在二十世紀六十年代末，捷克導演喬拉?赫茲拍出了他的三部最著名的代表作，分別是《焚尸人》《煤油燈》和《魔吉亞納》，而他自述只有《焚尸人》最合其心意，因為這部影片被當局刪減的最少，只有一個場景違背了他本人的意圖。影片開拍時，赫茲發(fā)現(xiàn)自己正處在事業(yè)的黃金時期，要風得風要雨得雨，有絕對的創(chuàng)作自主權(quán)。在這部電影中，赫茲大展拳腳， “恐怖幽默”、“詩意表現(xiàn)主義”、奇詭莫測的蒙太奇手法，以及僵硬的木偶式的表演、繁密的人臉特寫、夢魘式的整體氛圍，這些前衛(wèi)性、實驗性的新奇手法得到酣暢淋漓的運用，加上主題黑色壓抑，使得整部影片有一種妖異魅力。卡爾：神使還是魔祟？《焚尸人》的故事從動物園開始。眼前是里爾克寫到的在柵欄前狂躁踱步的豹子，花紋美麗，獠牙森森，卡爾帶著妻子拉克美、女兒吉娜、兒子邁利在動物園游玩。“親愛的，這是我們十七年前相遇的幸運場所，除了豹子，什么都沒有改變，我們那時所見，已經(jīng)被自然仁慈的解脫”---卡爾對妻子說，像個詩人。“我總是談論仁慈的自然，溫和的命運，上帝的同情，我們評判其他人，為這些和那些責怪他們，但是我們自己怎么樣？”---卡爾對妻子說，像個哲人。然而，卡爾不是詩哲，而是一個火葬場的資深主管。卡爾把妻子兒女帶到一面哈哈鏡前，說：“我們是一個正派完美的家庭”。不過這里導演用了一個超廣角鏡頭，畫面上一家子的影像都扭曲變形了，這是對后來黑色劇情的預示。后來發(fā)生的事果然一路奔著扭曲乖張而去，納粹入侵捷克，大肆搜捕殺戮猶太人，卡爾的朋友瓦爾特是個納粹死忠分子，瓦爾特指出卡爾妻子有二分之一猶太血統(tǒng)兒女有四分之一猶太血統(tǒng)，納粹要求卡爾和家人劃清界限，為了保住前途并踐行自己的死亡哲學，卡爾相繼殺害了妻子、兒子，女兒幸而逃脫，徹底瘋狂的卡爾歸附納粹，斗志昂揚的投入到納粹的毀滅大業(yè)中去了。一個本應幸福平靜的中產(chǎn)階級四口之家，卻遭遇了滅頂之災，制造災難的正是家長卡爾。卡爾是一個長相普通的胖中年人，不過人不可貌相，把這個人放到顯微鏡、強光燈下立體觀察一番，會發(fā)現(xiàn)此人著實耐人尋味、一言難盡。最明顯的，卡爾有著雙重人格。1、忠誠與背叛。卡爾事業(yè)有成，談吐溫文，對家庭的責任感強（他常對妻子說：我為你做得不夠），他不抽煙不喝酒，看起來是一個十分體面正派的模范丈夫。然而，卡爾好色，對妻子不忠，看到火葬場清潔女工漂亮，他對其動手動腳的，還出言調(diào)戲，想把她發(fā)展成情婦；卡爾每個星期去一次妓院，，他在妓院里有固定的相好，他對相好說：我有一個美麗而且被保佑的家。2、強勢與懦弱。卡爾平時對家人和火葬場的工人都是比較強勢的，說一不二令行禁止，但在納粹面前就軟了下來，瓦爾特一施壓，卡爾就把猶太老板、員工們都出賣了，本來不喝酒的卡爾在納粹的慶功宴上放棄了原則拿起了酒杯。3、迷戀死亡與注重健康。卡爾親近死亡，口袋里一把小梳子，梳完死人梳自己，一點都不嫌晦氣，去游樂場，興致高昂的參觀各種得病而死的模型。然而卡爾卻十分愛惜自身健康。他愛好飲食，在火葬場都能津津有味大嚼餅干，圣誕節(jié)吃魚吃得干干凈凈，很是注意攝生；他時常看醫(yī)生，注重保健，去妓院之前都要到醫(yī)生那里注射梅毒疫苗。此外還有紳士與流氓、溫和與殘忍等矛盾性格。