《讓娜?迪爾曼》是一部怎樣的電影呢？它是阿克曼1975年的一部長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)的電影，它又是一部著名的“女權(quán)主義”電影，它還是一部在形式與內(nèi)容上都極富革命精神的電影。總之，阿克曼這位拍片數(shù)極少的比利時(shí)女導(dǎo)演憑借她二十出頭拍出的這部電影，就足以讓無(wú)數(shù)的影評(píng)人、電影史學(xué)家為她樹(shù)碑立傳了。它的獨(dú)特、先鋒已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的想象，我相信，以前沒(méi)有，以后也不會(huì)再有如此奇妙的觀影體驗(yàn)了！    影片內(nèi)容用一句話就可以概括：一個(gè)中年寡婦三天的日常生活（影片其實(shí)是從第一天下午到第三天的下午，仔細(xì)算下來(lái)也就兩天多一點(diǎn)），影片的拍攝手法也十分“簡(jiǎn)單”——固定長(zhǎng)鏡頭（影片中的機(jī)位選擇非常嚴(yán)格，比如說(shuō)廚房是正面、側(cè)面兩個(gè)機(jī)位，算下來(lái)全片也就只有十幾個(gè)機(jī)位），影片場(chǎng)景同樣十分“單調(diào)”——超過(guò)90%是在讓娜?迪爾曼所住的公寓里拍攝的。這位中年寡婦的日常生活有什么特殊嗎？值得“浪費(fèi)”我們?nèi)齻€(gè)半小時(shí)？其實(shí)迪爾曼的生活有90%是平常、普通的：起床、做飯給兒子吃、買(mǎi)菜、織毛衣、洗碗、整理床鋪……然后電影花了三個(gè)多小時(shí)的時(shí)間來(lái)表現(xiàn)迪爾曼起床、洗臉、做飯、吃飯、擦皮鞋……而且全部是“單調(diào)、乏味”的長(zhǎng)鏡頭：沒(méi)有鏡頭移動(dòng)、沒(méi)有景別互換。與其他電影相比，簡(jiǎn)直就是伏特加與白開(kāi)水。如果說(shuō)那10%有什么特殊的話，也就是迪爾曼在每天下午會(huì)在家接待一位固定的嫖客。電影在表現(xiàn)這“特殊工作”方面卻是“惜墨如金”，影片寧肯花十分鐘“完整紀(jì)錄” 迪爾曼洗幾個(gè)碟子，而且第二天又洗一次，也不愿在這兒多給哪怕一個(gè)鏡頭。客人按門(mén)鈴，迪爾曼起身開(kāi)門(mén)，幫客人拿帽子、圍巾，然后兩人通過(guò)過(guò)道走向臥室，走廊燈熄滅，一會(huì)又亮起，迪爾曼與客人走出臥室，迪爾曼交給客人帽子、圍巾，客人給迪爾曼錢(qián)，最后開(kāi)門(mén)走人。前后不到一分鐘，我們走入了迪爾曼的生活，但她的生活仍然神秘，讓人費(fèi)解，觀眾以為已經(jīng)完全了解了這個(gè)女人，可她遠(yuǎn)不是我們所想的那樣簡(jiǎn)單！影片結(jié)尾鏡頭突然切入臥室，給觀眾的震撼已足可抵消掉那三個(gè)小時(shí)的“沉悶”原來(lái)導(dǎo)演是想制造懸念，并非刻意抹掉迪爾曼“妓女”的這層身份。相反，影片中還不時(shí)提醒觀眾迪爾曼的“妓女”身份。迪爾曼將嫖客給的錢(qián)放在客廳餐桌上的陶瓷罐內(nèi)。在影片的很多時(shí)間中我們可以看到這個(gè)陶瓷罐與迪爾曼并列的鏡頭：迪爾曼與兒子吃飯時(shí)，迪爾曼織毛衣時(shí)，迪爾曼取錢(qián)時(shí)……可以說(shuō)這個(gè)陶瓷罐是影片中出現(xiàn)次數(shù)最多的物件，而且相比其它頻繁出現(xiàn)的沙發(fā)、鍋、咖啡壺、杯子等物件，這個(gè)陶瓷罐具有明顯的象征含義。“妓女”身份如果是“特殊”的話，那么“母親”身份就應(yīng)該是“普通”了，但電影卻將這個(gè)“普通”變?yōu)榱恕疤厥狻薄?迪爾曼生活的方方面面均是圍繞著兒子，早上起床為兒子做早餐、幫兒子刷皮鞋、去街上為兒子修皮鞋、到處找與兒子衣服上遺失的相同型號(hào)的紐扣、為兒子買(mǎi)菜做飯鋪床洗碗，影片就不停地描繪著迪爾曼的這些行為。