《無主之作》爭議很大。比如，電影原型——里希特（德國仍在世的最富盛名的現代藝術家，中國一半現代藝術家的模仿對象）對電影不滿，原話是：“這部電影侮辱并歪曲了我的經歷。” 改編傳記被原型吐槽這樣的事情司空見慣，但矛盾不止這些。此片在德國也被一部分公民強烈抵制，德國的柏林電影節也明確拒絕了《無主之作》參加。 原因？影片的講述背景是二戰前后，但導演多納斯馬既沒有像傳統德國歷史影片那樣鞭笞極權與烏托邦的惡，也沒有像當年轟動業內的處女作《竊聽風暴》一樣，審視民主德國對社會結構毀滅性的破壞。 但導演有他的理由：我只是換個角度呈現事實。 確實，并非每一寸罪惡都會得到懲罰，真相被歷史掩埋是不可避免的現實。影片主角之一，納粹的衛生局醫療協調人西班德醫生，并沒有因殘酷執行“優生”計劃而遭到審判，他滔天的罪行最終淹沒在人群中，不僅在東德新社會搖身一變成為醫生的楷模，最終還成功的逃出東德并混入西方世界繼續逍遙。能繼續逍遙的理由，暫駐東德的克格勃將軍已經給出：沒有我們布爾什維克黨的西方世界并不會對真相深究。

歐洲感覺被打臉，你這不是諷刺歐洲稀里糊涂善于遺忘嗎？更不用提，影片中畫家庫爾特雖然始終對“姨媽死于齊班德醫生”的真相毫不知情，但在經歷了姨媽被“凈化”、父親上吊、妻子被岳父絕育這些傷痛人生后，還能開開心心的過自己的小日子，這簡直是德國青年的恥辱。其實，庫爾特這樣生于納粹、又長于東德的年輕人，是德國最慘的一代，時代在他們身上的烙印應該最重，但這些在男主角庫爾特身上幾乎看不到，庫爾特變成了歷史的局外人，看起來那么麻木。 也難怪柏林電影節翻臉，政治太不正確了，碰了二戰德國題材，你還想不談政治，沒門兒。 但這正是導演要的。去主觀性，去作者性，沒有審判，沒有對浩劫的反思，也沒有任何價值觀的宣揚。無論這部電影本身還是電影中的畫作，都是名副其實的“無主之作”。 何謂“無主之作”？如同主人公庫爾特對自己畫作的解釋：“我不發表看法，我只是呈現。”隱藏作者性，解構立場，自然的呈現某種世界本質，這是現代藝術的終極目的。 正如影片結尾，成名的庫爾特在向媒體解釋作品中那些與時代傷痛息息相關的人物畫像時，否認自己與那些人的關系，淡淡的說自己并不認識他們。很多等著審判“惡”并期待情感高潮的觀眾看到這里一定一頭霧水——這片到底想說啥？身為前納粹頭目的岳父逃逸，主人公不明真相，這姑且都忍了，但男主畫作中的至親明明慘遭納粹的暴行，怎么竟然說自己不認識呢。不要說德國人，所有習慣主流二戰題材影片的人都難免想罵娘。你拍的明明是歷史題材，沒有立場，算是怎么回事。 這是對歷史與現實的逃避嗎？也許是。 影片中，年幼的庫爾特就已經習慣讓納粹時代的恐怖景象在眼前虛焦用來逃避傷痛，如成年后的他所發明的“模糊繪畫”一樣，畫作中，無論是他的妻子，還是納粹軍官，全都變得變成了沒有明確含義的模糊形象，甚至是當年慘死的小姨媽，在他的畫作中也依然沒有被特殊對待，和納粹軍官的形象水乳交融的融合到了一起。無論是片中庫爾特的作品還是電影本身，傷痛、審判、憤怒、犧牲、道德，全都是缺席的。 這樣真的好嗎？也許，問題應該換成，導演為什么要這樣？

影片已經點明，戰后的歐洲，藝術家們對意識形態的恐懼到達了頂點，特別是在德國，經歷了民族社會主義和國家社會主義兩大意識形態的席卷，藝術家們已苦悶不堪。逼迫你畫陽剛的納粹精英，和逼迫你畫工農疾苦，才出狼窩，又入虎口，本質上并無區別，自由的藝術已無容身之所，庫爾特決定逃離這一切，但藝術能在柏林墻外的民主世界獲得真正的自由嗎？導演用《無主之作》告訴我們，不能。 片中結尾那個耐人尋味的橋段，西德的媒體記者們在畫作前做介紹報導時，接連躲開了一幅裸體女人和一幅德國軍官，選了一幅在意識形態上絕不會引起爭議的畫作《母與子》，站在畫旁，攝影師才安心錄影。導演說的很明白，無論是東德還是西德，無論什么時代，什么社會，我們都會被意識形態擺弄，甚至下意識的自我審查。

哪怕是如今，哪怕自由如美國，藝術也無法逃脫意識形態的審查，畫了乳房，怕被女權主義者抗議下架；涂塊黑色，又擔心被說種族歧視。有時，加于你的罪名會超出你的想象。 所以片中杜塞爾多夫美術學院的教授在課堂上告訴學生：兩個政黨你選誰？ 都別選，選藝術。他很好的解釋了現代藝術，不要有政治主張，哪怕是批判納粹，哪怕是頌揚良知。

