，雙手合十愿已生命贖罪的一刻。在第三幕結尾的大對決里，龍之助已入魔障，瘋狂的殺戮基于內心的狂亂，同時也包含著不自覺的自我毀滅心理。在此之前有個小細節，就是阿松無意聽到龍之助與芹澤鴨的談話后，芹澤鴨讓龍之助殺人滅口，但龍之助反而放過阿松，從側面也證明了他并非嗜殺成性的人，正是毀滅前這靈臺尚存的一絲清明，為他的徹悟積存了必須的功德。 在電影中，因應故事的三幕結構，大菩薩嶺這一意象在故事中也出現了三次。除了開頭的嶺上試劍外，后兩次都是通過人物之口交待；一次是龍之助為芹澤鴨殺死小島后在與妻子阿濱的交談中提到；另一次則是妓院里與阿松的交談中提到，緊隨其后就是入魔后的大殺戮。盡管這個意象一再出現，但故事始終沒有刻意交代大菩薩嶺的形貌，而是有意隱藏這一象征物，通過將其與龍之助人物形象的結合，使其無所不在。在故事末尾，龍之助走向毀滅之前，大菩薩嶺的意象最后一次出現，暗示出正道所在，而龍之助的結局是肉體走向毀滅、靈魂回歸大菩薩嶺，正是生死之間的一次循環。故事的首尾呼應，由此得以真正實現。這一意象與龍之助人物形象的結合，強力烘托出龍之助冷酷與溫柔并存的內心世界，在這里，佛、魔只有一線相隔，正所謂一念天堂，一念地獄。 在這一故事線索之上，龍之助一直身體力行實踐著他的信念，而他的人生之途，正好構成一段以刀入世、以毀滅出世、由佛到魔、又以肉體毀滅換來涅磐的破證。他以為自己以刀入世，將會得證大道，但事實卻恰好相反，他的信念完全背離了慈悲之道，于是他不斷墮落，不斷向下，最后惟有通過毀滅來印證正道。在由佛到魔的墮落之旅中，對應故事的三幕結構，龍之介在心境上也有三次清晰的轉變。第一次是以女人貞潔交換武士榮耀的那一刻；第二是被虎之助抨擊的一刻（這一節其實也有點化龍之助回歸正途的作用，可惜反而成為反效果）；第三是被幻象困擾的一刻，心智被蒙蔽已完全轉變成魔，結果雖未明確交代，但窮途末路的定格還是暗示出他的結局：肉體死亡和精神升華（他的結局在故事第二幕中已有暗示性的伏筆，龍之助的父親讓木兵馬去殺死龍之助以此來拯救他）。龍之助這一人物，正是為了 “開眾生佛之知見故，出現于世；為示眾生佛之知見故，出現于世；為令眾生悟佛知見故，出現于世；為令眾生入佛知見道故，出現于世”。 八 在這兩個層面之下，故事隱約還包含著一個第三層面，就是叛逆與抗爭，這是龍之助這一人物所包含的矛盾悲劇性，正是這一點激起觀眾的認同感，同時這也是整個故事之所以具有強大感染力的原因。這一層面是由上述兩個層面共同構筑的。 在武士一途上，龍之助的方向之所以會行差踏錯，起因還是外力的干擾，一開始正是他的父親就為他選擇了人生的方向，而他不甘心接受這樣的安排，不妥協的性格讓他選擇反抗，于是不自覺的墮入一個無法回頭的境地，武士之路從此被改寫，從那以后的路，他唯有選擇用手中刀來對抗命運的安排。 在入世一途上，龍之助的職責本應該是度世度人，這是佛的意志，但抱著懷疑的態度入世修行的龍之助，一開始就受到誘惑（以死交換幸福的許愿）。如果有更直接的辦法可以引渡苦海沉淪的世人，為什么還要規行矩步呢？