“我企圖拍一部極盡造作、百般玩弄某一藝術(shù)形式之能事的影片，以便從而徹底提出質(zhì)疑。”法斯賓德用“運(yùn)動”來質(zhì)疑“運(yùn)動”，無處不在的運(yùn)動恰恰成為了虛假的運(yùn)動，運(yùn)動的極致變成了虛無。 “中國輪盤”是法斯賓德經(jīng)常與朋友玩的一種真實(shí)的游戲，這是一項(xiàng)極具攻擊性的游戲，因?yàn)樗殡S著的是他人評價(jià)與自我認(rèn)定的斷裂。游戲者分成兩組，A組選擇B組的某一個(gè)成員，然后B組提出一些諸如“這個(gè)人最喜歡的動物是什么”之類的問題來找出A組選擇的目標(biāo)。如此下來，一種情況是A組的回答很好的切合了B組對于被選成員的他人評價(jià)與自我認(rèn)定，另一種情況則會走向誤認(rèn)與攻擊，即A組對被選成員的描述根本不符合B組對于被選成員的他人認(rèn)定與評價(jià)，言之鑿鑿的認(rèn)定與不以為然的偏誤雜糅在一起一同形成了一個(gè)關(guān)于被選成員的斷裂空間。 在《中國輪盤》這部電影里，這個(gè)斷裂空間通過攝影機(jī)以及敘事的謀劃得到了無限的擴(kuò)展。殘疾的女兒安吉拉加入了與母親對立的一組，當(dāng)她的母親問道：“在納粹第三帝國的統(tǒng)治之下，這個(gè)人可能會做什么工作？”知道被選成員就是母親的安吉拉竟回答：“做貝爾森集中營的指揮官”。攝影機(jī)環(huán)繞這群死寂之人運(yùn)行良久，敘事也因游戲的賽點(diǎn)而達(dá)到高潮。然而法斯賓德不愿呈現(xiàn)人們?nèi)绾窝孕信e措，或如何在他們的故事里反映這一點(diǎn)，他意欲用影像的運(yùn)動來呈現(xiàn)這一斷裂空間——母女的畸形關(guān)系，人與人之間的虛無幻想。 影像的運(yùn)動分為兩種：其一是電影特有的影像的視覺化展開，其二是代表著情節(jié)性敘述藝術(shù)之特征的表象，其鋪展與消散的過程。《中國輪盤》的情節(jié)敘事大都是歧義與曖昧的，我們雖然知道克里斯和亞麗安娜夫婦各自隱瞞對方出軌，丈夫克里斯在外偷情11年，妻子亞麗安娜也有7年，但當(dāng)他們彼此撞見對方的茍且行徑，卻又能四目相對歡欣大笑。法斯賓德自己當(dāng)然了解影片情節(jié)故事的鋪展與消散完全沉浸在一種幻滅的虛無主義邏輯里，所以他通過一個(gè)特別清晰的敘事結(jié)構(gòu)與形式消解了故事邏輯的曖昧。他把整部影片框定在一個(gè)戲劇式的三幕格式中，簡短的第一幕設(shè)置了角色，擴(kuò)展的第二幕使角色關(guān)系變得更加復(fù)雜，而繃緊的第三幕，中國輪盤的游戲，包含了爆炸性的高潮。不過，這三幕劇的沖突并不靠演員表演完成，而是靠攝影機(jī)運(yùn)作來展現(xiàn)。“這是我第一部不借助演員來說故事的影片”，攝影機(jī)通過旋轉(zhuǎn)、推拉和升降，儼然化身成一位在場的主體，運(yùn)動的加速或緩減無時(shí)無刻不散發(fā)著一種誘惑與眩暈感。 在法斯賓德十四年的電影生涯中，他幾乎總是與戴瑞克?羅曼（Dietrich Lohmann1969-1971）、邁克爾?包豪斯( Michael Ballhaus1972-1978)與查佛?