帕納西父子的“公路之旅”，從《出租車》《三張面孔》到《同車異路》。 伊朗電影可以說是國內(nèi)影迷中既熟悉但又不熟悉的一個領(lǐng)域。要說熟悉，馬吉德·馬基迪的《小鞋子》和阿斯哈·法哈蒂的《一次別離》都是電影愛好者和電影專業(yè)學(xué)生的入門必修課，戈達爾關(guān)于阿巴斯的那句名言：“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯”。更是早已經(jīng)深入影迷心中。要說不熟悉的話，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對于伊朗電影的研究依然匱乏，這與伊朗電影這二三十年來在國際影壇享有的聲譽并不匹配。伊朗電影在二十世紀六十年代至今產(chǎn)出了大量優(yōu)秀的作品，但是在國內(nèi)的宣傳推廣也遠遠不到位，對當(dāng)下的伊朗電影創(chuàng)作的中堅人物也缺乏更系統(tǒng)的回顧。賈法·帕納西就是當(dāng)下的伊朗電影的代表人物之一，本文將以電影《三張面孔》為切入點來展開對帕納西導(dǎo)演的介紹。

《三張面孔》是賈法·帕納西最新的一部作品。帕納西曾是伊朗知名導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米的助手和副導(dǎo)演，之后獨立執(zhí)導(dǎo)了《白氣球》《生命中的圓圈》《越位》等著名作品，均引起了巨大的反響，并且于2000年和2015年分別獲得威尼斯國際電影節(jié)金獅獎和柏林國際電影節(jié)金熊獎，是當(dāng)今伊朗電影的代表人物之一。帕納西擅長在精巧的構(gòu)思中直面真實的社會議題，在以現(xiàn)實主義題材為主的伊朗電影中找到了屬于自己的風(fēng)格和特點。 1. 繼承：阿巴斯與帕納西 提到了賈法·帕納西，就不得不提到阿巴斯·基亞羅斯塔米，可以說，阿巴斯對于帕納西影響巨大。帕納西曾經(jīng)在阿巴斯1994年的作品《橄欖樹下的情人》中擔(dān)任副導(dǎo)演，之后拍攝了由阿巴斯編劇的《白氣球》，一舉斬獲了戛納電影節(jié)金攝影機獎，成功開啟了自己的導(dǎo)演生涯。而阿巴斯對帕納西的影響不僅僅是這方面，帕納西在阿巴斯的電影創(chuàng)作中學(xué)到很多他受益終生的技巧。

熟悉阿巴斯電影的觀眾都知道，阿巴斯電影非常鮮明的一個特點就是“打破真實和虛構(gòu)的界限”，這一特點在電影《特寫》中體現(xiàn)的非常明顯。《特寫》中，阿巴斯在影片的結(jié)尾處故意拿掉了一段音軌，偽裝成錄音設(shè)備損壞的狀態(tài)，讓很多第一次看這部電影的觀眾一時難以辨別眼前的“戲”到底是真是假。這樣的創(chuàng)作特點也延續(xù)到了帕納西的《出租車》和《三張面孔》之中。《出租車》中，帕納西以出租車司機的身份拍攝了這部亦假亦真的電影，矛頭指向了很多社會問題。

阿巴斯電影的另一個特點就是對電影的數(shù)字技術(shù)有著非常先鋒的實驗。在2003年上映的電影《伍》中的最后一部分，像是一個完整的長鏡頭，但其實是阿巴斯用了很多長鏡頭無縫拼接起來的，在不知不覺中加快了時間流逝。這一點同樣延續(xù)在了《三張面孔》中，在電影一小時十分鐘左右，帕納西本人在車邊等著自己同行的女演員，有一個和《伍》相似的拼貼長鏡頭，在不知不覺中就使得天迅速的黑了下來，整個做得非常巧妙。而且帕納西在自己的電影里還對這個鏡頭做了提示，他和女演員一度討論發(fā)給他們的視頻是不是經(jīng)過剪輯，帕納西說：“我看不出這個有剪輯過”這種文本和鏡頭語言之間的呼應(yīng)就像藏在電影中的小彩蛋，等著有心的觀眾去發(fā)現(xiàn)它。同時，這樣的設(shè)計也體現(xiàn)了帕納西對于數(shù)字電影方面的思考。