這個想法不可抗拒地誘使他選擇了自己的方法（人生是苦，刀下解脫），其后更受到美色誘惑，令他無意中以靈魂交換了魔鬼的禮物，由此開始佛魔一心，正邪難辨；在度世一途上，龍之助選擇了與一個有著同樣理念（以暴力/暗殺達成目標）的政治組織合作，也是一條急功近利的歧途，但他卻義無反顧的踏上了不歸路。 故事第三幕的大結局之戰，兩個層面上的反抗集中到了一起，他不逃不避，以一人對抗百人，正是一次不甘的終極抗爭，只可惜結局早已前定。那一刻，他心中也許只有一個想法：如果這一生是錯，那就毀滅我。片尾的那個定格，恰如其分地表露了他的內心世界。 將這層思想再上升，依稀就有了革命的雛形，這正是前文所提到的政治意象。龍之助的一生，反抗規則，反抗命運，反抗權威，反抗制度，直到在此路途上漸行漸遠，到最后形成反社會的特質，從而走向覆滅的命運，正是誤入歧途的革命之縮影。雖然沒有確切資料證實中里介山寫作《大菩薩嶺》時對“大逆事件”的反思以及龍之助的身上究竟有多少幸德秋水這種革命者的側影，但橋本忍的提煉卻將其政治暗喻進一步成型，并應因時代變化加入對當代的思考，于是故事結局自然產生一絲低落感，在一個積極與消極的二元并存里達到完美的反諷效果，大菩薩嶺的意象也由個人命運上升到群體命運，進而擴展至社會，為二戰軍國主義的失敗添上一筆不自覺的注腳。 九 深入整個故事，就可以發現佛家思想的影子幾乎無處不在。其中最直接的例證，就是佛家五戒與其對應的龍之助浮沉人生的破戒之旅。 佛家戒律是個比較籠統的概念，但最核心的無疑是三皈五戒。三皈是皈依佛、皈依法、皈依僧，五戒則是不殺生、不偷盜、不邪淫、不妄語、不飲酒。 在《大菩薩嶺》中，龍之助雖然做為度世人存在，但他的的行為卻是反佛家思想的，因為他的理念是基于殺，這一條首先就背棄了佛家最基本的戒律，也注定了他毀滅的結局。殺戒分有意和無意，但不論是有意或者無意，殺一人還是殺十人，都是殺生。盜戒同樣有復雜的細則，龍之助的行為表面看起來并無觸及此戒，但在阿濱有求于他的時候提出以貞節交換，還是屬于盜戒中的“勢力強取”范疇。妄戒相對于其他幾條戒律來說，是最平常因此最容易被忽視的，龍之助許下的眾多未實踐的諾言，以及龍之助狂妄自負的天性，都違背了此戒。酒戒跟其他四條略有區別，前四條戒律都是性戒，存在于人的本性之中，而酒是外物，酒本身非善非惡，但能亂性助惡。龍之助殺死阿濱、以及妓院入魔一段，除了本性使然以外，還有酒的助惡。 色戒及其包含的內容是這個故事的重心之一。色戒也是性戒，存在于人心之中，但淫戒通常也包含有外界力量的作用力。龍之助本性非淫邪之人，但阿濱提出的肉體交換卻使他迷失了本性。女人、肉體、淫欲代表著修行中的色障，這是修行中重要的考驗，要省悟大道必須突破這一障礙。因此，在第二幕中，龍之助殺死阿濱除了因為阿濱的瘋狂之外，更深層次的意義有二：一是代表了他對肉身色障的突破；二是完成阿濱的徹悟和她一生修行的終結。她用自己的貞潔交換武士的榮譽；為丈夫犧牲貞潔卻被遺棄；與殺死自己丈夫的男人結婚生子，在精神與肉體上的迷戀，直至欲殺死自己的第二任丈夫，在此刻她才徹悟一生，因此希望借龍之助之手結束自己的罪孽，為自己犯下的罪行承擔責任并用生命來贖罪，她雙手合十代表祈禱，龍之介殺死她正是為她解脫，兩人之間的關系也得以相生相成，互為因果。