這也正是導演多納斯馬的心聲，純粹的藝術不負責普世價值，只負責構建純粹的形式，尋找真實。 聽起來故弄玄虛，特別是“尋找真實”這句話，讓多少人對現代藝術敬而遠之。 而這部電影的精彩和價值就在于，用故事把現代藝術給說清楚了。 故事中，庫爾特在一次課堂發言時，無意識地說出了現代藝術的本質：如果我現在隨意說6個數字，你會覺得愚蠢無意義，但如果這6個數字正好是樂透中獎的號碼，那就變的有意義了，它具有了統一性和價值，甚至是美感。 什么意思呢？影片在高潮處揭曉，庫爾特碰巧看到報紙上東德抓獲帝國工作小組首領的消息，這個官員正是庫爾特的岳父“齊班德醫生”的上司，小姨媽的死與此二人有直接關系。但一直不了解真相的庫爾特，遵從內心直覺，無意識的將這些他熟悉的人物放到了黑白畫作中。 一次偶然，庫爾特的岳父齊班德醫生走進畫室，在畫中看到了自己和納粹時期上司、庫爾特姨媽、庫爾特本人同時出現在一個畫面中，罪犯和受害者被連接在了一起，無人知曉的真相渾然天成的立在那里，一向陰冷強硬的他大驚失色，倉皇而逃。畫室中看似隨機無意義的肖像畫，讓世間萬物無形的聯系變得可見了，被掩埋的真相隨著一系列隨機的畫作浮出水面。盡管這個真相是藝術家無意識的創作，但其力量已足夠震懾到“惡”，讓它恐懼。

雖然影片最后，庫爾特仍然不明真相，從未復仇，齊班德醫生也沒有得到實質的審判，但在“絕對真實”的藝術面前，所有的罪惡都會顫抖，這未嘗不是另一種更高級的審判。 《無主之作》并不是沒有態度，說白了，導演就是不想借由某個意識形態或政府勢力來槍斃掉哪個壞人，而是想借上帝之手用藝術來審判罪惡，這樣無意識的純粹藝術，便是電影開篇庫爾特姨媽口中的“絕對的真實”和“純粹的美”，它能夠照亮黑暗。 用中國話簡單講就是冥冥之中自有安排，這是導演的“道”。 到此，電影對現代藝術的巡禮結束了。導演壓根就沒想對國際普世價值觀的建設添磚加瓦，也對挖掘人性幽暗、宣揚意識形態或探討某種價值觀這樣的事兒毫無興趣。此片的主題是藝術，導演講述的是時代如何影響藝術，只不過他的講述背景正好是敏感的德國近代史，給觀眾造成了一種錯位的期待。 我們容易期待在宏大歷史背景中對人類的暴行作嚴肅的批判，但這些觀影期待在這部電影中通通落空了。人們想看到成名作《竊聽風暴》那樣在惡與善之間舞蹈的旋律，哪怕那是對人性一廂情愿的美好想象（你很難相信一個史塔西的情報老手會被藝術家感染由惡轉善）。 其實從當年的《竊聽風暴》開始，多納斯馬只是借東德史塔西的背景當殼子，表面是個善與惡的故事，而真正的主題還是藝術。導演當時就對套路情節劇并不感興趣，從《竊聽風暴》結尾反高潮的處理就初見端倪：劇作家故意不和救過自己的秘密警察相認，沒有擁抱和催淚，而是把感激寫成了書，等待秘密警察自己在書店拿到，警察拿到書后并沒有感動的流淚，而是說了句：這是給我的。最后的定格鏡頭，秘密警察臉上的笑與《無主之作》結尾畫家的笑，有異曲同工的深意。藝術都是通過他們和歷史發生交集，前者是藝術影響歷史，后者是歷史影響藝術。 但這次導演扔掉了曾經的榮耀，無所顧忌的拍他感興趣的東西，而且文本層面完成的相對完整，很喜歡這種表達。 最后的最后，還是不得不潑盆冷水，雖然《無主之作》把現代藝術的邏輯基本闡述清楚，但依然牽強。有幾個現代藝術能夠根據直覺誤打誤撞的找到世界的真相？或者是那“絕對的真實和美”？這更像是在說：現代藝術就是蒙，運氣好，就能蒙出來真相與美好，運氣不好，只能創作出垃圾。這樣碰運氣的藝術創作讓我們很難認可。 難怪影片原型藝術家里希特那么憤怒，他說自己的藝術是有嚴格的理論基礎的。以此來看，《無主之作》講清楚了現代藝術，卻可能也貶低了現代藝術。

但如果真正用電影把現代藝術拍明白，也許就沒人看了，就像如今的現代藝術作品們，需要幾千字才能闡釋清楚作品的表達，那要作品何用呢？重形式不重內容的現代藝術在遠離觀眾的同時，也失去了現實意義。 現代藝術與理論探究的確有其學術價值，影響是慢慢滲透并深遠的。但這么多年過去，真正留下來的文學、畫作和電影，依然離不開故事與人物，這些才是真正影響我們精神與生活的藝術。這個角度上說，所謂“無主之作”更像是一場自娛自樂。 THE END