比較河瀨直美和是枝裕和是饒有趣味的。兩人不僅在相同時間段（九十年代中期）登上國際影壇，現(xiàn)今也基本上成為日本電影在國際影壇的標(biāo)牌與頂梁柱，后者從兩人的歷次參展情況便可見出。但在觀眾的心中，是枝裕和遠(yuǎn)超河瀨直美。雖然以我愚見，河瀨直美的藝術(shù)水準(zhǔn)高于是枝裕和。一位導(dǎo)演的影像風(fēng)格是由多方面因素決定的，但恐怕沒有哪一個比用鏡方式能更直接地揭示導(dǎo)演的想法與思考。以此點看，是枝裕和遭遇危機(jī)。這是頗為令人惋惜之事，是枝裕和渾身透散著講故事的天賦，但更多情況是止步于此。如果說，處女作《幻之光》還嘗試從小津（空間處理）與侯孝賢（凝視目光）的師承下摸索自己的影像風(fēng)格，那么到近來的幾部作品，已經(jīng)越來越傾向于“故事”本身，而不再是影像探索。從《步履不停》到《空氣人偶》，或從《空氣人偶》到《奇跡》，雖然是枝裕和一如既往地保持住講故事的靈氣，但用鏡差別之大，恐怕讓人恍然以為是不同導(dǎo)演出手。而近來的兩部作品《如父如子》和《海街日記》，雖然飽受贊譽(yù)，但其“講故事”的能力已經(jīng)開始受到質(zhì)疑。一位導(dǎo)演如果被評價為“適合拍電視劇”，是非常受辱的。相反，自處女作《萌之朱雀》起，河瀨直美便建立起自己的影像美學(xué)。這是一種從日本本民族文化生發(fā)出的美學(xué)體系：人與自然的觀照，佛教中了悟生死的教義。反映在鏡頭使用上，則是一種貼著物像的微移。我曾經(jīng)將這種鏡頭認(rèn)定是模擬一個未經(jīng)人事便不幸夭折的孩子視角，對應(yīng)著流露出無知與新奇的晃動的特寫鏡頭，現(xiàn)在恐怕得做些修正。它同樣可能出自一種植物（或自然物）視角，一位了悟生死的耄耋老人的視角。總之，這一視角異于常人的感知，因而可以稱為構(gòu)筑空間-影像的基礎(chǔ)。這也許解釋了河瀨直美電影里總會出現(xiàn)的這些元素：人的去世（生與死的無常）、大自然（樹、風(fēng)、光）以及借此傳達(dá)的人生奧義（而不是一種相反的邏輯）。由于最后一點的過度放大，因而成為河瀨直美最為人詬病的缺點之一。觀眾厭惡“說教”，但我們反對的是毫無源頭或根據(jù)不大的“說教”。黑澤明的電影誠然很“說教”，但我們愿意“忍受”，因為影片質(zhì)量實在太高了嘛。一位導(dǎo)演嘗試在自己的電影中傳達(dá)自己的思考，這實在無可厚非。但過頭了，確實值得批評。在此，不為河瀨直美辯解。反映于這部《澄沙之味》中，明顯的是導(dǎo)演為了加進(jìn)觀點導(dǎo)致結(jié)尾過度拉長。倘若故事止于男人與女孩再次前往探望老人因而得知老人去世，那些被珍藏的餐具被轉(zhuǎn)交于他之時——而不是通過錄音讓老人再次獻(xiàn)聲向觀眾“說教”，也沒有必要加上其中看起來很虛的自然鏡頭，最后的公園叫買更不必要——整個故事顯然會好很多。劇本的前大半都是優(yōu)秀的，使用的一些伏筆、省略、暗語都讓故事在影像中的真實講述增色不少。比如，開頭第一個鏡頭便是為了與老人來做豆沙那天的早起做對比；男人的失意一開始被隱藏了，直到最后通過念出給老人的信才抖露出來；而他與女孩的關(guān)系，則一直處于模糊之中：那包帶回家的殘品揭露了兩人不尋常的關(guān)系，但男人是否女孩母親是否曾經(jīng)夫婦卻不可判斷。當(dāng)然，最棒的處理自然是發(fā)生在男人與老人之間的感情，這種感情超越了普通人之間的知遇之恩，但又未曾達(dá)到母子間的親情。對男人而言，老人既是教他做紅豆餡的恩人，同樣也是需要被“驅(qū)逐”的麻風(fēng)病人。這一發(fā)生在男人身上的兩難處境，通過他所作出的抉擇不僅推進(jìn)了故事的發(fā)展，同樣也向觀眾樹立起自己的形象。這一筆“法哈蒂式”的處理對于整部電影是卓有成效的。同樣，通過磨難的一次次來臨與克服來讓人物成長的敘述模式，也因為平泛的處理而非設(shè)置劇烈沖突，讓故事的味道與深意一層層滲透出來。雖然《海街日記》口碑爆表，但枝裕和實在沒有講出太多的東西；《澄沙之味》雖然注定冷眼，但絲毫不妨礙我們繼續(xù)支持河瀨直美。這也許不只是因為導(dǎo)演陷入了困境，觀眾也難逃其咎。我們看起來更容易被表面的花頭所迷惑，并滿懷偏見地繼續(xù)前行。很難有改變的時候，畢竟“好萊塢老大哥”畢竟在看著我們。