（豆瓣的個人打分與本篇訪談無關） 原文出自：《電影手冊》816期-2025年1月刊 原文標題：22世紀的浪漫主義者【Un romantique du XXIIe siecle】 采訪者：Charlotte Garson，Marcos Uzal 被訪者：大衛·柯南伯格 采訪時間：2024年11月26日

大衛·柯南伯格 攝于2024年11月26日 （圖源《電影手冊》正文）

譯文如下： 我們至少有兩個理由在今年1月與大衛·柯南伯格進行對談。首先，他的電影《裹尸布》將于4月30日在法國上映，我們有幸在戛納電影節看過這部電影，它無疑是2025年最受期待的影片之一。其次，我們以這位深受《電影手冊》青睞的導演作為開端，開啟一系列來自不同領域人物關于電影的訪談，來慶祝這一藝術誕生130周年。 《手冊》：我們認為你是開始我們關于電影130周年系列訪談的理想對談者。 柯南伯格：你們是不是覺得從一個接近130歲的人開始訪談最為合適！（笑） 《手冊》：在我們看來，《裹尸布》也許是這個周年紀念的完美選擇，因為你在這部電影中創造了“后電影”【post-cinéma】或者說“死后的電影”【cinéma d'après la mort】……也許還包括“電影已死之后”【après la mort du cinéma】。 柯南伯格：我們會看到的！我們拭目以待（用法語說）。 《手冊》：《未來罪行》是你所有電影的一種匯總，而《裹尸布》則開啟了一個新的概念。 柯南伯格：我想是的，但我只是直接反映了我生活中經歷的事情。我拍電影時，不會從批評角度來考慮。我總覺得自己是第一次拍電影，所以我只關注一件事：讓電影充滿生命力【vivant】和真實感【réel】。我沒有想過我的其他電影，也不會想過電影類型【genre cinématographique】，更不會想過我的電影在未來會受到怎樣的批評。當然，我知道《未來罪行》更接近我早期的作品，因為它是我在25年前寫的。 《手冊》：在其科學的外表之下，《裹尸布》首先讓我們感覺是一部充滿傷感【mélancolique】的偉大電影。 柯南伯格：當然，因為電影的出發點是主角妻子的死亡，但我并不想拍一部悲傷【triste】的電影（如同蜷縮成胎兒姿勢）。卡什（電影的主角，由文森特·卡索飾演）是一個能控制自己情感的人，他將精力投入在工作中，是工作著激勵他并讓他著眼現實【tres terre à terre】：他尋找資金支持，他壓抑著自己內心的傷感，盡管這種情感在夜晚會再次猛烈浮現。在生活中，即使在悲傷時刻，你也不會一直在哭泣，你必須繼續前進。在這部電影中，悲傷（用法語說）主要通過音樂來表達。 《手冊》：認為科學能“修復”死者或讓我們免于死亡的想法是19世紀浪漫主義的主題，從《弗蘭肯斯坦》到埃德加·愛倫·坡…… 柯南伯格：科學確實是對抗死亡，但宗教為死亡賦予浪漫色彩，通過想象來世【après-vie】和彼岸【au-delà】的重逢。卡什站在身體現實的一方，他并不試圖再現【recréer】妻子或讓她復活【revivre】。因此，我想避免那些俗套的閃回鏡頭，這些鏡頭通常會展示他們曾經幸福的生活，比如在海灘上的度假，或是和孩子們一起的時光。卡什夢見她，但夢境卻令人不安：他看到妻子被醫學摧殘的樣子。這是他與死亡進行非常嚴酷的正面交鋒的時刻。就我個人而言，我是一個浪漫主義者，因為我相信愛是人類生存的意義，我和我妻子共同度過的43年里親身體驗過這點。但我也是一個22世紀的浪漫主義者！ 《手冊》：在這個世紀中，純粹的紀錄片（拍攝一個人直到他完全腐爛【décomposition】）將與通俗劇【mélodrame】相交織。 柯南伯格：是的，某種意義上《裹尸布》確實是一個通俗劇，它講述了一個男人失去生命中的摯愛，并試圖與這一現實保持聯系的同時繼續活下去，盡量避免沮喪或讓身邊的人感到煩惱。其他人物則拒絕接受這個女人的死亡，這也是我在現實生活中觀察到的：親人的死亡讓人你覺得不真實、無法接受，因為死亡沒有任何意義；于是你試圖在某個地方尋找意義，比如在醫學事故中，因為你不接受死亡是一個自然、正常的過程。死者的妹妹就是這樣的例子，她認為醫生沒有照顧好并救活她的姐姐，然后她開始想得更多，懷疑死者骨頭中的奇怪腫瘤是否是自然的，是否是被人為添加進去的，甚至開始推測治療她的醫生也是她的情人……這就是陰謀論的運作方式：它竭盡全力為混亂和荒誕賦予意義，盡管答案可能同樣令人不安。在戛納電影節上，部分媒體并未看出情節與陰謀論的關聯，并批評最后一部分的割裂，認為它強行引入了另一種類型元素，如間諜片等。但陰謀論并非轉向另一種類型，它正如死者妹妹所說的：是一種哀悼【deuil】策略。 《手冊》：你的電影也為痛苦【souffrance】賦予了意義，尤其是身體的苦痛。 柯南伯格：這正是藝術的作用。 《手冊》：我們是否可以說，卡什的高科技裹尸布為電影提供了一種隱喻？ 柯南伯格：是的，它是電影作為墓地【cimetière】的隱喻。在封控期間，我在家里看了很多經典的法國、意大利電影（費里尼的《甜蜜的生活》《羅馬》等），還有日本電影，或者一些我早就聽說過的好萊塢奇特影片。我不斷在想，大多參演這些電影的演員已經去世，其中部分我曾經認識或曾與他們合作過。我認為電影就是一個墓地。這并不是什么壞事，反而非常重要。裹尸布攝像機提供了一種不同的電影形式，而卡什的發明或許會具體地啟發某位電影導演。

