壹?本土與類型青年導演何平是以西部片《雙旗鎮刀客》而獲得影壇命名的1。這似乎是一部“西部片”的正名作。出現在八十年代初的中國“西部片”，始終是一個界定含混、所指重疊的稱謂。一度它指稱著崛起中的西影廠，繼而又似乎是所有以西北高原、村野為外景的影片；但不言而喻中，它與第五代的發韌作《一個和八個》、《黃土地》、《獵場札撒》、《盜馬賊》緊密相關，同時聯系著第四代的部分代表作品《人生》、《野山》、《老井》、《黃河謠》等。于是，西部片多少成了中國藝術電影（或曰探索片）的代名詞。事實上，它相對穩定的內涵，是表現“鄉土中國”的藝術電影。然而，所謂西部片畢竟是一個頗具盛名、具有極為穩定的敘事及影象模式的美國電影類型名稱；因此，這種中國電影的劃分與稱謂，便始終帶有某種模糊與含混。而《雙旗鎮刀客》的出現，似乎一掃含混:這是一部西安電影制片廠 作的、以西部大漠為主要景觀的、關于鄉土中國的影片；同時，這無疑是美國西部片的中國版。其中有著在序幕壯美晨輝中縱馬而來，又在溫馨晚霞中跨馬而去的孤獨的英雄；有著西部荒蕪而危機四伏的小鎮；有著邪惡的歹徒和懦弱的良民；有著在尸體橫陳、闃無人跡的街道上的生死撕殺；有著一忍再忍、終于血刃強大敵手的拯救者。如果說，西部片是美國“民族”的神話，那么，《雙旗鎮刀客》的片頭，伴著畫面上一片金紅金黃的色彩流溢、縱馬疾馳的刀客，畫外旁白已將其定義為一部中國西部的神話，至少是“七十一年、或八十一年前”的英雄傳奇或傳說。 不同的是，在《雙旗鎮刀客》里，何平以中國特色的刀客取代了美國的牛仔/槍手，以一個身懷絕技、卻并不自知的孩子——孩哥取代了美國西部片中足涉法律邊緣的槍手、或聲名狼藉的賭徒。然而，這并不是單純的角色替換或“中國特色”式的點染；事實上，和美國西部片中的英雄不同，孩哥并不是一個介乎于不法之徒與善良居民之間的人物，他不是田園世界中的“最後一枝槍”；盡管他是一個與眾不同的“梳小辮子的臟娃”，盡管他從荒野中縱馬而來，又縱馬而去，但他并不是一個真正的外來者。在他與小鎮居民之間，不存在著軍刀與犁鏵、荒原與田園式的語義對立。他來到雙旗鎮的目的，只是來實現一個良民的愿望、履行父親的遺愿: 認親家，領媳婦。雖然“刀不離身”，但卻從不曾血刃。當一刀仙的馬隊逼近、進入雙旗鎮之時，他端坐雙旗之下，并非泰然迎敵，而是在沙上飛失約的絕望間束手無策。于是，與其說他象是一個西部片中英雄，不如說他更象另一種好萊塢類型——情節劇中的主角:一個萎瑣、渺小的人，在絕境迸發了英雄氣概，一舉成長為男子漢。盡管同樣是為小鎮的居民所叛賣并推入險境，但孩哥的目的從不是懲誡歹徒、匡復正義，他只是為了自己和親人的身家性命而拚死一博罷了。在影片的敘境中，是沙上飛、而不是孩哥充當了介乎于歹徒與救助者之間的外來人角色，但前者卻無疑是一個經典神話構架的假英雄。同時，雙旗鎮上居民的行為:麻木的看客、萎瑣的自保，又使影片無意識間呈現出中國西部片的反思主題，及《神鞭》式的西影傳統。因此，《雙旗鎮刀客》與其說是美國西部片的搬用，不如說是一個類型的拼貼。正是在這一拼貼之中，影片顯露出1991年的本土文化現實及其意識形態癥候。通過將沙上飛呈現為假英雄，宣告了外來拯救的虛妄；而拯救來自于常人自身，勇氣及力量存在于我們的內心之中。然而，這與其說是民族英雄主義的再度高揚，不如說是個人主義的一個神話或童話:孩哥并不是一個普通的庸常之輩，他只是并不知曉自己的真正價值而已。而他所不自知的價值，卻無疑為電影敘事人所深知。于是他一次再次地出現在光彩奪目的逆光鏡頭之中，頭上罩著神圣而超越的光環。一個孩子，同時是一位神。一個為拯救自身及家人的生命而拯救了雙旗鎮的孩子；獲救的時刻，同時是新神即位的時刻。當我們必須再度膜拜時，我們膜拜的是自助而獲天助的英雄，是我們自己——孤獨而絕望的個人，集體主義精神即經破產之後的、張惶無靠的個人。 