在故事結構上來說，這一節同樣具有重要作用，由于她的特殊身份，無論之后的龍之介與村晃木麗華之戰誰生誰死，她都是間接肇事人，她的自我犧牲某種程度上達到了使兩人避免生死之戰的效果（另一原因是龍之助背棄武士之道），使故事得以發展到第三幕。 上述的這些佛家戒律是一體存在的，龍之助作為異端存在，必須背棄所有戒律，反向尋找出世之路，并身體力行自我的理念，可當發現這一生其實只是歧途后，他醒悟卻無法回頭。妓院里的燭影搖紅，心魔大作，正是大徹悟前的最后考驗。當他突破此障省悟一生，唯有以死亡來換取解脫，求得修行之路的圓滿，所以怒中拔刀，飛蛾撲火，不退不避。原著在此以后依然有許多故事發生，但電影至此卻是真正完結。橋本忍的斷章，確是非同凡響。 既然佛家思想成為故事的主流價值，其中自然少不了濃厚的因果報應論和宿命感。除了龍之助和阿濱之間互為因果外，故事中其他一些重要人物也具有同樣的命定之途。例如村晃木麗華，一念之惡導致喪命；豪田木麗華一心復仇，背棄佛家包容之道，所以他的結局是一墻之隔，難遂心愿， 苦等待；大松因為爺爺的許愿（龍之助墮落的最初誘因），似乎踏上幸福之途，實則背道而馳，妓院里引龍之助入魔，是報復殺親之仇也是替爺爺還債（助龍之助徹悟）；芹澤鴨則是背人者必被棄。宿命感則主要體現在龍之助身上，他的一生流動不定，但無論他身處故地，隱身江戶，還是奮戰京都，都生存于一張大網內。這是一張由具有或遠或近關系的人物所構成的網，他無論怎么用力都無法掙脫。所以故事中雖然充斥著暴力殺戳，但整部影片帶來的卻是宿命的茫然與無助感，這也使龍之助這一人物具有了移情作用，側面喚起觀眾的認同。 十 講述這個龐雜而紛亂的故事，使其脈絡清晰而又不落窠臼，需要導演有超出一般的控制力。對于崗本喜八來說，最難的應該不是講述一個精妙的故事，橋本忍的劇本已是珠玉在前，他的難題在于如何創造出強有力的視聽語言，與內容及主題相得益彰，將影片提升到一個普通時代劇難以企及的高度。 對應故事時代背景，崗本喜八營造出一個混亂的基調氛圍。首先在構圖上，通過前后景極度夸張的透視比例關系來營造一種失衡感，這種失衡感在人物之間產生出一種不和諧的聯系，同時也產生一種壓迫性的矛盾張力，使每一個鏡頭都充滿力度。在此之外，則是在平穩與失衡之間不斷變化的構圖，傳統日本式建筑的水平與垂直線條在這里成為平衡畫面的重要元素，對應情節與人物，通過對鏡頭的調整，營造出或和諧或尖銳的畫面背景，映照出人物內心的變化。 在對節奏的掌控上，崗本喜八用了一種有別于傳統的處理方法，即大量運用中景及特寫鏡頭，角度多變，頻繁剪接，使故事形成一種簡潔明快的影像風格，最能體現這種簡潔風格的段落是龍之助與村晃木兵馬比武一場戲。這場戲里的內部關系相當復雜，在此之前的情節已經交待了這場戲中所有直接和間接牽涉的人事，排除不在場的間接關系人外，單現場就包括了龍之助、阿濱、村晃木兵馬以及他的師傅（道場）、裁判以及在場的第三者芹澤鴨、近藤勇等等，概略算起來涉及到六種以上的復雜聯系，但崗本喜八只用了一組簡單的蒙太奇就將他們之間的聯系交待得一清二楚。 