章明是極少數(shù)對環(huán)境語匯有高度自覺的導(dǎo)演之一，他擅長通過環(huán)境來呈示角色內(nèi)在的情感狀態(tài)。這不難讓我們聯(lián)想到安東尼奧尼這位描摹現(xiàn)代人情感狀態(tài)的開創(chuàng)者，章明有時也被美譽(yù)為“中國的安東尼奧尼”。章明與安東尼奧尼有諸多相似的地方：除了對電影中的“無意義時刻”有一種本質(zhì)的迷戀——他們將電影中無聊的時間拍出了真正的味道——兩位導(dǎo)演對空間／環(huán)境都有著獨到的深刻體悟。相較于安東尼奧尼執(zhí)迷于空間的建構(gòu)，并通過空間來轉(zhuǎn)置環(huán)境，章明直接將環(huán)境扣合到角色的內(nèi)心，從而發(fā)展出一種奇特又神秘的影像美學(xué)。 在《巫山云雨》這部處女作中，重點并不在曖昧的故事，而在于無法探知的角色心理。電影最后女人丈打男人的場景，無疑告訴了我們男女之間已然發(fā)生一種曖昧的情欲交合，而它建立在不合法的關(guān)系之上。巫山變換不定定的氤氳云氣，成了這團(tuán)濕潤情愫的象征。影像于是游走在道德與情欲之間，將觀眾拖拽入喘不過氣來的體驗之中。章明從來都不像婁燁那樣直接展示情欲，他將情欲包裹進(jìn)影像，又通過某種方式讓它顯露：欲說害羞的曖昧將呈現(xiàn)在角色周遭的環(huán)境中。 《冥王星時刻》繼續(xù)開拓著章明圖繪人類心底潛藏欲望的野心，但手法似乎發(fā)生了轉(zhuǎn)變。同樣是在“巫山”這座專屬于章明的城市，同樣是粘稠濕潤的物候天氣，但《冥王星時刻》中的環(huán)境缺乏《巫山云雨》中的環(huán)境具有的表征作用。環(huán)境并沒有消失：暗藍(lán)的夏日傍晚，突然降臨的驟雨，滾滾流動的小溪，茂盛神秘的雨林……這一切都包裹著四位在明暗之中作情欲糾纏的電影創(chuàng)作者，但環(huán)境似乎喪失了直接引發(fā)角色內(nèi)在情緒體驗的作用，僅僅成為擱置在外部的自然環(huán)境。因而具有某種干燥的隱喻性質(zhì)，比如水的反復(fù)使用無疑會讓人聯(lián)想到這是對欲望到來時的某種暗示。 《冥王星時刻》中角色與環(huán)境雖然失去互動的情感效應(yīng)，但我們并沒有因此感覺到此中的情欲曖昧比《巫山云雨》少了一些。相反，《冥王星時刻》中四位主角相互間纏繞出的潛在欲望關(guān)系比《巫山云雨》中兩人間的欲望關(guān)系更加復(fù)雜。在王導(dǎo)和丁制片、王導(dǎo)與度春、小白與丁制片、小白和度春、王導(dǎo)與春苔之間…都可能發(fā)生著或明或暗的曖昧關(guān)系，這比《巫山云雨》中簡單的在男女個體間架設(shè)的欲望投射復(fù)雜得多。兩部電影最終都成功刻畫出角色內(nèi)在說不清道不明的欲望流動，這正是章明電影最重要的主題和特征。 情欲濃度絲毫未減說明了章明使用其他的手法來取代環(huán)境曾經(jīng)在他電影中起到的強(qiáng)大作用。其中尤為重要的一點是《冥王星時刻》加重了對話的分量。因為主要角色如今增加到四個（如果加上老羅，便更多），人物間兩相組合的關(guān)系網(wǎng)更趨復(fù)雜。如果此刻再像《巫山云雨》中靠縮減文本、放大影像來達(dá)到對情欲的描摹，似乎已經(jīng)不再能適用。那么怎么辦呢？我想章明找到了一個好辦法，那就是退而求其次求助于臺詞，放大對話的密度，通過人物間的話語交流將暗地里發(fā)生的欲望流動呈示給觀眾。 這便是為何我們在《冥王星時刻》中雖然看到了豐富的環(huán)境語匯，卻很難感覺到這些場景中環(huán)境具有真正的情感效用。因為此刻，環(huán)境成為置于故事后的背景，它僅僅起到征明氣候、顯示時間的功用，而不是暗示角色內(nèi)在的情感狀態(tài)。