卡爾的上述人格分裂，還屬于“正常”的范圍，真正使他走上不歸路的是他信奉的一套關(guān)于死亡的理論。卡爾是很能說，遇到什么都有一套大道理，時不時侃侃而談，在他的理論體系中，最奇特的理論是關(guān)于死亡的，比如他對邁利說“孩子，除了死亡，人生沒有什么是可以確定的”，他還對人說“沒有人可以逃脫死亡的時間表，除非他已經(jīng)深埋地下”。---卡爾死亡理論的淵藪是他信奉的中國藏傳佛教（喇嘛教）的輪回轉(zhuǎn)世學說，他的那本關(guān)于西藏的書無疑是他個人的“圣經(jīng)”，不過實際上他完全歪曲了喇嘛教的原意。卡爾拿著他的“圣經(jīng)”鼓吹火葬，說在火葬場尸體只要75分鐘就能化為灰燼，而在自然中要經(jīng)過二十年的降解才會化為塵土，人越快化為塵土越能盡早轉(zhuǎn)世，所以火葬是形體解脫靈魂高翔的捷徑。而喇嘛教其實并不主張火葬，而是主張?zhí)煸帷０凑绽锝探塘x, 人死以后，靈魂便離開肉體進入新的輪回，而肉體只像一件衣服一樣再無用處，但死后將尸體喂鷹, 又算是人身的最后一次善事，作為“布施”施舍給其他生物也算是發(fā)揮了其最后的價值。天葬里有佛的慈悲、愛心、利眾、施舍的觀念在里面，而卡爾主張的火葬顯然和喇嘛教的葬儀風馬牛不相及。卡爾歪曲一個遙遠的東方的宗教來宣傳自己的主張，只是利用信息不對稱來蒙騙聽眾，其目的不過是利己而已。簡言之，卡爾提到東方教派只不過是利用一種帶有異國風情的宗教來給自己臉上貼金，以便更理直氣壯的掛羊頭賣狗肉。卡爾迷戀死亡，其實和宗教沒有任何關(guān)系，他迷戀的是死亡帶給他的控制力。卡爾有一種威權(quán)性格，很喜歡控制他人。1、卡爾喜歡擺弄死人，因為他對死人有著完全的控制權(quán)；2、卡爾喜歡蒼蠅標本，其實也是熱愛掌控的隱秘體現(xiàn)，本來飛來飛去的蒼蠅被大頭針固定裝在盒子里，供人賞玩、擺布，擺布就是完全的控制；3、我們還可以通過卡爾的一個意味深長的小動作來看出他的控制欲。影片中有多個畫面顯示，卡爾和人交談時喜歡摸著或者捏著對方的脖頸。對妻子、兒女如此，對員工也是如此。這個小動作無非是要把對方置于自己的掌控之下，可以想見，一旦對方不聽話，輕撫就會變成狠掐。4、卡爾喜歡公眾演講，即便是平常的聚餐，也能一路滔滔說個不停，他說話喜歡采用宣講的姿態(tài)、傳道者的語調(diào)，不管對方聽不聽，他都要興致勃勃的說一通，甚至在上司面前也是如此，卡爾對話語權(quán)的把持同樣是對他人的一種控制；5、卡爾向納粹告密時，他第一個明確告發(fā)的人是他的猶太上司，這個上司是卡爾取得對火葬場控制權(quán)的障礙。6、卡爾家里掛著國外威權(quán)人物的畫像，大概也有“見賢思齊“的意思。7、卡爾自己不抽煙，也不能容忍別人抽煙，在宴會上，他會強行掐滅別人嘴上的雪茄，這也可見他的專制。---這種控制欲說到底就是一種權(quán)力欲，有了極端的權(quán)力，就可以左右別人的生死，當然卡爾感興趣的只是左右別人的死。卡爾殺妻的時候，妻子很配合，鏡頭中卡爾一張圓臉不斷的逼近，妻子步步后退，卡爾甚至都沒有進行威逼，只是閑閑的說話，妻子就乖順的走向絞索。還有火葬場員工德沃夏克，也是很“自覺”的上吊自殺了。倒是卡爾的兩個孩子，需要卡爾親自動手才殺死了一個。