原文鏈接 電影和小說最大的區別在于對于故事主人公Drogo心理的描寫。在小說中，Drogo剛來到這個名叫巴斯蒂亞的偏遠城堡就開始動腦筋要逃離這個鬼地方，只是因為他請求換防的申請一直不被上級批準，他才在絕望和無聊中靠等待始終delude的“韃靼人”入侵來為他被無限拖延的生命尋找意義。而在這部主旋律定位的院線大片中，上述前2/3的心理狀態被直接skip，導演調動各種手段在一座薩菲王朝留下的古堡和亙古不變的伊朗高原的風沙中建構壯麗奇炫的史詩感。在面對文學改編電影的核心難題：心理描寫的取舍上，朱爾里尼采取了最簡單也是最容易引發爭議的辦法：一律舍棄。 正是在這個指導思路下，70年代的當紅小生Jacque Perrin奉獻了內斂甚至拘束的表演，他塑造的Drogo中尉乍一眼看去就是BBC動物紀錄片導演藏到猴子群里的一只機器猴，這部電影里面的“猴群”就是巴斯蒂亞要塞里面這群表面一本正經，秉性卻稀奇古怪的貴族軍官。稍微有點歷史知識的人都知道奧匈帝國從來就沒有把領土擴張到伊朗高原，但是導演拒絕架空歷史背景。本片中無處不在的奧匈帝國意象被大量評論文章難以置信地忽略，也造成了對本片普遍的低估。 奧匈帝國，神圣羅馬帝國的接班人，歐洲大陸第一強權；哈布斯堡家族，他們既高貴又迂腐。在這個無限龐大，繁文縟節和墮落頹廢并存的的衰老帝國，卡夫卡式的無望與反高潮變成了家常便飯，在意第緒人，斯拉夫人，馬扎兒人，吉普賽人之間傳送著的許多或是陰郁或是令人不適的都市傳奇直到今天都莫衷一是。一定有無數個像Drogo這樣的年輕人耗盡一生無數次的先嘗試逃離最后嘗試融合這個從來就沒有年輕過的帝國，他們也從來都沒有成功國。這個帝國從來沒有死亡。死亡，就像這群士兵終其一生等待的“韃靼人”，好像一直在某個地方回避著他們，以至于他們都幾乎不能再相信“韃靼人”的存在。Drogo的故事正是一個關于“存在”的悲劇故事。在帕索里尼式的洪荒神話背景下上演了一出20世紀的神秘主義寓言。 小說的結尾，韃靼人終于出現， Drogo也死了；電影的結尾，韃靼人終于出現，Drogo被一部馬車獨自送回后方，他在馬車上閉著眼睛，嘗試去聽他等了一輩子的千軍萬馬對壘的爆炸和嘶吼，結果他什么也沒有聽到，電影劇終。整個故事都好像是場冗長又莫名其妙的夢。結尾呼應了開頭。在全片開頭，Drogo的母親在家族豪宅溫柔地喚醒Drogo。Drogo母親說了全片唯一的一段旁白：1907年，8月2號，星期一，今天我的小兒子要離家去服役，3年多的學習訓練，我們原來以為他會去一個城鎮駐防，可是他卻要去一個邊界上的碉堡…. 。寥寥數語，母性的光輝和高貴足閃爍與光與影之間。但母親的角色也從此退場，而在小說中就壓根沒有過任何Drogo家庭的描寫。 一閃而過的人性溫情在漫長的敘事和無盡的等待中被排擠，被邊緣化，就像莫里康內深沉的音樂艱難而節制地詠嘆人類的苦難和孤獨。我們不知道Drogo這五個字母組成的單詞代表的是名還是姓，反正這個世界上只有Drogo中尉或者Drogo上尉。他的家鄉，一個空無一人的中世紀小鎮，小鎮清晨突兀地響起了刺耳的鐘聲。第14分鐘，要塞城門第一次為Drogo打開，迎接他的軍官從側面入畫。美妙和諧的迎新宴會上，高貴的禮儀被Drogo打翻杯子的尷尬打破。從第28分鐘第一次響起軍號開始，Drogo似乎開始沉思起自己的命運，他躺在床上，面目在折射的光下變得模糊。