《巫山云雨》中角色與環(huán)境間緊密聯(lián)系的效應(yīng)被《冥王星時刻》中密集的對話所阻絕，面臨失效。角色雖然活動在情欲交織的關(guān)系網(wǎng)中，卻無暇對環(huán)境作出回應(yīng)。這從根本上改變了環(huán)境在《冥王星時刻》中的呈現(xiàn)形態(tài)，較《巫山云雨》有本質(zhì)的差別。 僅有對話是不夠的，通過臺詞來顯明暗中發(fā)生的情欲關(guān)系雖然高效，但也是投機(jī)的行為。因為倘使對話一不小心沒有處理好，便可能打破曖昧狀態(tài)的持續(xù)。臺詞必須像詩的語言那樣通過迂回的方式來抵達(dá)神秘狀態(tài)，但很可惜章明對此并不擅長。于是我們看到了，《冥王星時刻》中有些臺詞矯揉造作，聽起來非常生硬。比如結(jié)尾王準(zhǔn)與度春在葬禮上談?wù)撊松掝}，什么“哲學(xué)的根本問題只有一個，那就是自殺”根本是不必用的，用了只會顯出導(dǎo)演高高在上“知識分子”姿態(tài)，而與電影中呈現(xiàn)的日常生活場景相悖。 除了對話，更重要的原因在鏡頭的處理。《冥王星時刻》的鏡頭所投射的視點在大多數(shù)情況中都屬客觀的觀察視角，攝影機(jī)承載著簡單記錄的功用。但神奇的是，鏡頭時常逾越出日常生活的界限，進(jìn)入角色的主觀意識中，但這種主觀意識又不是徹底主觀的，攝影機(jī)并沒有模擬任何一位角色看到的視角，它只是讓觀眾感覺到在客觀的觀察視角下如何神秘地滑進(jìn)介于意識與潛意識之間的混沌域。于是我們在鏡頭的前景看到了角色沉睡、打盹、恍惚出神……的場景，而從虛焦的背景或畫外空間傳來其他角色對話的聲音。 在我看來，這正是在模擬一種潛入角色意識底層的狀態(tài)。必須等到類似于睡眠的狀態(tài)發(fā)生，意識才會失去功用，被壓抑在底部的潛意識才得以浮現(xiàn)。這解釋了為何要出現(xiàn)那么多角色瞌睡的鏡頭（并非完全沉睡），只有此時，角色的潛意識大門才是打開的，攝影機(jī)才能進(jìn)入到里面，偷取神秘的非意識的感知狀態(tài)（但這種狀態(tài)又不是非人的感知狀態(tài)，像我在“空間－影像”中分析過的那樣）。電影的鏡頭便不斷地游走在不同的角色之間，時常進(jìn)入又退出，并將角色的感知狀態(tài)傳遞給觀眾。這也就意味著觀眾在這些鏡頭中感知到了角色潛在的欲望和心理，這正是《冥王星時刻》中曖昧情愫并沒有因環(huán)境的失效而消解、反而更加強(qiáng)烈的原因。 因此，《冥王星時刻》其實是一部探索感官意識的作品。它成功地探測到了意識之下某種程度上的潛意識狀態(tài)，或者說，它畫出的感知弧線通過錨定在從清醒狀態(tài)到沉睡狀態(tài)之間的某點并來回擺動完成。這不是夢，比夢更加神秘，它介于意識和潛意識之間。這是整部電影讓人感覺如夢似幻、如此神秘的原因。說不清、道不明的欲望正被壓抑在意識的底層，如今通過鏡頭模擬的狀態(tài)呈現(xiàn)了出來。如此看來，這實在是一部極為少見的“意識電影”，懂得在感知上作文章，絕對是創(chuàng)新舉動。 同時，我們也可以借題發(fā)揮一下，看看這種鏡頭語言的使用在文學(xué)中是否有對應(yīng)之物。我所想到的正是小說中的“自由間接話語”，一種可以幫助作家在敘述者客觀敘述的同時帶出角色主觀意識的寫法。當(dāng)《冥王星時刻》中的攝影機(jī)不斷從外部觀察視角突圍進(jìn)入角色的意識之中，以一種曖昧難解的非意識狀態(tài)感知物像的時候，其實便是一種影像的“自由間接文體”書寫。它引發(fā)了曖昧、神秘和詩意這種說不清、道不明，卻能被強(qiáng)烈感知到的狀態(tài)。因此，我們將其稱為“語鏡”，以區(qū)別于章明慣用的“環(huán)境”，兩者其實殊途同歸。 為什么從“環(huán)境”到“語鏡”？ 為什么不是“夢”？