抱著對西部片導演何平的預期，人們在《炮打雙燈》中體驗到了一種類似于失落的體驗。不再有刀光血影、駿馬荒漠；出現在銀幕上的，似乎是一個極為經典的第五代式的電影情境:古舊的深宅，先人的遺訓，易裝的女人，被壓抑、被禁止的生命欲望，偷情與懲誡，民俗與閹割。歷史視域里的老中國，在病態的壓抑中輾轉、窒息的個人。人們在贊嘆影片精美的畫面、流暢的攝影機運動、場景的恢宏及總體制作之精良的同時，隱隱地感到了一種厭倦。《炮打雙燈》無疑是第五代經典影片系列中新的一部，但它并單純地呈現為第五代電影情境的搬演。事實上，一如《雙旗鎮刀客》，《炮打雙燈》再度成為一部本土化類型電影嘗試，所不同的是其擬想觀眾的設置，已由本土而為西方。 從某種意義上說，影片仍保留了西部片的敘事格局:一個只身而來、偶然逗留小鎮的外來者，因他的闖入顛覆性地動搖了小鎮上秩序；他必須獨自面對小鎮上的全部潛在的邪惡。而當他身心交瘁地永遠離去之時，小鎮上的秩序已然為他所修正。他以他自己的方式為小鎮剜去了惡疾，提供了拯救。實際上，盡管不是一位槍手或刀客，較之孩哥，牛寶更象是一個異類、一個外來者，更接近美國西部片中的英雄:一個法與非法間的游蕩兒。他因此而成為第五代影片序列中的一個“新”形象。一個關于“鄉土中國”的藝術表述中不曾出現過的人物:從任何意義上說，牛寶都不是老中國歷史敘事中的“典型形象”。他是一個流浪漢，或者叫流浪藝人；在影片的敘境中他因此而逃離了依土而生的中國農民必然遭受的歷史命運。所謂“扛著腦袋混飯吃，走到哪兒，吃到哪兒，我怕誰呀？2”他不懼怕、亦不屈服于秩序。用導演的話說：“比如牛寶，實際上是一個自由生命的符號，走難闖北，充滿活力，不愿受固定秩序的束縛”3。在影片的第一組合段中，他與老板的沖突已使他超然于逆來順受、委曲求全的傳統品格，并超然于“看客”們的群體之外。顯而易見，他不是任一含義上的奴隸或奴才，而是一個獨立的自由人。于是，他甚至僭越并逃離了特定的中國歷史景觀:對于他，無所謂魯迅先生所謂的“暫時做穩了奴隸的時代”，或“求做奴隸而不得的時代”。正是牛寶的形象，在另一層面上為《炮打雙燈》提供了不同于此前同類影片的特征:在第五代經典的代表作中，也曾出現過若干來而復去、不見容于傳統秩序的“他者”，諸如《黃土地》中的顧青、或《孩子王》中的老桿；但他們的到來，與其說動搖甚至顛覆了特定的秩序，不如說只是進一步印證了這秩序的巋然不可撼動。當然，在《紅高梁》中也出現了秩序的反叛者，但反叛與僭越的成功，只是為了在多重意義上皈依并臣服于秩序。而《炮打雙燈》則不同。盡管在影片的結尾處，牛寶成了完全的失敗者，或者說，終究成了歷史陰謀的犧牲品；但當他帶著傷殘的身體離去之時，他畢竟校正了小鎮上非人的秩序，他為春枝永久性地贏得了做女人、著女裝、甚至做母親的權力。 然而，這畢竟不是一部真正的西部片。就影片的情節結構而言，《炮打雙燈》更接近于一部情節劇:一個一文不名的流浪漢愛上家有萬貫的千金女。後者任性、張狂，而實際上身陷不幸。而前者則以他的頑強、執著，和男子漢的陽剛氣概終于征服了她，并將她改寫為一個“真正的”女人。設若作為一部好萊塢電影，這一題材將成為《一夜風流》式的妙趣橫生的輕喜劇。但《炮打雙燈》卻無疑是一個頗為沉重而不無絕望的故事。這不僅在于影片再度成為情節劇與西部片的類型拼貼；而更為顯而易見的原因在于，這個頗為單純的故事仍然是鑲嵌在中國歷史景觀之中的，它仍是一個關于老中國的歷史敘事。于是，它不僅必然以或承襲、或反抗的方式聯系著關于中國歷史的話語，而且必然地成為第五代經典影片系列中新的一部。貳 '“鐵屋”與女人的故事 如果說，早在本世紀初年，魯迅先生便以“萬難轟毀的鐵屋子”喻示著中封建歷史的滯重與惰性；如果說，第五代之“電影語言革命”，正在于以“空間對時間的勝利”負載著八十年代歷史文化反思的主題；那么，八十年代中後期大陸文學為這一歷史寓言添加上的，是一個女性形象的序列。