詳細地來看看這場御岳山比武大會的戲。首先是四個角度各異的旗幟鏡頭，然后是兩個角度不一的打鼓鏡頭，然后切入場邊的木架，上面是比賽的安排；然后切入一個近景，寫有龍之助和文之丞的木排赫然在列；然后切入一個變焦至龍之助特寫的鏡頭，然后插入磨坊場景；接武士擊鼓的鏡頭；接主持喝令正在進行的一場比試；然后切入變焦至文之丞的特寫鏡頭，插入他之前休妻的戲；接場上比武停止；臺下芹澤鴨認為這是場平局，背后近藤勇分析這場戲是其中一方獲勝，芹澤鴨十分嘆服，自我介紹，兩人認識；其后主持先后叫文之丞、龍之助上場，龍之助背后芹澤鴨期待的表情；兩人上場，主持詢問兩人后各自行禮，其中分別切換三人表情特寫，比武開始，兩人對峙；場下，分別切入芹澤鴨、近藤勇以及應該是文之丞老師三人的鏡頭；場上兩人開始緩慢移動，仍保持對峙形勢，其中分別切入三人表情，其后主持斜眼看臺下；臺下文之丞老師忐忑的表情；接一個中景，將主持、老師及比武兩人涵蓋在內；切入文之丞特寫，頭上依稀有汗水滲出，接龍之助漠然低頭好整以暇的特寫；場下芹澤鴨驚呼這是場生死決斗；場上兩人依然對峙著；主持轉頭看臺下；文之丞老師猶豫片刻，轉頭看向主持方向，點頭暗示；主持喝止比賽，龍之助吐氣收劍，木兵馬突然進攻，龍之助擊出一劍后閃身躲開，文之丞徑直沖下臺去，臺下人群紛紛閃避，亂成一團；繼續龍之助收劍的姿勢，后景主持人宣布平局，龍之助轉頭；切入臺下眾人轉頭看向臺上的遠景；臺上龍之助收劍，不滿主持判決，說自己獲勝，然后下臺；臺下，文之丞滿頭鮮血躺在地板上；接一個遠景，龍之助緩慢走下臺去；臺下，鏡頭一次掠過近藤勇（平靜）、芹澤鴨（興奮）等人；鏡頭繼續移動，人群后，阿濱正坐斜視，表情平靜。 上述一場戲持續約九分鐘，其中頻繁使用了跳切、特寫。注意每一次剪接，必然伴隨著機位及視點的轉換，而所有的視點自始至終都保持著一種不帶感情色彩的客觀視點。頻繁的剪輯及鏡別的區別，又使這種視點營造出一種疏離感。全段中只有一兩個鏡頭是略帶觀眾視點的遠景，但這種視點的深層含義卻是暗示某種力量的存在，正居高臨下觀看著龍之助的一言一行，像龍之助走下臺去的遠景就是這種視點。這個視點是解讀故事的一個關鍵之處，在大菩薩領上殺死朝圣老者后、在以武士靈魂交換女人貞操后、在杉林中殺死前來尋仇的眾武士后、在水溝邊殺死妻子阿濱后、在雪地大戰被虎之助震懾后都有類似的視點鏡頭。 上述這一場戲中運用了一種近乎嚴謹的對稱構圖，但細節的變化也頗具意義。比如比武開始時主持人作為評判是一個公正的化身,構圖恰好體現了這一點。到了比武中段，文之丞處于下風后主持在文之丞老師的示意下決定判為平局時，他的內心已經出現了傾斜，構圖不失時機的表現了他的內心變化。另一個細節變化包含在人物動作之中，當兩人上臺，在一段比武儀式后開始對峙，整個畫面是一個靜態的對稱構圖，但兩人開始動作后，一個刀尖揚起，一個刀尖低下，又構成一個動態的平衡，非常巧妙。