一、前言        對《戰艦波將金號》（下稱《波將金號》）分析的文章、著作汗牛充棟，可以說這是一部從很久之前就被反復分析的影片。可以說很難用一種全新的視角或者眼光來看這部電影。那這里我為什么還要對《波將金號》再做一番分析呢？我非常喜歡《波將金號》，并且曾經多次觀看這部電影，在反復的觀看中，《波將金號》仍然一次又一次迸發著全新的生命力。本片分析希望不僅僅從電影美學角度再次闡述《波將金號》的偉大，也希望從電影史的角度，將《波將金號》與各時期與之緊密相關的電影作品做比較研究，更希望從導演愛森斯坦本人論文著作中，結合《波將金號》本身，挖掘出愛森斯坦的藝術思路。二、愛森斯坦與蒙太奇        在分析《波將金號》之前，我們必須再一次地提到本片的導演謝爾蓋·M·愛森斯坦。愛森斯坦并不是發明蒙太奇的人，但他絕對是把蒙太奇理論發揚廣大的一個電影人。庫里肖夫實驗后，蘇聯電影人開始提出蒙太奇是電影的基礎的理論。蒙太奇的分類是一個很有趣的問題，比如普多夫金將蒙太奇分為對比、平行、比擬、同時發展、主題反復出現這五類。我暫時不想過多談論包括庫里肖夫，普多夫金，維爾托夫在內的眾多蘇聯電影人各自理論的異同，這里只討論一下愛森斯坦的分類，依愛森斯坦的一貫風格，他的分類的文字語句十分難以理解，他講蒙太奇分為：        1.最早動力——長度蒙太奇（Metric），與樂曲長度相仿，以鏡頭的長度為基礎。        2.最早感染力——節奏蒙太奇（Rythmic），以鏡頭長與畫面內部運動為基礎。        3.抒情感染力——音調蒙太奇（Tonal），以鏡頭的感染反響為基礎。        4.多音調感染力——諧調蒙太奇（Overtonal），以全片總的主導情緒為基礎。        5.理性感染力——理性蒙太奇（Intellectual），是理性反響與思維后良知的主導感染力這兩者的結合。        這種分類方法是愛森斯坦在1929年的著作《蒙太奇的方法》中提出的，至于他在30年代中期補充的第六種蒙太奇，我們暫且不談。馬爾丹（Marcel Martin）在他所著的《電影語言》一書中指出，這種分類的方法很好的從簡單到復雜概括了所有類型的蒙太奇，并認為這種分類方式在蘇聯電影人的分類方式中是最優的。而我認為實際上愛森斯坦和普多夫金說的根本不是一回事情。愛森斯坦更加注重蒙太奇的宏觀格局，注重蒙太奇是鏡頭長的還是鏡頭內運動的，或者是鏡頭產生的感染力的。他并不關心蒙太奇是否是對比產生的沖擊力，甚至沒有提到蒙太奇是通過剪接或者調度完成的。我們還可以發現，愛森斯坦在蒙太奇分類上側重于我們后來常說的“思想蒙太奇”上，在愛森斯坦的諸多影片中，我們都可以發現，他的蒙太奇運用力求通過沖突表現思想，而在對流暢敘事的追求上顯然沒有下足夠的工夫，例如1929年的作品《總路線》，在很多環節的敘事上甚至是可笑的，甚至包括他的名作《十月》，雖然具有強大的表現力，其在敘事上仍有漏洞。        蘇聯的這一波電影人被稱為蒙太奇學派，更加確切的說，他們是思想蒙太奇學派，尤其是愛森斯坦，相較于普多夫金追求的流暢，他尤其的注重沖突，有一種近乎偏執的對鏡頭沖突表達的追求。