此間，尋根文學以無水的土地、無偶的男人，或曰“好男無好妻、賴漢娶花枝”的故事，述說著封閉的中國歷史的死滅進程；而新潮/先鋒小說的代表人物之一:蘇童，則以被虐/互虐的女性群象，充滿了“鐵屋子”/囚牢這一歷史景觀。如果說，前者是以或衰老、或無能、或傀儡的“男人”霸占了女人，來成就其歷史寓言；後者則索性以一個頹敗中的空間“囚禁”女人，而展現著一個反人、反生命的歷史畫卷。經由張藝謀的《大紅燈籠高高 》，這幅蘇童式的歷史景觀，成為九十年代大陸電影的母題之一。當影片中的陳老爺始終作為一個側面、背影、一個畫外聲源——成為銀幕上的視覺缺席時，當影片中的女人始終被分隔、被鑲嵌在古建筑的高墻之下時，當這牢獄式的空間為大紅燈籠勾勒、洞燭之時，陳家大院便成了成群妻妾唯一的、真正的主人。事實上，《炮打雙燈》正是對這一母題的復現與消解。在一篇關于《炮打雙燈》的訪談中，采訪者問及何平“片名《炮打雙燈》中的‘燈’在俗語里有難性生殖器之謂，影片從這個角度構思是不是含有寓意”；何平的回答是:“沒錯，我覺得中國人活得很壓抑，人的生命萎縮，這跟傳統文化對人的禁錮有關。在這部片子中，我設置了這樣一個家族勢力籠罩的封閉小鎮，集中表現了傳統家庭文化與人的自由天性間的沖突。男性生殖器實際上可以看成生命活力的象征。4” 在影片《炮打雙燈》中，作為對原作最重要的改編，是何平將其中女主人公的身份由一個莊戶人家的寡婦改編而為“一個富甲一方的爆竹世家的千金”。于是，占據了銀幕與視域中心的是一個易裝的女人，一個名曰“東家”、因而不復具有性別的“女人”。然而，一如畫外旁白與影片情節所揭示的:與其說這位“東家”是蔡家爆業與蔡家大院的主宰，不如說是這座“陰氣極盛”的古宅中必需的點綴品與陳列物。與其說一個女人統治著蔡氏諾大的家業，不如說蔡家大院永遠地占有了這個女人如花似玉的生命。所謂“可東家又是個什么？想是蔡家爆業中說了算的人物。可宅子里有大管家，作坊里有大掌事的，鎮上的爆莊和各地的字號也各有各的掌柜。這東家，也就算是個稱呼吧。”影片的第一個鏡頭便是充滿了整個畫幅的蔡氏老宅，似乎是從洞開的窄門的幽深里傳出了“東家”春枝的旁白。甚至不再需要一個作為畫面缺席者的陳老爺（《大紅燈籠高高掛》），歷史的惰性與閹割力直接化身為一處宅院、一個縈回不去的幽靈、一位先人的遺訓。于是，蔡府仿佛成了一座哥特式小說、或恐怖片中特有的怪屋、一個有意志、有記憶的存在，它比生命、欲望、人性更有力量地決定著人物的命運、改寫著人物的性別。它決定了春枝將不再擁有自己的名字，“不能出嫁”，甚至不再具有性別，終生男裝，以出演“主人”這個角色，以填充“東家”這個稱呼。因此，一如在第五代的經典影片之中，蔡府始終是影片一個重要的角色，它無所不在地占據著銀幕空間；而大部分畫面則在固定機位、均衡構圖中將人物嵌在透過幾進院落拍攝的門、窗之中。重疊的屋門、院門作為畫框中的畫框，在視覺呈現中，傳達著、象喻著中一個關于囚禁的事實:空間囚禁著時間，歷史囚禁了生命。同樣大量應用于蔡府之中的運動鏡頭（多達全片鏡頭數的2/3）并未如期地成為這闕愛情浪漫曲中的旋律，成為對抗空間/歷史的時間形象；相反，蔡府中流暢的攝影機運動，與其說成了對固定鏡頭/空間的反抗，不如說成了對這一空間所象喻的歷史話語的補充。正是在跟拍人物的運動鏡頭中，攝影機的視域不斷為廊柱、高墻、窄道所遮沒，從而以另一種方式成就空間、而非時間的陳述:不是人物的行動/運動，而是這巋然的空間頑強地占據著前景，阻斷了我們/此歷史之他者投向人物的視野。于是，這段羅曼史的男主角必需戰勝與愈越的，是這森嚴的空間。為了贏得女主人公，他必須向歷史挑戰。而影片的第一組合段，是一個交替敘事組合段。在交替出現的女、男主人公的畫外旁白中，交替呈現出高大的蔡府（女人的聲音隱沒其中）和波濤洶涌的黃河、河上渡船、登岸的男人。這是內部世界與外部世界的并置，是空間形象與時間形象的對立。 