這一細節除了表現出兩人之間劍術的差異外，也暗喻了龍之助向下沉淪的人生，部分肇因就是他“邪惡而異端”的劍法，呼應了龍之助父親關于其劍法的論斷。但這場戲中并沒有完整體現他的刀法特點，因為龍之助答應了阿濱的要求在場上并沒有“求勝”，而是在另一場公正的比武中面對木兵馬的時候才完整的體現出來。 在鏡頭內部調度上，崗本喜八也是匠心獨運。這種調度主要以簡單的機位運動配合人物的運動，在杉林中與尋仇武士交手一段就很好的體現了這一點。這場戲中也有適當的剪接，但主要部分卻在一個段落鏡頭里完成。龍之助一邊向前行走，一邊揮刀，一刀擊出就有一個武士喪命，直至所有人倒下。這種一氣呵成的鏡頭保持了節奏的簡潔明快風格，又與快速剪接的手法形成對照。 十一 在故事中，如果說橋本忍善用“三”的意象，崗本喜八則善用“二”的意象。主要體現在某些場景、鏡頭的對比、排比及重復上，是一種具有很強表現力的敘述語法。例如在上述的比武場景中，在表現兩人比武前的心情時，就將兩個鏡頭排在一處，先是交待磨坊一場戲，然后交待文之丞休妻，就簡短有力地勾勒出兩人的心境對比，暗示出比武的結局，近似于辨證蒙太奇的應用。又如在第二節里詳述的雪地大戰里，兩人的心情對比，跟之前在虎之助道場時心情的兩兩對比；之后又是龍之助的失落心情與一劍殺死劍道高手小島時暗喜心情的對比。龍之助在杉林中殺人后的表情與殺死小島后的表情又是一個類比。類似的手法在片中還有很多，都有效勾勒出龍之助心路變化的軌跡。 在講述故事時，崗本喜八十分注意對象征、伏筆等暗示性細節的運用。在第二幕中，在講述龍之助與阿濱之間的關系由愛到恨時的綜合運用尤其突出。在表現兩人之間的感情時，用了三場戲來交待。三場里，龍之助都有喝酒。在第一場里，龍之助自己倒酒喝，其后聽見妻子說起文之丞的時候扔掉酒杯；當談起丈夫時，阿濱要上香，卻發現香沒有了；郁太郎醒來的時候還發出笑聲，當阿濱沖動地拿刀的時候，郁太郎又哭了起來。在第二場里，兩人一起唱歌，談起回鄉探親的計劃；阿濱主動為龍之助倒酒。在第三場里，龍之助要酒，阿濱告訴他沒有了；此時郁太郎生了病；兩人之間也發生了一系列問題；場景最后是郁太郎的哭聲。這三場戲里有豐富的象征、伏筆的細節運用，通過不同的細節變化有力地表現了兩人之間感情的細微變化。除了視覺的細節外，還有聲音的細節表現。在這部影片中，有一個顯著的特色是沒有配樂，只有簡單的音效。它的功能除了用來烘托氛圍外，還有暗示性的象征以及轉場時的創造性運用。 光與影的運用同樣構成本片中視覺語言的重要元素，在第三幕藝伎院里的入魔及殺戮里，光影運用尤其突出。在這段戲里，光影的運用除了表意外，還直接參與了敘事。崗本喜八在本片中另一些頗具想象力的視覺語言，一是相對而言運用較多的變焦鏡頭，用于表現事件對人物心理的沖擊；在剪接時鏡頭的匹配上，直接用變焦來匹配變焦，算是比較少見的做法。二是部分鏡頭的出入畫處理上，也是比較少見的，入畫的時候人物背對鏡頭入場，在鏡頭結束時人物面向鏡頭出場，這種做法除了帶來強烈的視覺沖擊外，還有效拓展了銀幕敘事空間。 在影片中，為了將故事主題及意義投射到一個更廣闊的空間，崗本喜八精心構筑了兩套形象系統。