《野小子們》由法國《電影手冊》2018年度期待榜單重點推薦,采用16mm膠片拍攝,在迷幻影像中呈現(xiàn)五個女性角色的極端藝術(shù)化犯罪。保利娜·洛里拉德、維瑪拉·龐斯等五位女演員顛覆性飾演"野小子"群體,通過具情色暗示的肢體表達與暴力美學(xué)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)性別秩序。故事以藝術(shù)創(chuàng)作名義實施的一系列越軌行為,逐步暴露角色對社會規(guī)范的戲謔與對抗,最終在集體意識失控中導(dǎo)向無法挽回的毀滅性結(jié)局。影片以庫布里克式的反烏托邦視角,將性別身份重構(gòu)與權(quán)力關(guān)系異化嵌套于犯罪敘事,形成對當代青年亞文化的精神解剖。
一種法國新電影的誕生
貝特朗·芒蒂格和揚·岡扎樂茲領(lǐng)銜的《火焰宣言》派,是一種在影評人和電影人合謀之下產(chǎn)生的“法國新電影”。它的本質(zhì)是歷史浪潮的回響,是在傳統(tǒng)中尋找“革命”。 貝特朗在技術(shù)層面博采眾長、集先輩之所成,用鉛黃的畫面和B級片的類型外殼,講了一個現(xiàn)代性甚至未來指向的關(guān)于“性別政治”議題的成人童話。但影片中用于描繪“性別轉(zhuǎn)換”的手段,其源頭卻是在模仿古老的獻祭儀式,并同時在影像中聲稱“未來屬于女巫”。“女巫”的出現(xiàn),一下子將人們的記憶帶到了中世紀甚至更早以前,這樣的句法無疑是懷舊而復(fù)古的。 在膠片的迭化之間,貝特朗感懷著默片、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義的傷逝,那語氣看似激進、暴躁,帶著要推翻一切的不可置否,其實最后落下的是一聲嘆息,是在海島灘涂的潮間帶里大口喘息的牡蠣。 從這點來看,蓋伊·馬丁更具有一種超前性,同時更加淡然且從容,冰天雪地之下的加拿大人早已過了焦慮感傷的階段,而是兢兢業(yè)業(yè)地投入一部又一部的具體實踐,以延長或者放緩某種傳統(tǒng)在現(xiàn)代化中的消亡速度。從《我的溫尼伯湖》到《禁忌房間》再到《降神會》,蓋伊·馬丁模糊了類型,擺脫了敘事,跨越著媒介,最后在網(wǎng)絡(luò)空間復(fù)興著膠片傳統(tǒng)。尤其是《降神會》,一項以閱后即焚的方式進行的網(wǎng)頁交互影像實驗,每次點擊都會將蓋伊前作《禁忌房間》的素材進行隨意拼貼,組合成一段15分鐘的片子,每次生成的都是唯一的版本,放映結(jié)束即消失重組。蓋伊和約翰遜兄弟對于默片時代影片的逐漸消逝耿耿于懷,那就用“所有人都能成名15分鐘”的方式在信息時代去捕捉稍縱即逝吧。 人們在觀看“火焰派”的作品之前,往往會帶著常規(guī)的渴望看到一個好故事的思維定勢。但是當你深入到貝特朗和岡扎樂茲的影像世界中去時,你會發(fā)現(xiàn),有一部分電影,它的目的并不在于老老實實地去講好一個故事,它的意旨可能更加形而上,是關(guān)于影像藝術(shù)本身的一種探討和嘗試。在現(xiàn)在這個時代,“是否講了一個好故事”正越來越成為人們評價一部電影的首要標淮,這種評價體系的迷信是需要被警惕的,沒有任何一個標淮是永遠最為重要的。看待任何一部作品,都應(yīng)該放在一個縱向的影史發(fā)展序列的角度,以及一個橫向的同時代風(fēng)潮的切面情況角度。這裡的“風(fēng)潮”是一個綜合的概念,即包括產(chǎn)業(yè)政策與行業(yè)風(fēng)向,也包括創(chuàng)作者個人的創(chuàng)作傾向和成長軌跡。 因為電影是不可自證的,它無法自己告訴你它的樣貌體態(tài)是如何誕生演化的,它也無法自證表達方式的對錯,因為在各式的影像文本中本就不存在絕對的對錯。所以,電影必須通過一次次實踐來反浪潮,通過“自反”來互證。于是,關(guān)于電影的電影,或者說討論電影本體的電影,才更難能可貴;在這時候,講一個好故事遠不如直接純粹地去探索一個電影問題來得有意思。 因此,在一八一九的歲末年初,大陸的觀眾看到了《攝影機不要停》也看到了《刺心》《野小子們》,我們的第一直覺告訴我們:《攝影機不要停》很可愛,《野小子們》很可敬。兩部都是關(guān)于電影的電影,前者在多重攝影機的套層結(jié)構(gòu)里告訴觀眾電影的不可自證性,必須通過不斷加入的“他者”來旁觀、佐證;后者在鉛黃膠片的迭化之中指向未來,告訴人們電影自救和保鮮的唯一方式就是逆著時代行走,可在過往浪潮中淘金,也可在老枝上育新芽。








短評