兩個成人的死，源于他們對當時形勢的判斷，納粹入駐，風聲鶴唳，卡爾已經(jīng)不是一個人，他已經(jīng)變身為納粹的爪牙，他身后是納粹那龐大的殺戮機器，散發(fā)著惡的強大氣息，之前卡爾的同事已被他出賣，剩下的猶太人自然也不能幸免，不用卡爾挑明，卡爾妻子就能“心領(lǐng)神會”，踩上凳子，套上繩圈。而卡爾的兒女，則是小孩子不知世道艱險，懵懵懂懂，對當時政治氣候不敏感，所以才要卡爾親自動手。為了不失去手中的權(quán)力，卡爾選擇了犧牲至親的家人，雖然他沒有加入納粹，但是所作所為卻和納粹有同質(zhì)性，體現(xiàn)出極權(quán)的冷血作風。卡爾沒有政治信仰，當瓦爾特邀請他加入納粹的時候，他并不熱心，只是顧左右而言他，說：吃點杏仁吧。那他為什么會與納粹沆瀣一氣呢？因為和納粹的極權(quán)媾合正是他實踐其死亡哲學的大好良機，納粹殺人，他來焚尸，這種罪惡工作在他看來是功德無量的，是為眾生打開解脫之門的大善舉。當卡爾和納粹頭目談起新型焚化爐的高效率，暢想未來，進入了迷狂的狀態(tài)，這和平時冷靜從容溫和的樣子大相徑庭，只因為他的偉大抱負要得逞了，他的理論會在納粹的幫助下如魚得水暢行無阻，于是得意忘形之下失態(tài)了。當卡爾殺妻后這種失控的演講再次重現(xiàn)，在妻子葬禮上的演講由正常的悼念突轉(zhuǎn)為希特勒式的躁狂昂揚，再次表現(xiàn)了卡爾在理想實現(xiàn)之際難以抑制心中澎湃的激情。卡爾何以沉迷于把人送進焚化爐？卡爾掛在嘴上的說法是：這樣可以加速人的轉(zhuǎn)世重生，這是他對一個外國宗教的一知半解生吞活剝甚或是故意曲解，當然不是真正的理由。那么深層原因是什么呢？試著分析一下：1、卡爾參軍打過仗，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，見證過人道災難，他親眼目睹過生命如何大批量凋謝，所以卡爾對死亡是司空見慣的；2、卡爾在火葬場工作多年，見證過各式各樣的死亡，他看到了生命無論多么美麗總是無比脆弱的，他多次提到一個即將嫁人的漂亮女人的死；3、卡爾在游樂場見到謀殺模型、畸形模型、性病模型，從這些模型，他看到了人的種種罪惡、糜爛墮落、丑陋惡心。4、卡爾身邊也有墮落的人，比如那個有嗎啡癮的員工。----卡爾所見，皆是生命的無常、人性的災難，肉體不值得留戀，只是苦難駐扎的營地，那爐膛里的一把火可以清洗世間罪惡、終結(jié)人世苦痛，人的肉體越快的化為無，附著在人身上的種種不堪就越快消失。卡爾總是談到?jīng)]有痛苦的、自由的、純凈的靈魂，我們是否可以認為卡爾具有一種變態(tài)的精神潔癖，正是這種潔癖讓他成為了肉體的敵人，在他看來，燒盡世人，世間方得清靜。法國大革命時期，羅蘭夫人被押往刑場，這位女中豪杰留下了一句名言：自由啊，多少罪惡假汝之名以行。----這句名言中的“自由”二字也可以替換成別的美好字眼，比如“正義”“民主”“民族自豪感”“救贖”等等。因為恩怨情仇殺人，殺的人總是有限的，倘若因為某個宏大的理念去殺人，那么受害的就是成千上萬的人了。卡爾想用他的死亡哲學來超度眾生，而實際上卻是在作惡。雖然，人世污濁，人生痛苦，但是每個人都有選擇生存或死亡的權(quán)力，任何人都無權(quán)決定他人在這世上的去留，而卡爾在他的貌似神圣實為邪惡的理論指導下，要來越俎代庖，剝奪他人的選擇權(quán)，以救贖之名來殺人，卡爾無疑是一切獨裁者的縮影。