貝特朗·芒蒂格和揚·岡扎樂茲領(lǐng)銜的《火焰宣言》派，是一種在影評人和電影人合謀之下產(chǎn)生的“法國新電影”。它的本質(zhì)是歷史浪潮的回響，是在傳統(tǒng)中尋找“革命”。 貝特朗在技術(shù)層面博采眾長、集先輩之所成，用鉛黃的畫面和B級片的類型外殼，講了一個現(xiàn)代性甚至未來指向的關(guān)于“性別政治”議題的成人童話。但影片中用于描繪“性別轉(zhuǎn)換”的手段，其源頭卻是在模仿古老的獻祭儀式，并同時在影像中聲稱“未來屬于女巫”。“女巫”的出現(xiàn)，一下子將人們的記憶帶到了中世紀甚至更早以前，這樣的句法無疑是懷舊而復(fù)古的。 在膠片的迭化之間，貝特朗感懷著默片、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義的傷逝，那語氣看似激進、暴躁，帶著要推翻一切的不可置否，其實最后落下的是一聲嘆息，是在海島灘涂的潮間帶里大口喘息的牡蠣。 從這點來看，蓋伊·馬丁更具有一種超前性，同時更加淡然且從容，冰天雪地之下的加拿大人早已過了焦慮感傷的階段，而是兢兢業(yè)業(yè)地投入一部又一部的具體實踐，以延長或者放緩某種傳統(tǒng)在現(xiàn)代化中的消亡速度。從《我的溫尼伯湖》到《禁忌房間》再到《降神會》，蓋伊·馬丁模糊了類型，擺脫了敘事，跨越著媒介，最后在網(wǎng)絡(luò)空間復(fù)興著膠片傳統(tǒng)。尤其是《降神會》，一項以閱后即焚的方式進行的網(wǎng)頁交互影像實驗，每次點擊都會將蓋伊前作《禁忌房間》的素材進行隨意拼貼，組合成一段15分鐘的片子，每次生成的都是唯一的版本，放映結(jié)束即消失重組。蓋伊和約翰遜兄弟對于默片時代影片的逐漸消逝耿耿于懷，那就用“所有人都能成名15分鐘”的方式在信息時代去捕捉稍縱即逝吧。 人們在觀看“火焰派”的作品之前，往往會帶著常規(guī)的渴望看到一個好故事的思維定勢。但是當你深入到貝特朗和岡扎樂茲的影像世界中去時，你會發(fā)現(xiàn)，有一部分電影，它的目的并不在于老老實實地去講好一個故事，它的意旨可能更加形而上，是關(guān)于影像藝術(shù)本身的一種探討和嘗試。在現(xiàn)在這個時代，“是否講了一個好故事”正越來越成為人們評價一部電影的首要標淮，這種評價體系的迷信是需要被警惕的，沒有任何一個標淮是永遠最為重要的。看待任何一部作品，都應(yīng)該放在一個縱向的影史發(fā)展序列的角度，以及一個橫向的同時代風(fēng)潮的切面情況角度。這裡的“風(fēng)潮”是一個綜合的概念，即包括產(chǎn)業(yè)政策與行業(yè)風(fēng)向，也包括創(chuàng)作者個人的創(chuàng)作傾向和成長軌跡。 因為電影是不可自證的，它無法自己告訴你它的樣貌體態(tài)是如何誕生演化的，它也無法自證表達方式的對錯，因為在各式的影像文本中本就不存在絕對的對錯。所以，電影必須通過一次次實踐來反浪潮，通過“自反”來互證。于是，關(guān)于電影的電影，或者說討論電影本體的電影，才更難能可貴；在這時候，講一個好故事遠不如直接純粹地去探索一個電影問題來得有意思。 因此，在一八一九的歲末年初，大陸的觀眾看到了《攝影機不要停》也看到了《刺心》《野小子們》，我們的第一直覺告訴我們：《攝影機不要停》很可愛，《野小子們》很可敬。兩部都是關(guān)于電影的電影，前者在多重攝影機的套層結(jié)構(gòu)里告訴觀眾電影的不可自證性，必須通過不斷加入的“他者”來旁觀、佐證；后者在鉛黃膠片的迭化之中指向未來，告訴人們電影自救和保鮮的唯一方式就是逆著時代行走，可在過往浪潮中淘金，也可在老枝上育新芽。

《火焰宣言》 by 貝特朗·芒蒂格、揚·岡扎樂茲 我們追求這樣一種電影，它 跨越人，情感，時間 跨越眼睛與肉體 跨越欲望，混亂 跨越一片紅 跨越成見 跨越屏幕 跨越星星 跨域女演員，男演員，界限與性別 跨越而不回頭 跨越恐懼與傷疤 跨越希望 跨越光芒與煙火 我們追求一種著火的電影 一種電影，為了流汗的幻想者，為了哭泣的怪物，為了發(fā)燙的孩童 一種電影，縱情消耗，毫無保留 我們邀請所有著火的心臟在熱炭上吹風(fēng) 這些話語是我們創(chuàng)作電影共同的意志 夢它，想它，渴望它，揭示它 不是教條，只是夜里的一星火，是現(xiàn)在的我們 有人說，在冬天寒冷的夜晚，我們的電影在森林里重聚， 在一起，它們?nèi)计鹨话鸦鹛鴦拥椒鲿裕瑹覀兊男?