顯而易見，當一部“單純的”愛情情節劇嵌入了中國歷史視野之時，關于中國歷史的敘事及話語必然會介入并改變這愛情與情節的單純。因此，在《炮打雙燈》中，男女主人公之間的愛情故事，呈現為男主人公牛寶對女主人公春枝的性別指認與改寫；毋需借助弗洛依德主義的范式、或寓言式的讀解方式，在導演明確的構想與陳述中，這是牛寶（“自由生命的符號”）作為一個菲勒斯（phullic）形象,對一個空間化（女性化？）的歷史生存的沖擊。作為對歷史秩序的挑戰，這一愛情與性別的指認過程，事實上是對改寫的改寫，是對非人秩序的顛覆，是被扭曲、被葬埋的“人性”與“自然”的蘇醒與復歸。牛寶初到蔡府，便以他的目光，開始了這一顛覆性的性別指認。此時，呈現在他目光中的，尚不是欲望，而只是好奇——對一個女人/女東家的好奇。但這異樣的目光，已然成為一種侵犯，已然使他超然于蔡府上下及小鎮上麻木、萎瑣的人眾。這外來者的目光，拒絕接受蔡府及小鎮人等心照不宣的約定:將春枝視為一個無性別的、至少是非性別的統治者/東家，一個統治者空位的填充物。他以一個普通、“正常”男人對女人的好奇，穿透了春枝前清遺少式的男裝和人們表演般的尊崇，使春枝從這目光中重新體認自己的存在與性別。繼而，他給蔡府帶來了聲響和少女的笑聲。接下來，他便在自己的畫筆下，“恢復”了春枝的女性形象（特寫鏡頭中，少女纖細、顫抖的手指撫摸著畫中的女人），并以男性的力量，強制她正視自己的“自然”性別。盡管這一切使春枝震驚、張慌、乃至憤怒，作為對尊嚴的維護和內心激情的發泄，她給了牛寶一記耳光。但正是在這一幕之後，春枝在夜晚的燭光下脫衣攬鏡自照。這一場景中，首先呈現在畫面上的，是中景鏡頭中一個幾乎在啜泣的、半裸的女人，春枝痛苦地半閉著眼睛，無疑，她害怕將出現在鏡中的自己。終于，伴隨著舒緩的音樂，反打為她面前的梳妝鏡，鏡中，一幅模糊、朦朧的鏡象。但這鏡象漸次清晰，暖調的、幾乎是金色的暉光中，呈現出少女姣好的容顏和身體。而春枝卻絕望地緩緩移開了自己的目光。這一次，不是牛寶，而是她自己，痛苦地強迫自己正視鏡中的形象:一個女人，一個豆蔻年華的少女。于是，鏡子作為牛寶目光的等價物，映照出春枝真實的性別與形象。幾經掙扎之後，春枝投入了牛寶的懷抱。他一步步地戰勝了她深刻的恐懼，一件件地脫去了她的男裝。當牛寶解開春枝潔白胸衣的第一顆鈕扣時，迸發式地，奔涌出激越的音樂——顯而易見，這是一闕“人性”/“自由天性”戰勝了非人秩序的頌歌。春枝再次回到了蔡府。在痛哭之後，她擲去了男裝，以女裝形象（一如在牛寶的畫幅之中）出現在蔡府上下震驚而恐怖的視域之中，并絕然地宣布:“你們聽著!我原本就是個女人。我寧肯不做你們的東家，也要做個女人。” 而對于春枝，牛寶更為深刻的改寫，呈現為這一愛情故事中征服與反征服的“性戰”段落。春枝作為非人的封建秩序的犧牲品，同時是這一秩序的執行者——她畢竟是“東家”，蔡家爆業中至高的統治者，一個“父之名”的占有者。敘境中強制性的封建秩序，不僅以東家的稱謂抹去了她的名字，以前清男裝遮沒了她的性別，而且以更為內在化的過程，實現了這一深刻的異化。這一性別異化，同時是一種權力異化。于是，當牛寶以目光、行動和畫幅揭示出她真實的性別之時，她并未棄置男裝與尊位；相反，她運用、至少是借助權力來拒絕這一改寫，同時又想借助權力來征服、或占有牛寶。她先是一記耳光，懲誡了牛寶的“侵犯”；此後則是試圖以重金收買他的門神和缸魚（無疑是要收購牛寶本人）遭拒；繼而她惱羞成怒，要將牛寶逐出她領地的命令遭到後者爆竹的挑戰時，她被迫搬出家法，以酷刑威脅牛寶就犯。但這一系列較量的敗北者，是女人。終于是端坐書房的春枝，而不是綁在酷刑架上的牛寶，不再能承受這無言中的意志角逐——前者沖出書房，踢倒了木箱，砍斷了繩索。當牛寶的爆竹再次于寂寂的蔡家大院中炸響時，春枝幾乎是狂喜地、不顧一切地沖了出去，盡管間隔著怒不可遏、又不知所措的老管家和滿地紅，春枝仍為展現在她域中的、牛寶的精彩表演而舒心地歡笑。