我們現在所講的蒙太奇甚至包括了最簡單的剪接，一些敘事的技巧，再加上蘇聯蒙太奇學派所強調的內容。        我們回顧一些電影史，先來看看北歐電影人克里斯滕森（Benjamin Christensen）在1913年的作品《密封命令》（The Mysterious X），這里面具有著非常明晰的最后一分鐘營救（說格里菲斯發明最后一分鐘營救是不精確的），他的1922年的作品《女巫》（Haxan）更是將視覺語言發揮到了極致。再看看格里菲斯（D.W.Griffith），格里菲斯的電影中展現了一些貓，狗，樹，這些被更早期電影人看做與電影無關的事物，這也是蒙太奇上的一大突破。還有1914年意大利電影《卡比利亞》（Cabiria）中氣勢磅礴的推軌鏡頭。以及弗里茨·朗（Fritz Lang）在1922年的影片《賭徒馬布斯博士》（Dr. Mabuse, the Gambler）中流暢的敘事剪輯。還有《將軍號》（The General, 1926, dir. Buster Keaton）和《諾斯費拉圖》（Nosferatu, 1922, dir. F.W.Murnau）等等。我們發現甚至在庫里肖夫實驗（1917年）之前，蒙太奇已經經歷在敘事上的巨大發展。在《黨同伐異》（Intolerance, 1916, dir. D.W.Griffith）和之前提到的《賭徒馬布斯博士》中，蒙太奇，至少是敘事蒙太奇，已經非常成熟。        若是看過1913~1928年的一些經典影片，肯定能發現《波將金號》與上一段提到的任何電影都不同，原因就在于愛森斯坦對思想蒙太奇的偏執追求。事實上，愛森斯坦對最后一分鐘營救表示不以為然。寶琳·凱爾（Pauline Kael）稱《波將金號》為一部技術高超但過分簡化的“卡通片”，事實上這是在一篇贊揚性的影評中提到的。我對寶琳·凱爾的觀點的解讀為，技術高超指的是成功運用大量思想蒙太奇，而過分簡化并非指的是故事簡單或是政治太過正確（沒有人會指責羅伯特·布列松的電影過分簡單），而是指其對蒙太奇敘事作用的忽略，而“卡通片”是這樣一種蒙太奇運用方式的必然結果。三、結構與激情        愛森斯坦的著作非常廣泛，60年代其論文著作集在蘇聯出版時達到六卷之多。如果讀過愛森斯坦的論文，就不難發現愛森斯坦是個非常博學的人，其電影理論研究是非常跨學科的，在《論作品的結構》中大幅度引用古典名畫的構圖，甚至使用數學公式論證，同時引用了建筑學中的美學原理。不過在我看來，愛森斯坦的著作的中心一直在于結構和激情，這兩個詞取自他的著作《論作品的結構》和《激情》。愛森斯坦的很多其他作品如《并非冷漠的大自然》《電影的語言》《蒙太奇的方法》《影片形式的辯證方法》實際上也是在論述結構與激情的問題。在《激情》一章中，愛森斯坦認為電影需要使觀眾進入一種癡狂的狀態，這也就是激情的本質所在。雖然沒有明確寫出，我推斷愛森斯坦認為這個癡狂狀態是通過沖突達到的。現在我們所講的“沖突”，大多指的是劇作上的沖突，正如羅伯特·麥基（Robert McKee）的劇作理論中反復強調的那樣，然而愛森斯坦指的“沖突”則是視覺的，是鏡頭語言的。愛森斯坦在《影片形式的辯證方法》中，將沖突分為十類：1.圖形沖突；2.平面的沖突；3.體積的沖突；4.空間的沖突；5.光的沖突；6.