首先是用一系列環境及自然元素構建起來的一套外部形象，山嶺上覆蓋的白雪、杉林中彌漫的迷霧、渡口邊的滂沱大雨、內心被沖擊時的雪花紛飛、殺妻時的雪地與溪流、入魔時非人為的詭異光影、大開殺戒時的火與煙；結合當時的人物行為，將故事空間擴充到一個包含著天道與人道、神秘幽玄的空間。另外一套形象系統是一套內化的復雜系統，它以大菩薩嶺作為善惡分水嶺的意象開始，結合故事中（所有）人物的言行、善惡傾向、生死結局，用大菩薩領對應人物內心的善惡本性，表達出一念向善、一念為惡的因果循環主題。 CC推出的《大菩薩嶺》DVD，封面采用了龍之助在樹林中殺死前來尋仇的武士后逶迤而去的一張劇照。遠景是龍之助孤獨的背影，前景則是散落的死尸，林霧若隱若現，更遠處是參天古樹，在龍之助的身邊構成一個門的形象，實在是一個深邃而豐富的瞬間。類似的瞬間還有藝伎院里的一幅畫面。一邊是火焰，一邊是荊棘，龍之助持刀立于兩扇門拉開后所形成一個畫框之中，燈光自上而下將他照亮，背景是燈光投射的樹影，兩邊依稀還有虎視眈眈的武士身影，同樣是一個精心設計的場面。上面的兩個畫面都提到了門的意象，其實這個意象在片中也約略構成一套系統，但由于涉及較多的構圖因素而且過于直觀，所以并未將這一意象歸納到形象系統中去。 十二 在龍之助浮沉隨浪的人生旅途中，他的內心有一個強大的精神信念支撐著他，體現在外則是懾人的氣勢以及肉體的強大力量，仿佛他的身體內囚禁著一頭不安的魔獸，隨時都會破枷而出，這一點恰好與他的瘦削身軀形成強烈反差。陰沉內斂的仲代達矢來詮釋這個角色，確實是不二人選，無論外形、氣質都仿佛度身訂做。飾演這個角色的時候仲代達矢應該是三十三歲左右，正是一個男人的黃金時代。 為了恰如其分地表現龍之助的形體特征，仲代達矢采用了一種異常克制的身體姿態。兩肩提起身體挺直，但頭部卻時常低垂，整個形態恰似一把出鞘的刀；抬頭的時候睜大雙眼，但眼神散漫毫無焦點，暴露出他游移不定的內心；走路的時候肌肉繃緊，一步一行小心翼翼，似防衛又似蓄力，隨時都可以發起一場殺戮；他的笑通常由嘴角發起，又強行克制牽動肌肉，形成猙獰的表情；看人的時候很少正眼相向，總是斜視或者用余光打量……這一切都需要演員有良好的體力和形體訓練，才能在整部影片里一以貫之，三十三歲的仲代達矢恰好同時具備這兩點。如果是五十歲的仲代達矢，很難再達到這種形神兼備的效果。當一個演員年過中年，精氣神都開始渙散，無力再表現這種無處不在又深入骨髓的凌厲感。像年輕時的三船敏郎在黑澤明的武士電影中光芒四射，中年以后飾演的武士形象大多庸庸碌碌，就缺乏那種直指人心的魅力。 除了善用形體語言外，仲代達矢對眼神和細節動作的運用也是出神入化。由于片中多近景及特寫鏡頭，眼神常常成為畫面焦點。仲代達矢對應不同強度、不同性質的事件作出層次分明、深淺不一的即時反應，眼神在此成為即時反應的集中點，或漠然、或平靜、或逼視、或迷亂、或無邪、或堅定、或憤怒……在眼神光的強調下，恰如其分地表露出人物深層的內心世界；在此基礎上，導演將其表演與鏡頭運動、剪輯結合，通過觀眾對事件的理解來完成對角色的詮釋，自然流暢又極富說服力。