圖源《電影手冊》正文

《手冊》：在盧米埃爾兄弟首次放映后的第二天，一位匿名記者評論道：“從此，死亡將不再是絕對的……” 柯南伯格：他說得對。但繪畫早已能夠巧妙地表現活人，以使他們在死后得以延續。 《手冊》：是的，但電影增添了攝影的印記以及生命的運動。安德烈·巴贊曾將攝影的原理比作薇洛尼克的面紗【譯者注：出自巴贊《電影與探險》，崔君衍譯文原文“攝影機猶如薇洛尼克的面紗印下了人類受難時的形象”】，這有點像是你裹尸布的先驅！ 柯南伯格：我不知道這個比較。但正如卡什在電影中所說：圣尸布是假的【譯者注：同樣在巴贊文章《攝影影像本體論》中提到（注釋中）：“都靈圣尸布就是遺物與攝影的綜合”】。話說回來，電影也是假的！ 《手冊》：據說，莫里斯·皮亞拉拍攝《張口結舌》時，曾將母親的遺體挖出來，以拍攝她當時的狀態，但他在剪輯時并沒有保留這些鏡頭。 柯南伯格：是的，他可能被自己拍攝的東西嚇壞了。但我認為敢于這樣做很了不起，這非常吸引人。我會去找這部電影來看。 《手冊》：他或許覺得打破禁忌本身就夠了，而沒覺得需要展示那些畫面。相反，你的場面調度恰恰是要展示。 柯南伯格：是的，我試圖展示那些不該展示的東西，或是人們不愿看見的東西。讓他們直面現實。 《手冊》：我們也會想到托馬斯·曼的小說《魔山》，其中的主人公珍藏勛章一般收藏著他心愛之人的肺部X光片。 柯南伯格：對，絕對如此，而且我也留著我妻子的X光片。在電影的開頭，牙醫給角色展示了這些X光片。這是我寫的第一場戲，也是我拍的第一場。我寫的第一句臺詞是：“悲傷，它會毀壞你的牙齒。” 《手冊》：然而，電影作為一個墓地，在你看來似乎是一個令人欣慰的視角，遠離所謂的“電影已死”的觀念。 柯南伯格：那些認為電影正在死去的人，主要是害怕流媒體和電視劇。就我個人而言，我確實很少去電影院，尤其是自從我的聽力下降以來，即使戴上這些非常先進的助聽器，我也常常聽不清對話。我認為，流媒體是電影的另一種形式，與眾不同、非常有趣，雖然它不會引起同樣的共鳴，但仍然是電影。《裹尸布》源于一個試播集：我曾向網飛提議過一部劇集，他們資助了前兩集，但隨后決定不再制作。我因此將這些內容重新編排，寫成了電影劇本，我有很多筆記，關于如果將它做成劇集會是什么樣子。我的想法是，每一集都發生在不同的國家，卡什在這些國家遇到的資方或客戶將讓我們看到這個國家的社會、政治或文化問題。或許正是因為要在國外拍攝讓網飛感到不安。之后，他們曾提出讓我制作一個衍生劇，但我還在猶豫中。 《手冊》：相比于電影所能提供的東西，平臺制作的作品是否缺乏大膽創新？ 柯南伯格：的確，網飛和亞馬遜平臺最初給人的印象，是它們會開辟一種新的電影形式，也許電影時長會更長，但現在已經很明確，它們的舉動只是為了賺錢。然而，在電影行業，制作一個項目也變得非常復雜。我的下一部電影將依然是加拿大與歐洲的合拍片，不再有英國參與。我討厭脫歐，因為它讓我無法聘用我的英國攝影指導或一些演員。《未來罪行》是一部希臘-加拿大合拍片，這讓我能夠使用法國演員（蕾雅·賽杜）、丹麥演員（維果·莫騰森，他擁有雙重國籍）等。如今，選角時必須考慮演員的護照問題，這也是很多英國演員都試圖獲得愛爾蘭護照的原因。 《手冊》：自從五十多年前你開始拍電影以來，你認為電影發生了什么最根本性的變化？ 柯南伯格：數字技術【numérique】的來臨。而且這簡直太棒了！忘掉懷舊吧，用膠片和膠帶剪輯是項非常艱苦的工作，而且耗時非常久。當我告訴剪輯師：“我們回到前一個版本的鏡頭”，他會回答：“好的，明天見！”現在，我們可以一瞬間就完成剪輯和重剪。這就像打字機：一個非常美麗的物體，我在《裸體午餐》中拍攝了很多——但你需要為它換色帶，這很麻煩、很嘈雜也很慢，而且無法擦除。數字技術更接近我們大腦、神經元的運作和速度。