節奏沖突；7.物質與觀點的沖突；8.物質與其空間性質間的沖突；9.世間與其暫存性的沖突；10.視聽對位方面的沖突。并認為蒙太奇制造了沖突。（不過事實上，上述很多沖突時構圖實現的。）        我們可以發現，正如愛森斯坦對蒙太奇的分類有著強烈的偏執，他在對沖突的劃分上也是稚拙的，雖然這個分類在一定程度上較好地概括了視覺上沖突和理性上沖突的內容。        愛森斯坦對激情和沖突的追求在《波將金號》中有明顯體現。        另外，在作品的結構上，愛森斯坦顯然受到了黑格爾的影響。黑格爾提出正題，反題，合題的三段論辯證法是在19世紀，愛森斯坦在其影片中采用了這種方法。        接下來的段落中，我將通過結構與激情，以及蒙太奇的運用方面詳細分析《波將金號》。愛森斯坦將《波將金號》分為五個章節：人與蛆；甲板風云；死者的呼喊；敖德薩階梯；勝利大會師。以時間順序講述了波將金號戰艦嘩變事件的始末。四、人與蛆        這是《波將金號》的第一章節。章節的開始是激烈的海浪拍打巖石和堤壩，共有五個鏡頭，預示著激烈的波將金號嘩變和革命。然后出現一長串字幕，大意為革命的洪流即將到來。接著切到波將金號戰艦上兩個水手的對話，對話大意為希望波將金號戰艦的水手支持革命。然后是一組水手們睡的很沉的鏡頭，共有八個鏡頭，在大致上景別有遠到近，這里剪切地很快，每個鏡頭大約2秒的時間。然后軍官進入船艙，幾個鏡頭過后，軍官戳醒了一名年輕的水手。在這里，愛森斯坦運用了他所謂的第一類蒙太奇，即最早動力，在同一畫面中表現了軍官整齊的衣著與水手破爛衣著進行一個對比，并且通過一個水手面部表情的近景（也可以說是特寫）表現軍官的傲慢與水手憤怒而有些迷惘的對比，清晰地表明了水手在波將金號戰艦上受到軍官們的壓迫。接下來的一組鏡頭非常有意思，之前我們看到過的水手瓦庫林楚克在船艙開始號召他的戰友們積極投身革命，我們看到他慷慨激昂地演講，伴隨著豐富的肢體動作，字幕打出他演講的內容，然后切到其他水手，他們仿佛被他的演講吵醒，緊接著再次切回瓦庫林楚克在慷慨激昂地演講，然后切回其他水手，他們這回已經不是半夢半醒，而是完全醒了，似乎在與瓦庫林楚克進行一些交流，每個人反應各不相同。從睡，到半睡半醒，再到清醒，中間由瓦庫林楚克的革命演講串聯的一組節奏蒙太奇，仿佛是瓦庫林楚克的演講“喚醒”了受壓迫的水手們。果不其然，在下一組鏡頭中，甲板上，水手們表示他們再也不吃腐肉了：“這東西連狗也不吃，這塊肉都能自己爬到海里去了。”接下來船醫來檢查這塊腐肉，通過這個特寫鏡頭，觀眾清晰地看見肉上爬滿了去沖，然而船醫表示這并不是蛆蟲，這塊肉沒有問題，此時鏡頭從偏向水手的方向俯拍船醫，表明波將金號戰艦上的階級對立已經燃起了水手們的怒火。果然，水手們并不買這一套，矛盾徹底產生，沖突一觸即發。斗爭開始了，我們先看到高級軍官開始推搡水手們。然后是一系列水手們干活的鏡頭，其中包括一個炮筒的特寫鏡頭，我們可以清晰地看到水手們在干活中頗有微詞。愛森斯坦還怕自己的影像說的不夠明確，他加上了一句字幕“無奈的憤怒在漫延”，事實上是不必要的，觀眾已經可以看得很清楚了。