這種兇險的殺人理論還有一個鮮明的特點，就是不斷的進行自我美化、神化、圣化，卡爾每次殺人后都會有一個西藏喇嘛出現(xiàn)，這位神僧長得和卡爾一模一樣，這個幻影對卡爾說：“拉薩的寶座等著你”“你是佛的化身”，卡爾在這種自我催眠下覺得自己任重道遠，“我將拯救所有人，全世界！”。于是卡爾泥足深陷，一去不返，遁入魔道。正所謂流氓不可怕，就怕流氓有文化。卡爾也是這樣一個斯文流氓，道貌岸然，溫文爾雅，卻暗藏殺機，是一個有一套自成體系的理論的危險人物，他可以用這套理論去毀滅、去殺戮，而他能將之美化為救贖、解脫。東方的轉(zhuǎn)世輪回學說本是普渡眾生的大乘佛法，而卡爾把它扭曲為殺人的借口，正如希特勒用民族社會主義裝點他的獨裁，流氓對文化是沒有敬畏之心的。希特勒是大獨裁者，卡爾是普通人，而普通人一旦握有一套邪惡理論，以神使之名行魔祟之事，普通人也會成為暴君。導演似乎在借助卡爾這個人物，警醒人們要對任何看似美妙的救世理論保持戒懼之心。象征 本片的象征手法運用得比較多，但象征的所指并不難參透，那些象征符號，趣味性多于哲理性。動物園里動物兇猛，動物的獠牙毒舌和人臉交替呈現(xiàn)，點明了：人類還有許多動物的蠻性遺留。拳擊比賽，是人類殺戮本能的呈現(xiàn)。拿著花的黑衣美女反復出現(xiàn)，無非是指人類的一點良知，作為外在的審視者、監(jiān)督者、警告者，但是美女是無力的，她沒有達摩克利斯之劍的震懾功效，她只是出現(xiàn)，卻是無聲的，最后她試圖抓住車上的卡爾，卻被甩得遠遠的，暗示了卡爾心頭僅剩的一點神明熄滅了。卡爾幻覺中的紅衣喇嘛不過是他殺人后的自我催眠自我安慰，以便把罪惡感逆轉(zhuǎn)為神圣感，從而能心安理得洋洋得意。卡爾要殺女兒，女兒跑掉了，女兒象征了人類的希望，女兒沒有屈從父親的暴虐，說明人類總是會有人起來反抗暴政的。再者，逃離的是女兒，還有一層隱喻，女兒可以生兒育女成為母親，暗示了人類反抗暴政的血脈不會斷絕。音樂。猶太人聚會吟唱的詩篇，悲切沉痛，撼人心魄。希伯來圣經(jīng)中有耶利米哀歌，是猶太人為了紀念尼布甲尼撒摧毀所羅門的圣殿及其后七十年羅馬將軍提多摧毀“第二圣殿”而作的。不知聚會上猶太教拉比吟唱的是否是耶利米哀歌中的一首，不過其蒼涼沉郁如泣如訴和哀歌毫無二致。哀歌是表達故園之思、亡國之痛的，顯然當時捷克的猶太人感到風雨欲來，家園將要再次遭到劫難。猶太人的歌詠隱喻了這個多災多難的民族又將經(jīng)歷一番凄風苦雨。而伴隨卡爾的音樂，是女聲高音回旋，雖然只是單一的一個“啊”字，卻時而陰森詭異、時而輝煌壯麗，時而飄渺幽微、時而高亢充沛，表現(xiàn)力十足。而當卡爾殺人、描述火葬場的輝煌前景的時候，背景音樂十分激切，猶如高唱入云的歌劇，不禁讓人想到納粹在集中營日日播放播放貝多芬、瓦格納、施特勞斯，罪惡的盛宴需要華麗的音樂來佐餐。不少納粹分子是音樂愛好者，有的還頗有鑒賞力，據(jù)說奧斯威辛集中營的司令官克麥拉聽到舒曼的《夢幻曲》的時候會動情落淚。卡爾一再提到他喜歡音樂，這是他和納粹的又一個交集。不過卡爾顯然也和納粹一樣，音樂素養(yǎng)并不能使他更善良，音樂只是淪為了作惡時助興的工具。這些陰魂不散的長音，雖然很是漂亮，卻會令人聽得背脊一陣陣發(fā)寒，因為音樂升起時，“惡”也正在滋生或肆虐。這些錯位的配樂，暗示了音樂也只不過是卡爾用來裝點罪惡的羽毛（猶如卡爾經(jīng)常提到的東方宗教一樣）。