鏡頭一會描繪牢房般的城堡，一會去關注狂歡般的演習。軍官之間沒有秘密。第37分鐘，第一次海市蜃樓的鏡頭出現，Drogo第二次側面出現在鏡頭中。 在受到Giorgio de Chirico畫作啟發的攝影下，一匹白馬從沙地中閃現。在陽光下，黃色的沙地變得血紅。白馬的出現引發了第一次戲劇沖突。一個傻頭傻腦的士兵因為答不出口令被擊斃，導致了士兵和軍官間第一次也是唯一一次的沖突，強調紀律的Major Matti虐待不服從自己的士兵。此時此刻最吊詭的人物是那個中年下級軍官Tronk，他總是神經質地大吼大叫，看上去對于“韃靼人”充滿警惕，但是卻死活不肯發出警報。小說原著中說Tronk在巴斯蒂亞呆了27年，Drogo懷疑Tronk已經忘記在巴斯蒂亞之外還有另一個世界了。在對待“韃靼人”，軍紀等問題上，各個角色代表著互相沖突的態度，而這些沖突的態度在Tronk這個狂熱卻又找不到狂熱目標的人物身上交匯。 第二次戲劇沖突由病弱的軍官Armeling引發，當他因為病體不能堅持擊劍訓練而倒地的時候，所有人包括Armeling本身的反應都顯得令人費解：在一如既往優雅的騎士禮儀中，所有人都選擇了袖手旁觀。連Armerling自己都選擇對自己保持冷漠。之后Armerling在一場很難說有多大意義的雪山行軍中一點也不壯烈地病死， 但是影片回避了直接描寫他的死亡。 在上述旁線的輔佐中，Drogo申請調離巴斯蒂亞這個主線劇情在第98分鐘到達高潮。接待他的將軍絕對是全片最有戲的一個角色，也是最容易被忽略的一個亮點。從一開始把Drogo張冠李戴各種打官腔，到突然問Drogo“你知道巴斯蒂亞弱點是什么”時候的綿里藏針，將軍的這種從呆萌到腹黑又快速回歸呆萌的表演曲線，似乎正是某種全片始終要傳達的觀感。將軍溫和又冷酷地拒絕了Drogo，最后還不忘和顏悅色地警告Drogo不要求他幫忙。 在和體制發生唯一一次沖突之后，Drogo回到了家中，從拍攝他彈琴的手，來引出高貴，深邃又壓抑的主題音樂。這時候鏡頭掃過墻壁，墻壁上掛著一個騎馬少年的畫像，鏡頭繼續橫向移動，來到了鏡子，鏡子里映出Drogo開始衰老和病弱的容顏。攝影機的運動，明喻著時間的流逝，在見證一個個瑣碎又讓人參不透的戲劇沖突之后，Drogo可能第一次意識到：他的生命就像柄被放棄的寶劍，還未沾血卻已經遲鈍。他的母親，他的未婚妻都已經不見了蹤影。很快，連他的家也將一道不見蹤影。同一個主題音樂下次出現是在第95分鐘，即將離職的上校向Drogo展示堆滿了舊物的“私人博物館”，他意味深長地說“不經意間我們就積累了很多東西”。話都說到了這個份上，只有Drogo還在孜孜不倦地追問關于“韃靼人”那些老掉牙的問題，每個人給他的回答里都一直出現了一個“有人”，似乎就是這個“人”阻礙了Drogo匯報關于“韃靼人”軍情的嘗試，也一次次扼殺了Drogo為自己的生命賦予他想象中的“意義”的努力。 所有人都看懂了，唯獨Drogo沒看懂，他們這群人的“意義”就只有一個：等待“韃靼人”。換言之，“韃靼人”真正出現的那一刻，也就是這些人失去“意義”的這一刻，所以Simeon阻撓Drogo報告軍情，所以Hortiz在調離巴斯蒂亞之后選擇了自殺。在充滿了各種宏大情懷和史詩激情的20世紀，個體不是歷史的人質，而是歷史的棄兒。一個人的命運和一個國家的命運之間建立起了一種本不應該如此神秘的征兆關系。