它還允許我們在需要時重新處理畫面。例如，在《暴力史》的一場打斗戲中，手槍應該離開畫面；在維果最好的一條戲中，手槍愚蠢地留在了草地上，但我們可以進行修正，甚至為它蓋上草，完全不留痕跡。這雖然簡單，但效果完美。當時我的攝影指導彼得·蘇西茲斯基曾抵制數字技術，但有一天他看到一場戲可以在后期調光，他喜歡上了這個過程，從此再也沒有回去使用膠片。對我來說，這簡直是噩夢。年輕導演們沒有對膠片的迷戀【fétichisme】，不像斯皮爾伯格或克里斯托弗·諾蘭對于IMAX、35毫米膠片那樣……這種對顆粒感的癡迷我完全不感興趣！電影并不會因此變得更好。 《手冊》：你對虛擬現實（VR）感興趣嗎？ 柯南伯格：加拿大的蘋果公司聯系過我，他們讓我試用了他們最新的VR頭盔。我不確定自己是否能用得上它，但確實讓我驚訝，盡管不一定實用。你可以將它作為電腦和電視，屏幕會跟隨你移動并變得非常大。這對于電子游戲【jeux vidéo】非常有用，等價格更便宜的時候。負責向電影導演推廣這項技術的女士曾問我，這是否能為我帶來電影創作的靈感。但我記得20世紀50年代的3D技術，我看過《恐怖蠟像館》【譯者注：安德烈·德·托特導演，1953年】等電影，后來就消失了。我還試過3D電視，但做得很糟糕且又貴，所以很快就過時了。全息影像也沒有成功。我記得馬丁·斯科塞斯準備《雨果》這部3D電影時我曾和他交談過，與此同時，我也在與福克斯公司談論拍攝3D版《變蠅人》續集一事。我有一個劇本的想法：用3D打印機復制人類。制片人并沒有被我的想法說服，后來他們還為此向我道歉，因為現在人們已經能夠3D打印器官了！斯科塞斯當時勸我不要拍3D電影，他說拍攝過程非常煩瑣，充滿了各種限制。當技術占據主導地位時，制作的代價就不值得了，技術控制了你。技術本身并不是我感興趣的東西：我對數字技術的興趣主要是出于實際需求。我是最早使用合成鏡頭的人之一，早在數字技術之前就使用了。在拍攝《孽扣》時，我去找了加拿大的潘那維申【Panavision】公司，并告訴他們：“我需要同時看到兩次拍攝的鏡頭，這樣才能看到杰瑞米·艾恩斯雙胞胎1號和雙胞胎2號。”他們回答：“好，除了這個你還需要什么？”我說：“顏色。”那時候沒人向他們提出過這個要求！他們把一個小型佳能攝像機芯片放進了合成鏡頭中，之后他們將這個發明標準化了。 《手冊》：你或許可以向潘那維申公司要求一臺裹尸布攝像機！ 柯南伯格：這樣我們就能在演員死后繼續關注他們！如果我們愿意的話，技術是可以實現的，因為這些裹尸布功能就像MRI【譯者注：核磁共振成像，原文為法語順序的IRM；但IRM和MRI本身或許也可過度解讀為顛倒的鏡像關系】。但大多數人不愿看到，他們會對死后身體的變化感到恐懼。法醫對此非常清楚，曾經有過很多關于尸體腐爛的科學電影，通過長時間的逐幀拍攝記錄下來，但這些可不是為了展示給公眾看的！ 《手冊》：這些技術——3D、VR——的問題不正是讓圖像過于真實，以至于抵消了電影的形式感？ 柯南伯格：但3D并不真實。相反，它證明了僅僅擁有三維并不足以接近現實。閱讀一本書或許更具真實感，盡管它只是紙上的符號，因為它能夠在你的大腦中激發某些東西，激發你的想象力、你的情感，這使閱讀成為一種非常真實的體驗。 《手冊》：是的，3D和VR混淆了真實體驗和沉浸感。然而，實際上沒有人真正想要沉浸在電影中。我們喜歡你的電影，但我們不想在電影中感覺“像在現實中一樣”，這會令人不安！ 柯南伯格：除了一些精彩的性愛場景…… 《手冊》：是的，但不是所有的！（笑） 柯南伯格：我明白你的意思，作為觀眾和創作者都需要與藝術保持距離。對我而言，我在處理我妻子去世這一自傳性素材時，就需要這種距離：在片場，我沒有在黛安·克魯格扮演的我妻子面前流淚。