阿克曼不但在影像上細(xì)致入微，而且在全片僅有的幾句對(duì)白中絕大部分是與兒子的對(duì)話，其它一小部分與修鞋匠、賣(mài)毛線、紐扣的對(duì)話其實(shí)也是以兒子為出發(fā)點(diǎn)的。兒子為迪爾曼朗誦波德萊爾的《敵人》，還有一段帶有濃重“俄狄浦斯”情結(jié)的回憶錄，這是導(dǎo)演設(shè)置的隱藏信息，這些隱藏信息（臥室里發(fā)生的事以及迪爾曼與兒子晚上的外出）是導(dǎo)演在空間上與觀眾的“捉迷藏”， 迪爾曼這個(gè)形象也就將永遠(yuǎn)留在觀眾的腦海中，她永遠(yuǎn)都是一個(gè)謎，如同最后突然殺死嫖客的行為，真實(shí)還是虛構(gòu)？偶然還是必然？    迪爾曼的多重身份：母親、家庭主婦、妓女在電影中被推至中心位置，這也就是“女權(quán)主義”電影的最大特點(diǎn)。女性主義者安奈特?孔指出，在電影中，女性通常被社會(huì)結(jié)構(gòu)成男性主導(dǎo)世界的“他者”或“局外人”，女人無(wú)法說(shuō)自己的故事，因?yàn)橛跋袷潜荒行钥刂疲ǔＥ员灰暈樾钥腕w，惟其美貌和性吸引力才有價(jià)值。阿克曼的這部電影可以看作是對(duì)傳統(tǒng)男性電影霸權(quán)的一次挑戰(zhàn)。女性作為故事中心不說(shuō)，那些嫖客，包括迪爾曼的兒子等男性形象均被刻畫(huà)為女主人公生活的延伸。另外，亡夫通過(guò)臥室梳妝臺(tái)上的照片被完全客體化。在影片末尾的一個(gè)鏡頭中，迪爾曼面對(duì)梳妝臺(tái)，相框位于左下角，鏡中是迪爾曼的臉以及身后床上的嫖客。這個(gè)鏡頭中迪爾曼是唯一具有主體（演員本人）與鏡像的“雙重存在”，而嫖客與亡夫均被“客體化”或“鏡像化”。立體變平面，一種全然“女權(quán)主義”的視角。“身份扮演”是“女權(quán)主義”電影中要極力批判的價(jià)值取向。正如波伏瓦的那句名言“女人不是天生的，而是后天變成的”社會(huì)給女人加上了“女人”的這一層身份，所以你就必須扮演好“女人”這個(gè)角色。迪爾曼的“雙重身份”是一種尖銳的反諷。這個(gè)社會(huì)強(qiáng)加在女人身上的“媽媽”與“妓女”的兩種極端的身份對(duì)立，她既要演個(gè)好母親，又要做一個(gè)性工作者。我們可以在很多電影中看到這樣的情節(jié)設(shè)置。在帕索里尼的《羅馬媽媽》中，羅馬媽媽出賣(mài)身體就是想讓自己的兒子過(guò)上上等人的生活，這部帕索里尼“新現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)期的杰作不能作為“女權(quán)主義”電影的重要原因就是它批判的是階級(jí)問(wèn)題而不是女權(quán)問(wèn)題。同樣在伊利亞?卡贊的《伊甸園之東》中，“母親”的缺位，“妓女”的在場(chǎng)折射出的是兒子成長(zhǎng)的痛苦與迷茫。到了阿克曼這里讓娜?迪爾曼這個(gè)肩負(fù)“媽媽與妓女”雙重角色的女性形象才真正被作為一個(gè)“中心化”而非“邊緣化”的主體，社會(huì)與男性角色成為陪襯。讓娜?迪爾曼的神秘也打破了以往電影對(duì)女性形象的單一、刻板的書(shū)寫(xiě)模式。最后殺死嫖客是一種對(duì)“身份扮演”的摧毀。這種摧毀是暴力的、極端的。而我們?cè)谘趴?里維特的杰作《塞琳娜和朱麗出航記》中看到的反抗是輕松的、游戲式的。塞琳娜和朱麗的幾次身份互換（如朱麗代替塞琳娜的魔術(shù)表演的工作）非常有趣，更絕的是，里維特還虛構(gòu)了一個(gè)“魔幻世界”，讓兩位女主人公在“現(xiàn)實(shí)世界”與“觀念世界”之間來(lái)回穿梭，也讓這部電影在表現(xiàn)“女權(quán)主義”之外，包含著其它深層次的思考。《塞琳娜和朱麗出航記》作為“女權(quán)電影”未免將其狹隘化了，但《讓娜?迪爾曼》從第一個(gè)鏡頭開(kāi)始就告訴觀眾，這就是一部徹頭徹尾的“女權(quán)電影”。