寫作則是在不斷擴充私人意識和苦悶的極限，但是電影是零度的，也是遞減的，一個個戰友，上級來了又去，影片的結尾暗示：作為敘事主體的Drogo已經被敘事客體的“韃靼人”Vs巴斯蒂亞無情地取代。如果一部電影必須像小學生命題作文那樣有個中心思想，那么這部電影的主題思想根本不是豆瓣高分回答說的什么生命意志的泯滅或者什么人性的異化。我在這部電影中看到了一種不能用單個現代漢語詞匯表達的情感：先困惑，再絕望，然后憤怒，最后留戀——從幻滅到犧牲。一種對個人面對歷史的古怪殉難的贊美；一種對人道主義等20世紀流行意識形態的深刻懷疑，兩者相加形成了一種詭異卻攝人心魄的共振：因為從戰爭中幸存而迎來了所信奉的古老價值觀的殉難，等待換來了贊美，但是等不到原本想等的東西，渴望給存有賦予目的的企圖形成了像沙漠般逃不出的怪圈。 有讀過原著的外國網友對影片印象流，聲稱全片除了望而生畏的伊朗高原景觀就沒有任何讓他記得的內容。如果他真得看過這部片子，他肯定不會忘記全片結尾Simeon 勸退 Drogo的那場談話。在全片著唯一一個爆點，導演明智地回避了任何艱澀又空洞的對“存在”，“意義”的辯論，而是選擇了“友情”作為切入點。根據小說原著的設定，Simeon是Drogo在要塞唯一的朋友，兩人在之前的幾件事情中一直頗有默契。當Simeon 說出 “war or not war, friends come first”，城堡中眾人間發酵了兩個多小時的微妙和猜疑似乎一下子被瓦解，Drogo曾經有反駁的企圖“過去這么多年，我一直在等這一刻，你知道我為這一刻犧牲了很多，犧牲了一切”。Simeon放棄了說服Drogo的努力，只是說“每個人都要接受他命中注定的很多事情，命中注定的角色”，最后他搬出Drogo一向引以為傲的紀律性向Drogo施壓。Drogo屈服了。 不管Drogo畢生的等待是多么荒唐，不管這個軍隊體制多么荒誕，當“友情”這張牌被打出的時候，體內殘存的人性總是會讓人心軟，即便這樣的心軟意味著此前的等待徹底失去了意義。注意，這里的意義不再有冒號，這里的意義是西西弗斯式的意義。正如加繆所說，應該想象西西弗斯是幸福的，Drogo離成為西西弗斯只差了一步。我們不能指責葬送了Drogo的幸福僅僅只是他個人的軟弱，針對Drogo的悲劇，這個體制是要負責任的。正是這個既鼓吹“友情”，也鼓吹“紀律”的體制斷送了Drogo對抗理性主義的西西弗斯式的戰爭。那些古典的浪漫主義只能在日復一日越發空洞的儀式中找到點痕跡。Drogo的失敗正式宣告了歐洲從漫長的英雄時代進入歷史虛無主義統治的百年。此時再想想Simeon對Drogo的那句“你充滿勇氣”的恭維，五味雜陳。 據說，在奧匈帝國的老對手奧斯曼帝國，下至屁民上到帕夏蘇丹都很忌諱一切帶有尖角的家具，根據西方人的分析，奧斯曼人認為尖角代表了直線，直線代表了線性時間。在奧斯曼帝國的黃金時代，時鐘都是不需要的，他們相信自己永遠能有足夠的時間要做到他們要做的事情：不管是征服君士坦丁堡還是鉆研蘇菲派冥想。帝國各個城市出現時鐘恰恰證明了帝國由盛轉衰。本片中，一頭一尾兩次突出了時間：“1907年8月2 號，星期一，早上6點”；“再等1分鐘”。與奧斯曼人相反，時間的松散預示了關于宿命的最后一個謎底的揭曉。觀眾們看到了他們想要看到的，該發生的終于發生了，影像同時釋放了如釋重負和造化弄人兩種情緒，當它們兩者在觀者心靈中交織纏繞之際，電影做到了它該做的一切。