先于兩人結合的場景，在這一時刻，牛寶已然完成了必要的改寫:不再是“東家”，而是春枝，以少女 “應有”的方式承受著來自男人的追求和愛慕。正是在這一段落之後，影片由“單純”的愛情故事伸延為“純粹”的歷史敘事；春枝和牛寶成為真正的、反叛的合謀者，共同面對著鐵屋中非人的秩序。 事實上，這正是此片的重要敘事策略之一:愛情故事（或許還應加上“元西部片”結構）提供了從外部、以他者的視點切入并觀照“鐵屋生涯”/關于中國歷史之話語的角度；并以性別秩序（此處冠以“人性”/“自由天性”的稱謂）的恢復與重建，為這段歷史故事提供了可讀性。而歷史背景的設置，則翻新、繁復了《炮打雙燈》中“單純”的情節劇；它在為影片點染了鮮明的“東方色彩”的同時，借助現代主義文化對封建秩序的共識，成功地包裝起影片男性中心式的陳述。無獨有偶，同樣的敘事策略也應用于同年黃建新的影片《五魁》之中。有趣之處在于影片的尾聲:當載著牛寶的驢車在凄涼荒寂的小鎮上離去之後，大全景鏡頭中，再度出現了蔡家大院，出現了俯拍呈現的牢獄般的天井。但是與序幕不同，這一次，春枝身著女裝、因懷有身孕而略顯臃腫的身影出現在畫面之中，伴著幾近激越的音樂，傳來了春枝似乎歡快的聲音:“近來，我不大到鎮上去了，倒不是因為身子不方便。有人說，我肚子里的孩子是野種。野種就野種吧，我不在乎。只是不能讓孩子聽見。”據何平本人的說法，這是一個樂觀主義的結局，它意味著春枝“獲得了心靈的解放”5；當然還不僅于此，顯然，因了牛寶的反抗與犧牲，春枝合法地獲得了著女裝、做女人、做母親的權力。影片似乎再一次成了某種單純的悲劇或正劇:“炮打雙燈”只是一個“陰謀與愛情”的故事，而不再關乎于歷史寓言、殺子情境、生命力或壓抑。但影片的總體敘事顯然并非如此。牛寶無疑是一個老管家所導演的歷史陰謀的犧牲品；而當牛寶被閹割、絕望離走之後，春枝竟其樂融融地安享著做女人、做母親的快樂，全然不象是一個羅曼司中痛失戀人的癡情女。似乎結論是，卑鄙的女人與陰險的歷史合謀，而男人只是實現其私欲的工具。借助牛寶，春枝得以兩全其必需面對的二難:她仍然可以堂堂正正地做東家，保全其權力并擔負起她對蔡氏家族和“方圓幾百里仰仗她”之人眾的責任；同時成了一個女東家、一位母親。而牛寶，則一如他因黃河的封凍而偶然而至，他也將為他恥辱的殘缺而永遠自慚形穢、自行放逐。女人不僅與歷史合謀，而且利用并以犧牲男人為代價，鞏固了自己的權力與地位；或者借助拉康的說法，陰暗、自卑、缺殘的女人正是利用男人獲得孩子——一個菲勒斯（phullas）的能指，才能得以進入象征式的6。參 '話語 '權力與結構 然而，“單純”的愛情故事，流暢的攝影機運動，豪華精美的影片制作，并未使何平成就一部敘事工整、情調優美的作品；明晰、先行的主題設置亦未能使《炮打雙燈》獲得完整的敘事及意義結構。事實上，《炮打雙燈》的本文結構充滿了誤區與裂隙；從某種意義上說，它繼陳凱歌的《邊走邊唱》之後,成就了又一處龐雜、超載而空洞的話語場，一個形形色色的權力話語出沒碰撞的的電影空間。也正是在這種意義上，《炮打雙燈》以其自身的斷裂、混亂，極為深刻地呈現出九十年代、世界文化語境中當代中國文化的困境。這部揭示傳統中國文化悲劇性的影片，悲劇性地呈現了後殖民文化時代進退維谷的當代中國文化的位置。 首先，這是一個關于“燈”——男性生殖器的故事，一個關于“自由天性”、“自由生命符號”7的故事，它是對生命力的象征；于是，它成就了一個“愛情故事”，一個男人對女人的改寫與征服。然而，這又是一個“炮打雙燈”——閹割的故事；于是，它“自然”地形成了所謂個人與傳統文化的對抗；形成了西方啟蒙話語中所謂“自由天性”與“封建文化”的對抗。“牛寶、春枝與小鎮上人之間的沖突，可以算是兩種生命狀態之間的沖突，也是傳統文化背景下個體與群體之間的沖突。