喬拉?赫茲別的作品中的象征隱喻也頗為清淺，《費拉特吸血鬼》中把一種賽車設置為吸血鬼，只有吸了車手的血才能奔馳如飛，指出了現(xiàn)代工業(yè)的吸血性、毀滅性。幽默在哪里 喬拉?赫茲說到他在本片中嘗試了一種“恐怖幽默”，不過相信很多看過影片的人只會覺得恐怖，哪里有什么“幽默”。赫茲說：“我到過很多國家的電影院，看觀眾對片子（指《焚尸人》）的不同反映，荷蘭、意大利……，在布拉格，觀眾很沮喪，在斯洛伐克，他們捧腹大笑，在荷蘭，似乎片子從頭到尾都是一部喜劇，在意大利，觀眾直接從電影院出來了，他們無法接收人死后火葬！”----文化語境的不同，導致了觀眾對片中幽默的領(lǐng)會千差萬別。《焚尸人》中的幽默不像《第九心臟》的鬧劇橋段那樣有明顯的喜劇效果，不過如果善加留意，還是能找到一些幽默的蛛絲馬跡的。其一，卡爾雇傭的兩個新員工，一個叫做施特勞斯，一個叫做德沃夏克，兩個愁苦的小人物卻用了兩個大音樂家的名字，頗有諧謔的效果。其二，當卡爾發(fā)表一些冠冕堂皇的言論時，他視野里閃過的是一張一張的裸女圖，導演用這種言行的脫節(jié)錯位來展示他的口是心非道貌岸然，以玩笑消解正經(jīng)。其三，拳擊比賽的時候，那個緊張的女人老是擔心拳手們會打裁判，丈夫堅決說這是不可能的事，不料話音剛落，一個拳手失誤，把裁判一拳撂倒。這個算是比較明顯的搞笑橋段了。其四，卡爾的朋友瓦爾特在宴會中喋喋不休的向卡爾灌輸納粹理論，而卡爾卻走神了，他低下頭偷看妓女和納粹頭目當眾行淫。鐵血的理論敵不過淫靡的場景，導演在這里消解了納粹理論的所謂“嚴肅神圣”，讓它成為了一個笑話。    由于時代背景、文化背景的隔閡，要找到并領(lǐng)會該片中的幽默還是比較吃力的，當年的觀眾能心領(lǐng)神會感同身受的喜劇元素，在現(xiàn)在看來已經(jīng)是過于隱晦和遙遠了，在那種政治高壓和文化高壓中產(chǎn)生的可憐幽默，我們不能領(lǐng)會，與其說是愚鈍，毋寧說是一種幸運。喬拉?赫茲喬拉?赫茲在捷克電影新浪潮中是個異類，他本人在新浪潮的群英譜中排不上號，不過他的電影倒是出現(xiàn)在新浪潮杰作名單中。這位導演的人生際遇頗為詭異，他先是想當個喜劇演員，跑去布拉迪斯拉發(fā)藝術(shù)學校學習，沒有通過表演考試，考官對他說你的長相對不起觀眾。郁悶的喬拉?赫茲轉(zhuǎn)而入了木偶系，學起了不倫不類的木偶。赫茲在木偶系學習的時候，F(xiàn)AMU（布拉格表演藝術(shù)學院電影電視系）的學生經(jīng)常放電影，他也跑去看，卻被擋在門外，只好等關(guān)燈后偷偷溜進去，蹭看了大量的美國片、德國片、瑞典片、西班牙片，這為他以后自己拍片儲備了豐足的營養(yǎng)，后來他的許多電影取法了希區(qū)柯克的懸疑、英格瑪?伯格曼的象征主義、布努埃爾的狂想主義和德國的表現(xiàn)主義。赫茲電影的風格以奇幻著稱，和法國現(xiàn)實主義的新浪潮關(guān)系不大，而本國的新浪潮陣營又不接納他，赫茲常說他不屬于捷克新浪潮，只是傾向于涅爾斯、斯科姆等人，不過電影史家還是把他歸入了捷克新浪潮，畢竟他和FAMU成員的交集不少，被時代的潮流裹挾，不可能不打上當時主流的烙印。說到捷克新浪潮里擅長奇幻風格、寓言故事的，主將中就有薇拉?齊蒂洛娃和揚?涅麥茨是高手，也不獨赫茲為然，赫茲的另類是他的獨立姿態(tài)和古怪出身造就的。