電影完成了它的角色。電影退場。 坦白說，對于這么一部怪異的電影，IMDB上7.6的評分已經高得讓我覺得離奇了。在我看來，這是一部肯定招惹爭議的電影。很多人認為，本片不過是給一個本身非常有趣的故事搭建了一個視覺模型，再加上一些配樂制造情緒而已。D.H.勞倫斯厭惡文學中一切比喻，與文學相比，電影的優越性就在于跳過了比喻這個環節，乃至于它能夠覆蓋文字不能抵達的疆域，建立了一個不可思議的強大verisimilitude: 逼真性。當我們談論電影的時候，我們是不是總是忽略了電影這個最原始也最核心的屬性？ 總有一些電影是注定要制造爭議的，或者是因為敏感的主題，或者是因為另類的技法，或者是因為導演本人的挑釁動機。迷影者總是在不自覺中形成一個思維慣性：一部電影爭議越多就越越有逼格。排除類似法國新極端主義這種靠反復刺激感官來博眼球的路數，最容易讓觀影者意見分歧的就是那種突出可視性而弱化可述性的詩電影。詩電影不是原罪，我相信帕索里尼所說的“自由嫁接語法”是完全可以實現的，但很多人忘記了，在帕索里尼的同一篇論文里面，他著重提到了電影語言（不光是人物的語言，也包括蒙太奇的紀律）的大眾性：小資產階級自我陶醉的“詩”電影那就根本不能算詩電影。電影在追求詩性的開放和無限可能的同時，也必須遵循詩必要的韻腳和格式，如果導演過度地削弱聲畫理當服從的邏輯規律，無視敘事應有的開端和終結，那么這樣的電影也不過只是一部MV式的剪輯游戲，一如二流的詩歌無非文字游戲一樣。 我們可以指責影片中出現了太多沒頭沒尾的鏡頭：比如雪地遠征時，突然切到后方的上校和醫生Rovine難解的表情，比如Hortiz莫名其妙的離職，比如Simeon對Drogo的態度；我們可以遺憾影片中出現了太多可以更多著墨卻點到為止的人物：Rovine, Simeon, Tronk。但我們也不得不贊嘆影片對Arge-e-Bram 古堡視覺呈現的確有點Chirico的畫作的神韻。朱爾里尼是執著的，也是狡黠的。人物側面入畫這個技巧雖然多次使用，但是被鑲嵌在最合適不過的時機之中：比如第119分鐘，Tronk從Drogo右邊幽靈般出現，襯托了Drogo頻臨崩潰的身心和看似即將崩潰的敘事。 更何況，本片并非很多人想象得那么冗長無物，在不少細節里，導演就像李商隱一樣欲言又止，在最關鍵的時刻，導演果斷地將觀者推入模糊多變的情感波浪中。全片結尾的5分鐘沒有任何臺詞，Drogo的離開沒有引起城堡里的一點波瀾，只有與Drogo交好的醫生Rovine追到城堡前，可是他沒有趕上見Drogo的最后一面。一次男人間殘酷，不詳又克制的別離。即便我現在書寫到這一段回想起那個場景時心中都不由泛起一股強烈的悵然若失感，以至于口中的百香果都顯得不那么酸澀。朱爾里尼的影像喚起了一種比悲傷或者絕望更復雜的情感。勞倫斯先生，特里迪尼昂（飾演了Rovine醫生）的表演還需要比喻嗎？ 小說原著問世于1939年，1939年發生了什么不需累述；電影問世于1976年，1976年是戰后理想主義狂潮逐漸向80年代新自由主義過渡的關鍵年份。41年后的全球化消費主義的今天，當我們一次次目睹華爾街&硅谷發明新的虛無來替換舊的虛無，我們應該相信，虛無是所有人類都不能逃避的“韃靼人”，所以我們也必須接受這個現實，Drogo的悲劇還會在你我身上不斷上演。