盡管不好妄下斷言,但是沃克爾.施隆多夫的第十二部電影<死刑>(der fangschuss ,1976),應該被看作是他創作生涯中一顆蒙上灰塵的寶石.改編自法語文學大師,法蘭西文學院史上第一位女院士瑪格麗特·尤瑟納爾的同名小說,本片將20年代的文化記憶重新賦予了生命,填棉夾克,寒冰冬景,冷漠的行刑隊,穿軍裝的士兵們在滿目戰爭瘡痍的房屋中大跳民間舞,圖像,聲音,交織一處喚起人們對俄國大革命的點滴回憶.除此之外,作為20年代先鋒默劇的明星,扮演 aunt Praskovia的瓦倫丁娜·科迪斯(Valeska Gert)更是用舞蹈般的肢體語言釋放出了不老的時代魅力.這標志著施隆多夫個人電影理念的回歸和對自己從1966年<青年特爾勒斯>的奮起到1975年<喪失名譽的卡特林娜>達至第一高峰的這十年電影生涯的總結.而1971年再婚嫁與施隆多夫的瑪格麗特.馮.卓塔,作為施氏這段時間的御用編劇和副手,更在本片中奉獻了自己演員記錄中最令人擊節贊嘆的表演,考慮到其對1972年的<夏日之光>和<喪失名譽的卡特林娜>中叛逆女性路線的影響,應該說<死刑>是一部調合了施隆多夫冷峻的視覺風格和馮.卓塔批判的女性意識的作品. <死刑>的故事背景是一戰期間發生在波羅的海地區靠近里加(拉脫維亞共和國首都)一帶的一場近乎內戰的戰爭,隨著戰爭的進行和沙俄政權的逐漸崩毀,長期受德俄兩國統治的波羅地海三國內部局勢愈加混亂,激進的布爾什維克分子,愛沙尼亞和拉脫維亞民族主義者,德國大地主支持的軍隊,俄國四處流竄的白軍,甚至當地的獵人和民兵都被卷入了這場相互差別攻擊的大混戰中.一群反動分子將kratovice堡--konrad reval的老家當作了據點--他此時作為一名官員回到這里并找到了姐姐sophie(馮.卓塔扮演),后者此時正陷入對童年好友erich lhomond的愛慕中... 在將小說材料轉為影像介質的過程中,sophie成為了和erich 擁有同樣地位的主角,這種改變看上去完全出于創作者個人風格的要求,不再如小說般是返鄉官員和他冷靜的回憶,而是要將一位女人,她激烈的情感沖突,她的處境,她的時代與生活推直接推到銀幕的最前端.為此施隆多夫建立了一種相當特殊的敘事結構,一方面他要受制于原作的男性視角和戰爭電影這一體裁--這二者通常是密不可分的--另一方面他卻又通過對第一人稱敘述角度的轉移,成功的顛覆了舊派戰爭電影一成不變的男本位立場.愛情與戰爭平行發生,個人的幸福,欲望的滿足和不斷膨脹的軍國主義觀念以十分奇妙的方式交織而成了一張矛盾叢生的蛛網.施隆多夫創造了一個存在著沒有性欲的愛情和沒有愛情的性欲的世界(盡管二者都找不到幸福的所在),對在女方尋求與男方立場平等甚至對男性沙文主義作出反抗的前提下,傳統的美麗愛情故事是否還能發生提出了質疑.與堅守舊式禮教和行為規范的erich相比sophie要進步得多,后者樂于進行自我反省,而前者卻只懂得逃避甚至耍兩面手段.我們永遠無法確定他對sophie懷有的到底主要是性沖動,兄妹情誼亦或只是死板的家長心態,這取決與觀眾站在什么立場上去看待他們二人. 本片中兩次"一擊",的執行都是冷漠而高效的,行刑者匆匆忙忙,鏡頭沒有給觀眾多少發出同情嘆息的機會,因為攝影機都只從一定距離外保持了克制的觀察.劊子手毫無愧疚的將尸體棄之不顧,就像一堆垃圾.這導致不少評論家認為本片在藝術上過于含蓄,疏離甚至有點接近冷血.賓西法尼亞大學電影研究學主任蒂莫西·克里甘曾認為本片與新德國電影運動中那些更具顛覆精神的杰作相比只是二流貨色,但他的分析卻有意無意的忽略了片中的某些激進觀點和引發觀眾反思的效果.可以認為施隆多夫是巧妙的使用了間離技法并在看似平淡的表面細細磨出了現實主義敘事的紋理,故事中包涵了那么多縫隙與斷層,常常通過外在行為來刻畫角色心理,缺乏足夠的解釋與說明,其動機不是深深隱藏就是曖昧不清,但這也給觀眾帶來了自我解讀的廣闊空間. 原作者尤納瑟爾多次強調<一彈解千愁>絕無贊同任何政治團體或者政黨的傾向,她只是在做一次"角色與情感的研究",而施隆多夫的立場卻不太一樣.雖然他的政治傾向很明顯并不是反布爾什維克的,但是他也從不確切表明這部作品是該作個人化還是社會化的解讀,他的改編最有趣的地方還是盡管二者在敘述角度和敘事結構上都大相徑庭,其內在的情緒,含義和最終帶給觀眾的印象卻又驚人的一致,都在自身藝術媒介的框架內展現出了優雅的技藝和嚴密精準的形式,都沒有為了個人風格而陷入揮霍無度的文體狂歡.通過性,女權,叛亂和政治等元素的沖突,導演在自己的電影和尤納瑟爾的小說之間打通了許多個相互干涉的洞點,化解這二者之間張力的任務則交付給了觀眾自身.<一彈解千愁>使得施隆多夫重新回到了自己最初獲得成功時的最佳狀態,并在幾年后的<鐵皮鼓>中正真攀上了顛峰. (最好的時光.觀影小組)