除了創(chuàng)作方法的開拓，喬拉?赫茲還為捷克電影獲得了國際榮譽。《魔吉亞納》，據(jù)赫茲自己說只是一個練手的作品，卻得了美國的金雨果獎。《焚尸人》則榮獲了1972年西班牙奇幻電影節(jié)最佳攝影獎、最佳男演員獎。晚年拍出的《Passage》一片在一些海外電影節(jié)上受到熱捧，該片被稱為“伯格曼和費里尼的握手”“史上最佳的卡夫卡電影”。獎杯之外，赫茲還獲得了一項另類的榮譽：被抄襲。赫茲十歲的時候在集中營待過，有一次，納粹命令他們脫光衣服去洗澡，他們極其恐慌，害怕管子里放出毒氣，結(jié)果管子里流出的是水，不是毒氣，他們喜極而泣。赫茲把這段經(jīng)歷用在了影片《黑夜趕上我》里，美國大導演、資深文抄公斯皮爾伯格把這個橋段一個鏡頭不漏的挪用到了《辛德勒名單》。赫茲說：如果我提起訴訟，必勝無疑。不過赫茲放過了斯皮爾伯格，沒有告他。當然，人們以后可以稱赫茲為“一個被斯皮爾伯格抄襲的導演”，這也算是一種恭維吧。畫眉深淺赫茲拍片的年代，政治高壓下的文藝禁錮非常嚴密，導演們的電影不是被禁映就是被刪改得面目全非。可以說，那時候有點藝術(shù)良心和藝術(shù)魄力的導演的片子總是會遭遇不測，簡直可以得出一條規(guī)律：不被禁映的導演不是好導演。在那樣變態(tài)的氛圍中，捷克新浪潮絕對不能效仿法國追求真實的新浪潮手法，否則永無出頭之日，捷克新浪潮干將們奇招盡出，把超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、抽象派拼貼畫手法引入電影，曲折的表達自身的藝術(shù)追求。還有像赫茲這樣的新浪潮邊緣導演，為了拍出合自己心意的電影，也會玩花招，比如他發(fā)明的所謂“恐怖幽默”，原意只是為了在審查的時候好蒙混過關(guān)；在劇本方面，他說：“我拍的每部片子幾乎都有兩個劇本，一個是先通過審查，但我并不照著拍，第二個是我自己的，我照著拍到一半，需要第二次審查，于是他們會拿去砍掉許多不合要求的部分”。---導演們總是要和當局的審查部門躲貓貓，拍出一個片子總是要擔心“畫眉深淺入時無”。盡管鐐銬的叮當之聲不絕于耳，捷克的新浪潮還是在1962-1968年大為興盛，出了一批名作。待到1968年8月，蘇聯(lián)的坦克開進了布拉格，碾碎詩魂，捷克新浪潮被摧毀。蘇聯(lián)人來后，赫茲給《焚尸人》改了一個新的結(jié)尾：兩個火化工坐在咖啡館里，蘇聯(lián)坦克從背后的窗戶駛過，兩人在談論卡爾，這是個好人哪，他發(fā)生什么事了，下一個鏡頭是博物館毀了，窗戶反射出人們哀傷的臉，這時卡爾笑著回來。---當然這個犯忌的結(jié)尾被毀尸滅跡了。蘇聯(lián)人來后，把捷克文藝界進行集中管理，導演們被禁止拍片，很多導演跑到了國外，米洛斯?福爾曼和揚?卡達爾跑到了美國，赫茲跑到了德國。和法國、德國的新浪潮不同，捷克新浪潮不玩斷裂和叛逆，他們不反傳統(tǒng)，藝術(shù)血脈保持了連續(xù)性。當面對著相同的政治高壓的時候，藝術(shù)家們沒有互相拆臺，而是聯(lián)合起來，一起用藝術(shù)關(guān)照現(xiàn)實，進行曲折的政治諷喻。如今，蘇聯(lián)已隨風而去，捷克新浪潮電影卻煥發(fā)光彩，得到人們的重新認識與喝彩。藝術(shù)總是比政權(quán)存活得更為長久。