在早期默片中，我指的是在1925年之前，這種多余的解說性的字幕是很常見的，就好像是連環畫的標題一樣，這種字幕完全是多此一舉，格里菲斯似乎要把什么東西都用字幕標注一下，那時候的電影人即使強如格里菲斯，天才如愛森斯坦，也沒有完全地把敘事交給畫面。我們回到正題，在打出這個字幕后，愛森斯坦又安排了很多沖突爆發的鋪陳鏡頭，其中主要是水手拒絕喝羅宋湯。然后給軍官們刷盤子的水手看見盤子上寫著“賜我每日餐”，他越看越憤怒，鏡頭反復在水手的面部特寫和盤子的特寫之間切換，每一次切換水手的憤怒就增加一點，這一組節奏蒙太奇具有強大的牽引效果。直到最后，他打碎了盤子。打碎盤子的鏡頭很有意思，愛森斯坦從九個（還是八個？）不同的角度拍攝同一個摔盤子的場景，并剪輯在一起，每個分鏡之間互相有重疊，因而延長了摔盤子一事在銀幕上的時間，這個用法與后來1994年昆汀·塔倫蒂諾（Quantin Tarentino）導演的《低俗小說》（Pulp Fiction）中約翰·特拉沃爾塔給烏瑪·瑟曼注射腎上腺素的場景相似。至此第一章結束。        第一章“人與蛆”并沒有發生流血沖突，而是表現水手的怒氣不停上升，在章節結尾達到閾值，也就順理成章地開啟了第二章“甲板風云”。整個第一章的總體的蒙太奇使用可以說是音調的，也就是愛森斯坦所說的抒情感染力的。然而在第一章，愛森斯坦很少在構圖上使用包括圖形，平面，光線等來制造視覺上的抽象沖突效果，最多也是軍官與士兵的對比，沒有容納更多抽象的沖突比喻在內。五、甲板風云        這是《波將金號》的第二章。第二章以號角開始，水手們被召集到甲板上。是軍官們率先開始了行動。一個俯拍鏡頭，大炮在中間，水手們分列兩側，清晰表明軍官此時在給水手們巨大的壓迫力。一個虹膜鏡頭給到船長戈里科夫，他說：“對羅宋湯感到滿意的人向前兩部。”士官們都向前兩部，以及少數的士兵們。戈里科夫表示要吊死剩下的所有人，此時給到他的一個仰角鏡頭，表現他的淫威。然后是一個主觀想象鏡頭，老水手看見船舷上吊死了幾具尸體。然后船長叫來了行刑隊，此時的鏡頭很有意思，一個畫面內部的沖突，行刑隊走過時，是一個具有景深的鏡頭，水手們站在后景中，前景中的行刑隊顯得高大，畫面中大炮壓在水手們的頭頂上，大炮象征著船長或者說沙俄政府的力量，這個圖形上的沖突完美體現水手們被壓制的狀態。然后就更有意思了，之前就有穿插瓦庫林楚克號召水手們到炮臺，在一聲“是時候了”之后，水手們集中到了炮臺。占據炮臺這一行為也就暗示著形勢向有利于水手的方向發展。小部分水手沒能逃離，被行刑隊蓋上了油布，伴隨著船長的特寫，不過此時船長鏡頭卻是俯拍，暗示著船長威力已經減了下來。然后是一個神父的畫面，行刑隊瞄準，再次神父敲打十字架，救生圈的特寫，小號的特寫。在瓦庫林楚克的號召下，盡管船長反復命令射擊，行刑隊放下了槍，這一連串蒙太奇由神父串聯牽引。然后嘩變爆發，沖突升級，被醞釀長久的緊張情緒被打破。在一系列的戰斗鏡頭中，軍官們戰敗，水手們占領波將金號戰艦，不過他們的英雄瓦庫林楚克也被打死。其中船醫被扔進大海中后，他的眼鏡仍然掛著穿上，愛森斯坦給到眼鏡的特寫，和一個多余的之前長滿蛆的腐肉特寫，讓我們回憶起了第一章中船醫說腐肉沒問題的情節。        整個第二章，同樣使用一種具有抒情感染力的音調蒙太奇方式，牽引甲板上軍官和水手強弱勢力的轉變，并順理成章地表現大規模留學沖突。        