8”這顯然不是一個新鮮的命題和表述。而《炮打雙燈》的“新鮮”之處與裂隙所在，則呈現為一個經典的悲劇故事“炮打雙燈”與昂揚的樂觀態度、個人主義英雄的凸現（所謂“即使雞巴炸掉了也要追求”9）之并置；于是一個深刻的意義裂隙便在整個影片本文中延伸開來。如果我們將其指認、讀解而為一個好萊塢“西部片”式的潛本文，那么一個鐵屋子的敘事便無疑遭到了消解，影片結局中所呈現的便不再是一個經典東方殺子情境中遭閹割之子，而是一位雖敗猶榮、為注定要失敗的事業而戰斗的英雄；他對現存秩序的反抗與侵犯，正是一個更為深刻秩序化行為。牛寶以他固執、倔強的反抗所成就的，不僅是對春枝的拯救，而且是對人性秩序的建立與性別秩序的匡正。如果我們將牛寶的反抗視為英雄主義的壯舉，將來尾聲中春枝的女裝與身孕視為反抗者的勝利；那么所有關于“鐵屋子”的敘事及其圍繞著它的話語都將不復成立:所謂中國歷史中的封建秩序，顯然并非“萬難轟毀”，而是只要頑強地用頭去但撞，就能使其網開一面。但這顯然不是影片意義與結構的全部。作為一部“再造輝煌”、“瞄準國際電影節”、“打算送到一個國際A級電影節參賽”10的影片，何平所追求、所倚重的當然并非某種啟蒙話語的重述或好萊塢類型的搬用，而是一個奇觀化的東方空間與東方故事；其中啟蒙主義的話語必須成功地鑲嵌在一個呈現為“空間的特異性”與“時間的滯後性”11的“東方”的既定模式之中。因此，它必須“虛化了時代和地理背景”，選擇“國家重點文物保護地”山西磧口鎮和山西、陜西交界處的黃河渡口為外景地，并將女主角的寡婦身份修訂為大戶千金。這樣，何平才有機會呈現森嚴而神秘的古宅、美麗而易裝的.人，結構一個為奇觀性所包裝的怪誕的東方文化與東方情境。這一規定情境決定他無法舍棄“炮打雙燈”的結局，因為只有一個閹割/殺子結局才能完滿影片權威的擬想觀眾:西方文化視域對一個東方故事的預期。于是，類似的樂觀主義、英雄故事便與悲劇情境、奇觀式的東方敘事彼此纏繞、彼此消解，混雜并裂解著影片的意義結構。 不僅如此。一如關于中國歷史的經典敘事（以歷史/文化反思運動、尋根小說為代表）、及其張藝謀所成就的第五代敘事模式，較之西方“時間上滯後”的中國歷史故事的敘述，仍以對女人、某種意義的價值客體的占有與反占有為基本被述事件。在《炮打雙燈》中，這一故事被呈現為牛寶為得到春枝而反抗“鐵屋子”—— 蔡家大院、蔡氏的祖規祖制、小鎮上的人眾。但是，影片敘事結構中一個深刻的裂隙在于，盡管春枝無疑是這部影片意義結構中的價值客體，但她之為“東家”的身份，卻極大地消弱、含混了她在這一特定的意義網絡中的位置。對于蔡氏爆業說來，春枝是一個必需的傀儡；但對于她自身命運說來，她顯然比類似敘事中的女人，有著遠為自主的權力。事實上，她不必林黛玉式地悲嘆:“可憐爹娘死得早，無人替我作主”。她所面臨的只是一個極為“現代”的選擇:自由與責任；（用導演的話說，是“春枝這個人物更復雜一些，有一個人的天性逐漸覺醒到反抗束縛的過程，方圓幾百里的人都仰仗她家的產業生活，所以她背負著對家族的社會責任，內心矛盾比較厲害。”12）在敘境中，她所面臨最大的敵人，只是她自己。如果她可以一次次地自由來往于小鎮、與牛寶幽會，那么她無疑可以絕決地與牛寶同宿同飛，遠走他鄉。阻礙她的，并非深院高墻，森嚴父權（先人遺訓），盡管老管家是“父之名”的占有者，但這只是一次謙卑、絕望的占有，因為他的至尊身份只是一個上等的家奴。于是，借用美國電影《奧利佛》中的一句對白，春枝“在這個家族中扮演的角色，不是娥菲莉婭，而是哈姆雷特——不是公主，而是一個力不勝任的王子。”阻礙了春枝投奔幸福的，是家族、社會的義務與責任。如果這一人物的心理闡釋可以成立，那么影片賴以建立的意義網絡就必然會破損、乃至傾覆。因為，這已不再是一個“壓抑的中國人”的問題，不再是“傳統家庭文化與人的自由天性之間的沖突”問題，不再是一個古老東方特有的“鐵屋子”中的悲劇；而是“人類”永恒的、“普遍”的困境:個人與社會、一己幸福與義務責任。