圖源《電影手冊》正文

《手冊》：《裹尸布》在戛納的反響如何？ 柯南伯格：這部電影確實講的是悲傷，但它也應該是幽默的。在多倫多，如果只看觀眾的反應，我們可能會以為是一部喜劇，在紐約也一樣，那里的觀眾完全理解了片中的笑點。但在戛納，觀眾的構成奇特而多樣，包括發行商、戛納本地人、外國人，大家會擔心在穿著晚禮服的整個電影團隊面前笑出聲是否會顯得不尊重。但事實上，我的所有電影都是喜劇。 《手冊》：某種程度上看，可以說《裹尸布》是一部再婚喜劇【譯者注：由美國哲學家斯坦利·卡維爾提出，作為好萊塢規避《海斯法典》而產生的喜劇片子類型】嗎？ 柯南伯格：完全可以！ 《手冊》：你曾經說現在你以塞繆爾·貝克特的寫作方式來處理場面調度。你仍這么認為嗎？從外貌上來看，你確實越來越像他了。 柯南伯格：謝謝，他非常英俊！我在想他是如何通過簡潔【simplicité】來揭示事物本質的。場景中，兩個或三個角色討論存在【existence】的荒謬，這就足夠了。

塞繆爾·貝克特

【FIN】 注： ①《電影手冊》歷年年度十佳，大衛·柯南伯格上榜影片： 《孽扣》1989年度十佳第3 《蝴蝶君》1994年度十佳第10 《欲望號快車》1996年度十佳第1（90年代十佳第8） 《感官游戲》1999年度十佳第4 《蜘蛛夢魘》2002年度十佳第8 《暴力史》2005年度十佳第2（00年代十佳第5） 《大都會》2012年度十佳第2 《星圖》2014年度十佳第4 ②2024年戛納電影節上《電影手冊》對《裹尸布》的評分如下所示：

③《電影手冊》2024年10月刊“黑夜的力量”特輯文章（原文可點擊閱讀）中提到柯南伯格《裹尸布》： 因此，絕不能陷入技術決定論的陷阱，認為傳感器能捕捉到任何微弱的光線，認為曝光不足的問題已徹底解決，認為熱成像相機將成為夜間外景的未來。從某種意義上說，2024年戛納電影節主競賽中最令人深思【taraudants】的影片之一是大衛·柯南伯格的《裹尸布》，它幾乎完全符合這一幻想，但隨即又消解了其意義。……這部以夜景為主的影片，展示了柯南伯格一貫在黑夜中探尋的所有元素：秘密圈子、非法活動、夜行群體。虛擬地探索棺材的每個角落，這正是：黑夜的終極表現，不再是在臉龐上看到死亡，而是以目光來接觸死亡，在親密中感受死亡。……