第二章的結尾是一個深沉的段落。瓦庫林楚克的遺體被放在敖德薩碼頭，點著一根蠟燭，放著一塊牌子，寫著“為了一勺湯”。在最后的幾個鏡頭中，為了契合這個深沉悲傷的氛圍，愛森斯坦使用了軟焦鏡頭拍攝，低調攝影，猶如在法國印象主義電影，或者是后來的好萊塢浪漫主義導演弗蘭克·鮑沙琪（Frank Bozage）的影片中那樣。六、死者的呼喊        《波將金號》張弛有度，在一個小高潮過后，第三章“死者的呼喊”就相對平靜一點。章節開始延續了第二章末尾的攝影風格，并在表現各種船只，鴿子，水面上不吝惜鏡頭，各種景別都有，剪輯緩慢，非常好地渲染了瓦庫林楚克犧牲這一悲壯場景。果然，愛森斯坦給了數個瓦庫林楚克一題的特寫，包括他手上的蠟燭。之后，來看他的人越來越多，戰艦降下帆。要是說之前的章節是高度風格化的，那么第三章可以說是現實主義的。寶琳·凱爾“辛辣的夸贊”并不適用于這一章節。        然后就是岸邊的場景，岸上的人聽說了波將金號嘩變，并且一名水手被殺死。他們聚集起來，我們看到人們群情激昂。正是在此時，攝影逐漸變得不低調，焦點仍然很軟（不過后來就變硬了），是一個典型的色調蒙太奇。群主激昂地表示要為瓦庫林楚克復仇，大家都揮起手臂，團結起來，投身革命之中。此時，剪輯再一次加快，在節奏上也有蒙太奇的運用（并不是愛森斯坦說的節奏蒙太奇，是我們現在說的節奏蒙太奇）。敖德薩碼頭，波將金號戰艦，太陽升起，紅旗升起，上色在默片中是很罕見的，標志著這一章節的結束。        整個第三章以一種近乎現實主義的手法，較為平靜的表現了波將金號嘩變以及瓦庫林楚克的犧牲給岸上敖德薩碼頭的群眾帶來的改變，這使得群眾也加入到革命中來。在章末，節奏再一次地逐漸變快，攝影風格也回復相對高調和硬調，為下一章節的高潮做好了準備。七、敖德薩階梯        敖德薩階梯是《波將金號》的第四章，是全片的一大高潮，也是整個人類電影史上最偉大，最杰出，最精彩的段落之一，弗雷德·默里（Fred Murray）在他的影評中甚至沒有加“之一”兩個字。我們之前提到愛森斯坦作品的結構是受到黑格爾影響的正題，反題，合題三段論辯證方法，前三個章節可以說是正題，表現波將金號嘩變，岸上群眾參與革命。那么，接下來的敖德薩階梯則是反題，它表現了沙俄政府對嘩變和革命的殘酷鎮壓。        在那個大大的字幕“突然”出現前，仍然更像是第三章的內容，這一部分我不打算談論。然后“突然”，敖德薩大屠殺開始，整部電影最為杰出的段落開始。在這個字幕的前后，歡快與驚恐的對比是十分強烈的。敖德薩階梯的精彩不僅僅在于蒙太奇和沖突的精彩運用，還在于愛森斯坦對大場面的調度能力。        我們不妨回想一下愛森斯坦在第一章節安排的摔盤子的場景，通過反復的視角變換，延長了摔盤子這一事實在銀幕上的表現時間。敖德薩階梯大屠殺也是用了這樣一個手法，而且這次規模更大，敖德薩階梯大屠殺展現的部分總長6分鐘（觀感時間甚至并不止6分鐘），但事實上這樣一個事件用不了這么久。這讓我想起了1959年的史詩作品《賓虛》（Ben-Hur, 1959, dir. William Wyler）中的馬車比賽段落。        