在某些場景中，特寫運用較少時，仲代達矢又加入了許多的細節動作，通過場景氛圍、表情與動作的對比來揭示人物心理。例如第一幕中與父親談話時尾指在膝蓋處輕敲，就暴露出他內心的不甘；第二幕中接受刺殺劍道高手小島的任務時，端著酒杯的手微微輕顫，就表達出面對強敵前即期待又不安的心理，同時為殺人后的狂喜埋下伏筆；在與同伴拜見神尾旗本的場景里，對神尾不屑的奚笑……這些細節或獨立或呼應，依托故事情節清晰的描繪出龍之助內心世界。 仲代達矢的表演特色，與日本傳統的表演藝術一脈相承。它們有相當一部分源自禪宗的藝術特征，即不對稱、簡潔、老練、自然、深藏不露、不落俗套和寧靜。仲代達矢在本片中具有啟發性的演出，是上述規條一次堪為教科書般的實例。 回溯那一段早已成為歷史的時光，在六十年代初，仲代達矢分別主演了小林正樹的《切腹》、《怪談》，在《大菩薩嶺》之后的1968年，他主演了崗本喜八的《肉彈》；而崗本喜八，則在1965年拍了《侍》，1968年拍攝了《肉彈》、《斬》，上述的這些影片，都已成為日本電影史上的經典之作。在仲代達矢演員生涯的黃金時代，恰逢日本電影發展史的高峰，與眾多處于創作高潮的大師級導演合作，實在是一段再美好不過的相遇。 十三 這部電影中唯一給人感覺“晤夠喉”的地方，就是對于龍之助與阿濱之間的復雜關系交待的過于隱晦。阿濱對龍之助的感情，由素不相識到最后托付一生，很大一部分應該歸咎為肉體被完全征服后所帶來的精神迷戀。在磨坊一場戲中，用筆過簡，用了石臼舂米這一意象來暗示情欲沖擊，力度略顯單調及不足，無法有效完成這個關鍵的顛覆性轉變，同時也未能體現龍之助身體內所蘊涵的魔性。（如果是我，會在這里安排一場SM大戲，讓龍之助帶有凌虐意味的激蕩情欲，將阿濱全身心征服，接上文之丞死時阿濱平靜的表現，就堪稱完美了。） 愈深入這個故事，就愈感覺到這部電影的精妙設計。有時候會想，如果這是一部彩色電影的話，再在其中加入色彩的變化、色彩的對比，不知道又該是怎樣的一種華麗？它確實是一部長久以來被我們忽略的杰作，同時也可能因為太過精巧（還有主題中所包含的某些價值觀在當代已被拋棄），反而妨礙了它成為一部偉大的電影。不過所有的武士電影中，足稱偉大的電影也只有一部《七武士》。  相關資料： ○中里介山小說《大菩薩嶺》改編電影一覽 1935.11.15 大菩薩峠 第一篇 甲源一刀流の巻 日活京都 1936.04.15 大菩薩峠 鈴鹿山の巻 壬生島原の巻 日活京都 1953.04.23 大菩薩峠 甲賀一刀流の巻 東映京都 1953.06.03 大菩薩峠 第二部 壬生と島原の巻 三輪神杉の巻 東映京都 1953.06.17 大菩薩峠 第三部 竜神の巻 間の山の巻 東映京都 1957.07.13 大菩薩峠 東映京都 1958.04.21 大菩薩峠 第二部 東映京都 1959.04.28 大菩薩峠 完結篇 東映京都 1960.10.18 大菩薩峠 大映京都 1960.12.27 大菩薩峠 竜神の巻 大映京都 1961.05.17 大菩薩峠 完結篇 大映京都 1966.02.25 大菩薩峠 寶塚映畫