2. 特征：汽車與女性 賈法·帕納西的電影有著非常鮮明的特點，和阿巴斯·基亞羅斯塔米一樣，他的電影也喜歡將“汽車”當(dāng)作必不可少的元素。《三張面孔》同樣就是一部別樣的“公路電影”。著名的電影學(xué)者，北京大學(xué)教授李洋曾在中國電影資料館阿巴斯·基亞羅斯塔米電影回顧展上回答了為什么帕納西和阿巴斯都喜歡運用汽車進行拍攝這個問題，李洋教授認為，汽車有一個非常明顯的拍攝優(yōu)勢是，可以作為觀察世界的一個窗口，同時自車內(nèi)向外拍攝也會塑造出天然的景深，這是伊朗電影人在物質(zhì)條件不足的情況下進行的有效探索。帕納西電影像《出租車》中的汽車，就是通過搭載不同身份的乘客進行的對社會的觀察和評議，《三張面孔》中也是通過開車進行的移動來記錄伊朗農(nóng)村的社會現(xiàn)狀。

帕納西電影的另一個重要特點就是前面提到的對社會議題的討論和批判，其中帕納西尤其關(guān)注伊朗社會女性的生存現(xiàn)狀。其早期的作品《生命的圓圈》《越位》等都是討論的這方面的問題，在《越位》中，因為女性不允許進入運動場地觀看體育賽事，所以她們便想盡各種辦法女扮男裝，試圖混入場地內(nèi)，但最終還是失敗了。《三張面孔》將矛頭對準了女性受教育不公平這一問題，故事的起因就是著名女演員收到了一個視頻，視頻內(nèi)一位女性講述自己追求藝術(shù)夢想受挫的經(jīng)歷，還偽裝了自殺。帕納西和這位女演員趕忙前去這位女孩的所在地去尋找，之后才發(fā)生了種種故事。在《三張面孔》中，出現(xiàn)了一位非常有意味的角色——薩哈莎德，她是封閉村莊中的異類，她出演過電影，熱愛藝術(shù)，早起去畫畫，雖然全片她沒有露過正臉，但是她確實是電影刻畫的“三張面孔”中的一部分。這些都充分體現(xiàn)了帕納西對伊朗女性地位的深刻理解和詩意的表達。

3. 發(fā)展：帕納西父子 帕納西不僅僅自己拍攝制作電影，他的兒子帕納·帕納西也已經(jīng)進入到了電影行業(yè)。帕納·帕納西擔(dān)任了《三張面孔》的剪輯，在今年的戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元也推出了自己的第一部長片《同車異路》（《Hit The Road 》）。

這部電影同樣也具有很多他父親電影的中的元素，比如說這也是一部“公路電影”，同時也有直接的關(guān)于社會議題的探討。當(dāng)然，帕納·帕納西并沒有照抄自己父親現(xiàn)在的風(fēng)格，他對于電影有著自己的認識和理解，比如說，《同車異路》的第一個鏡頭就是一個非常連貫的車內(nèi)長鏡頭，通過鏡頭和人物調(diào)度充分展示了車內(nèi)車外的空間并展示了人物。

《同車異路》并不像大家一般印象中的伊朗電影，其中很多鏡頭設(shè)計如我們前面所說的一樣，更像歐美新導(dǎo)演的作品。這里演員的表演也可以看出是一種情緒更加飽滿更加戲劇化的風(fēng)格，和阿巴斯·基亞羅斯塔米、賈法·帕納西與莫森·馬克馬巴夫的電影中那種自然的素人式的表演方式完全不同。與之相呼應(yīng)的就是，《同車異路》中使用了大量的歌曲，來間接地抒發(fā)影片中的人物情緒。最值得注意的一段是影片的結(jié)尾處，孩子面向著鏡頭歌唱，以一種和觀眾對視的方式打破了電影的“第四堵墻”。

從這些方面我們可以看出來，帕納·帕納西吸收了很多歐美電影中的技巧。這種趨勢也許會在更多的伊朗新導(dǎo)演的作品中發(fā)現(xiàn)。同時我們也必須考慮這個問題，那就是這樣的趨勢是否是一個好的現(xiàn)象。伊朗電影之所以能在二三十年的時間內(nèi)名噪世界，不僅僅是靠著其中內(nèi)在的政治訴求和社會表達，還有很重要的一個部分就是其獨特的電影拍攝手法和技巧，比如阿巴斯的電影中，正反打鏡頭就并不常見，鏡頭的運動也更為謹慎。一旦伊朗電影的新導(dǎo)演們開始采納“主流”的拍攝手法，其電影鮮明的拍攝美學(xué)能是否就有消失的危險？這是很值得關(guān)注的一件事。 家族式的電影制作團隊在伊朗電影中并不少見，阿巴斯的兒子的也是在進行電影相關(guān)的制作，而最著名的馬克馬巴夫家族則都是聞名國際的電影制作者。究其原因，其實還是和伊朗電影的制作過于弱小有關(guān)系，創(chuàng)作者們不得不在很多時候求助于自己的家人幫忙，促成了一種帶有血緣關(guān)系的制作模式。

作者：Berger ?《三張面孔》（Three Faces）中國大陸地區(qū)獨家版權(quán)方