史瓦辛伯格(Xaver Schwarzenberger1979-1982)這三位攝影師合作。每天開始拍片前，他都會交給攝影師一份標(biāo)示鏡頭構(gòu)圖的精細(xì)草圖，而他們?nèi)唤陨朴趯⑦@些草圖轉(zhuǎn)譯為卓越的電影意向。所以我們經(jīng)常能在其影片中看到一些讓人拍案稱奇的場面調(diào)度。例如先前的《瑪爾塔》，法斯賓德就和攝影師邁克爾?包豪斯發(fā)明了一種360度的環(huán)繞運(yùn)動鏡頭，以此來表達(dá)男女主人公初次見面的命定性。反觀《中國輪盤》，同樣出現(xiàn)了很多次的360度旋轉(zhuǎn)拍攝，在影片的一頭一尾出現(xiàn)了兩次耐人尋味的攝影機(jī)旋轉(zhuǎn)。在開頭，克里斯和亞麗安娜夫婦撞見彼此都在偷情的窘境即是通過包圍旋轉(zhuǎn)著的攝影機(jī)展現(xiàn)的：偷情的四人不僅沒有劍拔弩張反而彼此照面、咧嘴大笑甚至握手示好，攝影機(jī)如蜘蛛吐絲包裹獵物一般吞噬包圍著他們，攝影機(jī)越自由，被攝物就越麻木，這是一種360度的環(huán)繞死寂。一望而知的了無生意延續(xù)到了影片的最后，中國輪盤的游戲結(jié)束，亞麗安娜無法忍受女兒對自己的殘忍與透視，她射殺了女兒的家庭教師。丈夫與亞麗安娜在鏡頭前不停地反向運(yùn)動，調(diào)整出一系列回避與介入的身體動作，攝影機(jī)由內(nèi)向外一邊360度圍繞夫婦二人，一邊掃視整個(gè)環(huán)境空間。此時(shí)的旋轉(zhuǎn)運(yùn)動隨著情緒運(yùn)轉(zhuǎn)而懸置、轉(zhuǎn)向和中止，運(yùn)動起到了一種減除影像的作用，盡管一些影像被記錄下來，但它們卻不能被呈現(xiàn)，只有通過運(yùn)動和剪輯的效果才能提純、具化出可見之物最幽深隱秘的本質(zhì)。 運(yùn)動—影像是電影獨(dú)特的藝術(shù)特征之一，然而，法斯賓德在該片執(zhí)著于此的目的卻更令人瞠舌：“我企圖拍一部極盡造作、百般玩弄某一藝術(shù)形式之能事的影片，以便從而徹底提出質(zhì)疑。”法斯賓德用“運(yùn)動”來質(zhì)疑“運(yùn)動”，無處不在的運(yùn)動恰恰成為了虛假的運(yùn)動，運(yùn)動的極致變成了虛無。借由這個(gè)原理我們不難理解影片剛剛開始時(shí)女兒安吉拉和母親各自倚靠窗臺的靜止鏡頭，鏡頭冷峻審視兩人的處境，毫無憐憫之情，攝影機(jī)沒有一絲運(yùn)動的軌跡，流動的感覺卻依然存在，窗外樹葉拂動的韻律與古斯塔夫?馬勒第八交響曲的背景音樂承載了運(yùn)動的虛無感。我們知道，法斯賓德很少在影片中安排孩童角色，現(xiàn)實(shí)生活中的他對孩童也充滿敵意，他曾把情人薩林的孩子關(guān)在房中，只有上廁所的時(shí)候才準(zhǔn)他出來。法斯賓德在影片中強(qiáng)調(diào)安吉拉的殘疾，亦是一種對運(yùn)動、欲望的征服欲與恐懼感。微不足道的陰謀，徒勞無謂的知識，運(yùn)動的眩暈與誘惑，甚至以靜止地流動來制造運(yùn)動感。當(dāng)然，運(yùn)動最終還是會回歸虛無的盲目欲望，這不僅是法斯賓德影像的方法論，也是其關(guān)于生活真相本身幻滅地理解。 載于《看電影》不知道多少期的法斯賓德專欄