如果確乎如此，那么，“傳統的大宅院”、“保持了歷史原貌”的“古 的房屋街巷”、女主角的“易裝”，便成為多余的、至少是可有可無的“包裝”。而這也確是此片的癥結所在:一個東方、老中國的歷史景觀，與一個關于普遍人性悲劇、人類困境的敘事，并未如《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》般成功地縫合在一起；于是，《炮打雙燈》成了九十年代、世界文化語境中、中國電影文化困境更為鮮明的一個例證。一個東方的敘事:關于鐵屋子中的女人，關于欲望與壓抑，關于人性與文化；同時是一個西方文化視域中具有可讀性的改寫版:病態與壓抑的故事、文物化的空間、占據視域中心的美麗而不幸的女人（在此是一個易裝的女人）。但是，在這里，何平走得太遠了，他為這個東方故事添加上性別秩序的重建，男性權力的行使與匡正，普遍人類的困窘與個人抉擇。過份的東方化，使影片在本土文化認同中喪失了可信性；而過多的對“普遍人性”（經典西方話語）的表述，則使它在西方文化視域中失去了特異性的價值。 這一意義結構的裂隙，無疑造成了影片敘事結構的混亂與破損。首先，作為影片敘事的一個重要的結構性因素，是畫外旁白的貫穿設置。在影片的序幕段落，交替出現了女（春枝）、男（牛寶）的旁白。春枝的畫外音追述了故事的史前史:她這個“東家”的由來；牛寶則講述了他極為偶然地滯留小鎮的原因。這顯然不是一個可有可無的元素。它在序幕段落中奠定了觀眾對一個愛情故事的預期，而且設定了人物化的敘事人:一種迷人的自知敘事格局。它似乎確認了影片的敘事結構—— 這段愛情故事將在男女主人公的交替視點中呈現。然而，除去序幕段落，牛寶作為敘事人的聲音便不再出現，只留下春枝作為旁白中唯一的敘事人貫穿始終。故事將在春枝的旁白聲中“落下幃幕”。如果說，作為一個敘事的結構性元素，春枝的陳述并未給我們提供畫面所未能提供的信息（諸如春枝繁復的內心世界、或不為外人知、亦不足為外人道的家族隱秘，等等。相反，春枝的某些畫外陳述，只是以“預述”的方式破壞了故事情節所蘊含的內在懸念與戲劇性），旁白造成的，只是聲畫疊用的通病；那么，更重要的問題在于，如果春枝可以作為這一愛情故事的第一人稱陳述者，她無疑應成為影片視覺結構中視點鏡頭的發出者，至少可以成為確認視覺空間的某種“中心”或參照13。而在影片的呈現過程中一切并非如此。一如經典電影中的、視覺化的性別秩序，女人——即使是身為“東家”的春枝也不可能成為視點鏡頭的占有者；相反，她始終處于男性視點的目擊與觀照之下:她無時無刻不在老管家、滿地紅的監視與窺測之中，更為重要的，是不時地為牛寶欲望的、指認的目光所捕捉，并且最終為這目光修正、改寫。也只有當她認同了牛寶的視域，她才會攬鏡自照，在鏡中發現自己竟是一個妙齡少女。這仍不是問題的全部。如果我們承認話語權力結構正是社會權力結構的同構體，那么，春枝作為人物化的敘事人，無疑對應著她“東家”的身份；盡管只是這一空位的填充物，但她畢竟端居于蔡家爆業的至高權力寶座之上。然而問題在于，如果確認了這一話語與權力的同構，那么整個影片的敘事結構與意義結構無疑將崩潰、傾覆。毋庸置疑，只有當春枝作為鐵屋子中的無望獲救的囚徒，牛寶作為解放者與非人秩序的顛覆者的意義方可以成立；否則，這便成了一個關于權力異化的陳述，或者成了一個兩性間的殘忍的游戲故事。彼此矛盾的雙重話語權力的設置，無疑直觀地呈現了置身于東西方文化之間，何平男權話語的二難處境:一邊是面對女性的、遭到侵犯的、充滿閹割焦慮的男性潛意識的流露，它確認了一種關于女人與歷史合謀、僭越男性權力的敘事及闡釋；而另一邊則是對西方的、西方男性觀看預期的認同與迎合，決定了充滿銀幕的，是男性的、獵奇視點中東方奇觀文化與東方佳麗。