鼓點一聲，我們首先看到一個驚恐的人的特寫，頭發遮住了面部，然后就是后景的人開始向前景逃跑。緊接著出現了沙皇的士兵，他們排成一列，此時鏡頭給了一個俯拍，一尊巨大的雕像的手正好指向逃跑的群眾，顯然這尊雕像象征著沙皇的勢力，這是一個精彩的圖形沖突，強弱瞬間明朗。再切到群眾跑下階梯，有人被擊中了，他們倒下來，給到中景，這也是圖形上的沖突。在多角度表現逃跑的人的大遠景之后，再次給到沙皇士兵，這時有兩排士兵。給到士兵是一個中性運動鏡頭，因而在這個鏡頭的兩側，可以打破180度法則，因為中性運動鏡頭使得觀眾忘記了逃跑群眾的運動方向。下一個鏡頭逃跑的群眾從銀幕左側向右側下階梯逃跑（起初是從右向左），但愛森斯坦并沒有在此處犯錯誤。接著表現幾個具體的人躲在階梯的旁邊，再一次表現沙皇士兵射擊，人們逃跑，射擊。一個極富表現力的時刻到來，一個兒童被擊中，他趴在地上痛苦嚎叫，頭上流了很多血，切到他的母親的半身景，顯然她非常驚愕惶恐，來回反復切了幾次，男孩倒下，母親抓狂，景別由半身景變為大特寫。男孩被人群踩踏，母親逆人流而上，形成運動方向上的巨大沖突。接著她抱著孩子再次向上走去，與人群蜂擁而下，沙皇士兵持槍慢慢向下形成強烈的對比沖突，沙皇士兵的有秩序和人群的慌亂同時形成對比沖突，多么偉大的瞬間！這是愛森斯坦完全實現自己的沖突理論和蒙太奇理論的時刻。之后音樂沉寂，母親想沙皇士兵求情，另外有幾個人也試圖說服沙皇士兵，此時從沙皇士兵上面俯拍，結局不用明說，短暫的休止符后，士兵仍然開槍射擊，母親應聲倒地。倒地的母親身邊是整齊的沙皇士兵的影子，又一個強烈沖突，士兵的冷酷被表現地淋漓盡致。部分人已經到達階梯底端，但是階梯下哥薩克人騎著馬趕到，兩面夾擊。此時已經無比緊張，節奏已經非常快，但愛森斯坦此時有絕妙的方法讓本片再次提速，讓觀眾徹底進入癡狂的狀態。嬰兒車的出現是我認為敖德薩階梯中最偉大的安排，母親推著嬰兒車下階梯，然而她被擊中，給了她腹部特寫，再一個切出鏡頭，切回時她的腹部已經流淌著很多鮮血（其實是個閃前）。然后母親緩緩倒下，嬰兒車開始向下滾，整個格局從走動跑動變成滾下階梯，快節奏的段落再次被加速，加速到無以復加。然后就由嬰兒車串聯整組蒙太奇，人們惶恐表情的特寫，軍隊大屠殺，對尸體補槍，用棍子打死人們，一個帶夾鼻眼鏡的女人，她被打得鮮血橫流，如一曲恢弘悲壯的交響曲的末章。屠殺段落到此處終止，反題也就到這里。在后來1987年拍攝的影片《鐵面無私》（The Untouchables, dir. Brian De Palma）中也有對嬰兒車段落的蹩腳致敬。接下來是波將金號炮擊軍方指揮部敖德薩劇院，這是正題，反題后的合題。在炮擊劇院的段落中，連續給到了三只石獅的特寫，分別為睡著的石獅子，蘇醒的石獅子，站起來的石獅子。三個特寫剪輯在一起就有一種獅子在蘇醒的感覺，這與第一章中的瓦庫林楚克號召沉睡的水手加入革命如出一轍。至此，第四章結束。        這一章在結構上彰顯了愛森斯坦身上的黑格爾元素，正題（“突然”字幕之前），反題（大屠殺），合題（炮擊指揮部）三段論非常明顯。八、勝利大會師        勝利大會師是《波將金號》的最終章，也是比炮擊指揮部更大的合題，也就是革命群眾更加團結。配樂響起了《馬賽曲》的一個段落（這應該是后來人所為，與愛森斯坦無關）。        