“媽媽與妓女”是一種“安娜?卡列琳娜式”或者說(shuō)“包法利夫人式”的女性宿命，這樣的教條規(guī)則真能像迪爾曼用一把剪刀就能解決嗎？電影最后一場(chǎng)戲，迪爾曼坐在黑暗的客廳中，屋外斑駁的藍(lán)色霓虹透過(guò)百葉窗鋪滿房間（突然想起了法斯賓德的《柏林亞歷山大廣場(chǎng)》里面主人公的房間同樣被霓虹所籠罩，只不過(guò)是紅色的）長(zhǎng)達(dá)5分鐘的靜默，是迪爾曼在思考，也是阿克曼在思考。    《讓娜?迪爾曼》在電影時(shí)間與空間上的實(shí)驗(yàn)是大膽且令人難忘的。傳統(tǒng)電影想做的是拼命拉長(zhǎng)時(shí)間，一部電影中的時(shí)間跨度通常很大。最絕的是庫(kù)布里克的《2001太空漫游》中骨頭變飛船的那個(gè)蒙太奇。這是電影領(lǐng)先于戲劇的一大優(yōu)勢(shì)，戲劇時(shí)間的改變往往要通過(guò)幕與幕之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗恰艾F(xiàn)場(chǎng)的”。 《讓娜?迪爾曼》的戲劇風(fēng)格非常明顯，如通過(guò)插入字幕來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)間的改變，其它時(shí)候都是按照時(shí)間軸的順序排列迪爾曼的重復(fù)、單調(diào)的生活。時(shí)間被導(dǎo)演放在了一個(gè)必須要求觀眾去體驗(yàn)、去感受的地位（我們平時(shí)看商業(yè)電影一般不會(huì)去注意這件事是在早上抑或是在中午還是在晚上發(fā)生的？這件事與上一件事之間究竟間隔了多長(zhǎng)時(shí)間？這些問(wèn)題）這部電影將時(shí)間放大，并將時(shí)間縮短（相較于觀眾平時(shí)看電影時(shí)的心理時(shí)間）也許你會(huì)問(wèn)，為什么沖杯咖啡要這么長(zhǎng)的時(shí)間？但實(shí)際生活中可能需要更長(zhǎng)的時(shí)間，這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)電影的時(shí)間比現(xiàn)實(shí)快了很多。阿克曼的這種實(shí)驗(yàn)無(wú)疑將電影的表現(xiàn)方式擴(kuò)大了。提到“實(shí)時(shí)電影”就不能不提阿涅絲?瓦爾達(dá)的《五點(diǎn)到七點(diǎn)的克萊奧》同樣是一部女導(dǎo)演以女性為主人公的電影。講述了女歌手克萊奧去醫(yī)院領(lǐng)取體檢結(jié)果（她懷疑自己得了絕癥）前后兩小時(shí)發(fā)生的事。《讓娜?迪爾曼》比《五點(diǎn)到七點(diǎn)的克萊奧》走的更遠(yuǎn)就在于克萊奧的兩小時(shí)對(duì)于觀眾而言是新鮮的、陌生的；而迪爾曼的三天很大部分是重復(fù)的、熟悉的。重復(fù)、熟悉不意味著刻板、無(wú)聊。迪爾曼的生活中充滿著各種意料之外的事情，雖然這些事大部分極其普通（如第三天刷鞋時(shí)鞋刷不小心掉了）但這卻得以更接近生活的本質(zhì)。在空間上的實(shí)驗(yàn)中我們可以看到由于攝影機(jī)是固定不動(dòng)的，有時(shí)迪爾曼會(huì)走出畫(huà)框，傳統(tǒng)做法是讓攝影機(jī)跟隨主人公，但鏡頭不動(dòng)讓主人公走入走出，電影突破了那個(gè)畫(huà)框的限制，這已不單單是“記錄”那么簡(jiǎn)單了，這更像是對(duì)傳統(tǒng)電影理論的一次挑戰(zhàn)。    一個(gè)個(gè)長(zhǎng)鏡頭拼貼出一個(gè)普通中年寡婦三天的生活，一部在簡(jiǎn)單與復(fù)雜、真實(shí)與虛幻之間游走的電影，一位在“媽媽與妓女”角色互換中掙扎的女性，共同成就了世界電影史上最奇異、最獨(dú)特的一出神話。