遺憾的是，當何平試圖在俯瞰的西方文化視域中，憑借女性表象重述并修正中國的歷史敘事時，他所推出的，是一個充滿混亂的男權話語的與異質的、布滿裂隙的電影本文。 正是由于影片敘事人的男權立場與自覺的“東方敘事”，當牛寶對春枝的改寫一經完成，影片的情節便不復得以發展。此後的敘事段落，尤其是最後四個大組合段，與其說是牛寶、春枝共同反抗家族及傳統文化勢力的敘述，不如說是由不同的話語系統中引申出的、四種并列的故事結局。其一是在此前的影片中始終潛伏的一條敘事線索的浮現:滿地紅與牛寶間的沖突與較量。前者即作為老管家的走狗、作為一個萬劫不復的奴才，在干擾著、阻撓著牛寶對春枝的“人性”的改寫過程；又構成了一個情節劇所必需的三角關系中曖昧、含混的一角。事實上，牛寶初到蔡府，他與滿地紅間的較量，除卻“奴才”與“人”之間的必然沖突外，那幅以滿地紅、牛寶的背影為前景、從兩人間拍攝後景中的春枝的、均衡的對稱畫面，已將故事情境潛在地確認為一個三角關系:以老管家/滿地紅為一方，以牛寶為另一方。春枝則成為為光明王國/人性（或者用何平的話說，是“自由天性”）和黑暗王國/家族文化所爭奪的經典客體。作以并列結局的第一部，是滿地紅拔刀相向，繼而以他慘敗而逃終結。這一結局無疑印證了牛寶之為一個男子漢、生命力象征的持有者的力量。第二部則是一個更為典型的、鐵屋子敘事的結局。老管家、滿地紅調動人眾，組織了一場卑鄙而殘忍的虐殺。一個殺人團式的場景。頗為宏大的場面、飽滿的畫面張力、手持棍棒的人眾麻木而兇殘的表情，不同的大門、巷口涌出的殺手，使這一組合段成了一個啟蒙話語中經典的中國歷史場景。牛寶臨危不懼、奮力反抗，但終寡不敵眾。但此時，卻是那個情節劇中必需的幫手——可愛的流浪兒幾枚爆竹擊退了嗜血的人群，虎頭蛇尾、難于服人地了卻了這一段落。第三部則是通過一場民俗展覽式的先人出游——頭頂蓮花燈的驅魔儀式後，春枝再次屈服于家族勢力，換上了男裝，與牛寶訣別。一個經典的愛情悲劇終局。牛寶登船而去，壯觀的場面中是驚淘翻滾的黃河，一葉逆流而上與巨浪博擊的木舟；而岸邊的石崖上，是送別情人的春枝，她不僅身著女裝，而且是一身大紅色的嫁衣——她在為自己作嫁。驟然之間，黃河兩岸，千萬只爆竹煙花齊鳴，婉如狂歡的節日之夜。這是一場別樣的婚禮，是屈服者的最後反抗。它足以成就并封閉一個單純的愛清故事。但這一愛情悲劇結局不足以滿足何平想象中的縱橫交錯的目光及其多重視域。于是，牛寶去而復返，推出了比炮——炮打雙燈的場景。這是為滿足想象中的西方觀眾所必需的，一種極具特色的東方文化、民俗奇觀。一種典儀、一次表演、一個展示。同時，它再度托舉出歷史文化反思的主題，及其滯後的東方民族的悲劇。盡管此前春枝的旁白，以及比炮過程中，比炮儀式與窄門中獨坐的老管家間的不斷切換，已然消解了對牛寶命運的任何懸念或戲劇性，但結局的出現仍明確無誤地指向東方文化中的殺子情境:甚至不再是一個關于閹割的隱喻，而是一個閹割的事實。不是 “燈”——生命力顯露和呈現，而是“炮打雙燈”——一次歷史閹割力的施暴和勝利。此處，又一次出現的問題是，如果說影片的結局最終展現并控訴了一個殺子/ 閹割的罪行，那么春枝的身孕卻使得這一歷史控訴再度含混不清。一個似是而非陳述是，盡管影片《炮打雙燈》中充滿了男權話語，但最終獲勝的則是父權（或女權？）。一個男性中心主義的東方敘事，同時是潛意識中充滿閹割焦慮之“子”，對父權（及女權？）的含混控訴。 《炮打雙燈》于是而成了一座陷落的城池。與其說其中充滿了蹊徑、迷津，不如說它處處充滿了因陷落而暴露無遺的文化陷阱。其中本土與世界、東方與西方、父權與男權、男人與女人，并未在影片精美的表象下成就一幅特異性的東方景觀，或一處看似雜亂無章、實則錯落有致的後現代拼貼。相反，它成了後殖民文化語境中第三世界文化及話語境遇的又一次不無悲劇性的印證；一個在性別/種族的游戲迷宮中張惶無著男性話語的歷史困境的印證。