波將金號戰艦面臨的困境就是其他艦隊會把它擊沉。在敖德薩階梯后，愛森斯坦使用了這樣的一個懸念來維持《波將金號》的戲劇性。在我看來，這也是不得已的辦法。如果能夠再分出一個段落，起到兩個高潮的橋梁作用就好了。愛森斯坦在第五章的開頭會議爭吵段落后，表現夜間是，的確采用了很多第三章開頭的攝影和剪輯風格，慢節奏，低調，軟焦點。這樣也算是勉強維系住敖德薩階梯所產生的戲劇性。        然后波將金號戰艦的水手們發現海平面上出現了艦隊。節奏加快，最后的高潮開啟。接下來就是一系列鏡頭表現水手備戰，船全速前進，留下一道道水痕，給到輪機的特寫，機器高速運轉，煙囪冒著濃煙，大炮徐徐展開，船頭破浪，儀表盤特寫，一系列鏡頭組成了節奏蒙太奇，既有疊加效果，也有牽引效果。節奏越來越快，懸念越來越明晰，就是其他船艦會不會開炮。愛森斯坦有意識的增強了這一懸念，描繪大量的炮臺展開的鏡頭，讓人似乎感覺難免一戰。然后紅旗再現，預示著結局，多個緊張的臉的鏡頭，由中景到大特寫，音樂頓時舒緩下來，大家揮帽慶祝革命的成功。再次看到象征勝利的紅旗。以一個對波將金號戰艦的仰拍結束這一章節，也結束了整部影片。        我們可以看到，愛森斯坦為了保持敖德薩階梯的強度還是做了不少努力，包括懸念設置，懸念的有意延長，加入緩節奏剪輯作緩沖，低調軟焦點鏡頭緩沖，最后再用一組音調蒙太奇進行瘋狂般的加速（顯然使用了快放）。最后的勝利大會師給整部影片一個“合題”，即革命力量的團結。九、結束語        《波將金號》作為一部1925年的影片，但卻歷久彌新，其沖突與蒙太奇運用可以說至今無法超越。不過有一點我想要指出，很大程度上，我同意寶琳·凱爾所說的“《波將金號》是一部技術高超但過分簡單的’卡通片’”。《波將金號》中幾乎沒有任務塑造，任何人，無論是水手，群眾，還是沙皇士兵，抑或是軍官們，都是非黑即白的，人物都沒有兩面性。另外在劇情上，也絲毫沒有蜿蜒，進展糾葛都十分簡單，每一章就講一件事情。可以說，要是羅伯特·布列松（Robert Bresson）來拍《波將金號》，要是他愿意，他可以拍成一部15分鐘的短片。愛德華·默里指出愛森斯坦往往過分強調剪輯的理性作用，而對攝影機看到的內容卻強調不夠。我覺得應該概括為我在第二節中講的那樣，愛森斯坦過分追求思想蒙太奇近乎偏執，而忽略了蒙太奇的敘事作用，愛森斯坦是偉大的形式主義者。事實上我在看愛森斯坦的影片《總路線》時就發現了這一問題，愛森斯坦想要在任意一處把現實戲劇化，而忽略故事的講述。        不過不論如何，愛森斯坦在《波將金號》上的貢獻是毋庸置疑的。十、參考文獻1.《十部經典影片的回顧》 愛德華·默里 1985 中國電影出版社2.《并非冷漠的大自然》 謝爾蓋·M·愛森斯坦 中國電影出版社3.《電影語言》 馬塞爾·馬爾丹 中國電影出版社4.《偉大的電影》 羅杰·伊伯特 2011 廣西師范大學出版社5.《愛森斯坦美學思想研究》 呂麗 2015 山東大學博士論文6.《故事》 羅伯特·麥基 天津人民出版社7.《電影的語言》 謝爾蓋·M·愛森斯坦 電子版8.《影片形式的辯證方法》 謝爾蓋·M·愛森斯坦 電子版9. Wikipedia ‘Sergei Eisenstein’