作者：Daniel Fairfax 翻譯：Annihilator 原文地址：https://www.sensesofcinema.com/2013/feature-articles/everything-is-dead-but-the-motor-still-turns-an-interview-with-albert-serra/ 全文約12000字 閱讀需要30分鐘 我在今年維也納電影節上觀看加泰羅尼亞導演阿爾伯特·塞拉的《我的死亡紀事》（Historia de la meva mort, 2013）時，心中有些忐忑。他的兩部電影《唐吉訶德》（Honor de cavalleria，2006）和《鳥的歌唱》（El cant des ocells，2008）迅速積攢了“電影節體系內的驚世駭俗之人”的惡名，在這之后，塞拉最近的作品主要在美術館空間中展出。這種轉變會不會對他久受期待的第三部長片產生腐蝕性的影響呢？該作時長150分鐘，明顯地以卡薩諾瓦和德古拉作為兩位主角。自《我的死亡紀事》在洛迦諾首映以來，評論界褒貶不一，這更加劇了我的擔憂（盡管塞拉的作品從來都不會符合所有人的口味）。

Historia de la meva mort, 2013

事實上，沒有必要擔心：這部電影是一部成功之作，與其前作一樣令人振奮、無拘無束、富有挑釁性。幸運的是，我第二天與塞拉安排好的采訪是他日程上的最后一項，原本分配給我30分鐘的時間段，但最終延長成了一個多小時的自由對話。盡管導演的英語十分獨特、且有些討論是重復的，但似乎沒有必要對他的評論進行修改，因此接下來的內容幾乎是對這次談話的直接轉錄，它在維也納希爾頓酒店的七樓展開。 在觀看你的電影之前，我很擔心你可能會碰上類似“第二張專輯綜合征”之類的問題，就像搖滾樂隊在創作了一張大獲成功的專輯后，他們的第二張專輯被給予了過多的期望以至于作品經常會受到影響。鑒于你已經五年沒有創作長片了，是什么讓你創作了《我的死亡紀事》？ 我從藝術界得到了一些委托，起初我并不是很感興趣，但現在電影融資變得越來越復雜，尤其是對于我來說，因為我沒有任何能吸引融資方的東西。我拍的這些激進電影很長，通常很黑暗，也沒有任何職業演員，因此為我的電影籌集資金很困難。我沒有他們想要的任何特質。只要在電影中加入兩三位大牌演員，或者讓電影變得稍微短一些，或者增加一些敘事，一切都會變得更容易。所以對我來說，為這部電影籌集資金是一個漫長的過程，盡管這不是一部昂貴的電影：預算約為130萬歐元。去年我為卡塞爾文獻展（Documenta in Kassel）制作了一部101小時的電影，《三只小豬》（Els tres porquets, 2012）。

Els tres porquets, 2012

我在蓬皮杜中心看了一點。 在那放不是很好看，效果不太好。問題在于字幕。你能聽懂德語，對吧？ 是的。 所以，對你來說這不是個問題。但是，在沒有字幕的情況下在別國放這部電影完全沒有意義。所以他們開始制作一些字幕，但工作量很大。 制作字幕的成本幾乎比制作電影還要高。 現在我正在與一兩個地方討論如何以更好的條件放映這部電影，或者可能在更大的環境中放映。我覺得我有可能改進它、將它擴展為一場德國的展覽，我已經在準備了。雖然還沒有獲得批準，但我認為會被批準。這部電影還會不斷增長，它還沒有完成，它是一部會繼續發展下去的作品。 但是回到你的問題，我還拍了一部電影，是寫給利桑德羅·阿隆索（Lisandro Alonso）的一封信，《神向我行奇事》（El Senyor ha fet en mi meravelles, 2011）。這是一部我非常自豪、非常有趣、會流傳千古的電影，我想。對于所有對我的電影感興趣的人來說，這將是我最感人的電影，因為它談到了我的工作方式，也談到了友誼，談到了建立一種集體工作方式的可能性——不是一個集體（collective），而是創造一個群體（group）的可能性，這個群體的運作方式某種意義上是天真的，一個與天真的人一起拍電影的想法，以及它如何結束，它的瓦解。這是一部非常有趣的電影，我認為隨著時間的推移它會獲得更多認可。

El Senyor ha fet en mi meravelles, 2011

你認為你的作品是更宏大的東西中的一部分嗎，比如電影創作中更廣泛的運動或趨勢？ 問題在于如今每個人都是孤立的。過去，你至少有民族電影（national cinemas）；但現在這已經結束了，因為通訊如此快速，而且環游世界是如此容易，人們現在通常已經失去了自己的國家。人們更多地與世界其他地方而不是自己國家的電影創作者相關聯。盡管如此，我仍然相信，我所敬佩的偉大電影創作者們的特質中有一部分是他們在自己國家中的根源。但這些是文化性的根源；它們不是電影層面的根源。 某種程度上，你完全繞過了國家：一方面，你的作品是電影節和美術館的全球網絡的一部分，另一方面，你仍然緊密地保持自己的本土身份，即加泰羅尼亞和你成長的巴尼奧萊斯鄉村（Banyoles）的身份。 我是唯一一個這樣做的人，對吧？因為與我有關聯的其他人，如利桑德羅·阿隆索，米格爾·戈麥斯（Miguel Gomes）等，都開始與職業演員合作。我是唯一一個一直反抗這些的人。所以每次為我的電影籌集資金都會很困難。但我是唯一不可腐化的人——我不可腐化、無可腐化。這很困難，但對我來說，與職業演員合作沒有意義。 我認為這部電影的一個亮點是呂伊斯·塞拉（Lluis Serrat）飾演的卡薩諾瓦的管家龐佩烏（Pompeu）。 當然。

Lluis Serrat（左1）

在你和他一起合作拍攝的電影中，他的表演讓我想起了吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）使用的一個術語：“職業的非演員（professional non-actors）”。他用這個術語來談論新浪潮時期的人物，例如讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud）和安娜·卡里娜（Anna Karina），他們與更傳統的新現實主義意義上的非職業演員不同… 他們是例外。我認識利奧德，事實上我曾與他合作一個項目，他非常純粹。利奧德是一個非常奇怪的例子，因為他告訴我他只和他喜歡的電影創作者合作。他從未因為錢而與任何人合作電影。他真的是一個不可腐化的人。他永遠不會出現在二流電影中，永遠不會。雖然我總是更喜歡自己的演員，但與他合作不會是一種褻瀆，就因為他的純粹。但其他所有人…其他一些演員的方法的確接近了這類“職業的非演員”，但不僅僅關于這個。這也與體制有關。當你在體制內工作時，你最終會陷入學院派作風。即使這些“職業的非演員”習慣于以不同的方式工作，他們也無法想象我工作的方式。在某種意義上，他們總是非常學院派的，與我的方法相距甚遠。即使最終拍出來的電影完全不學院派，即使它是一部非常美麗的前衛作品，但他們的工作方式，我可以保證，是學院派的。對我來說，這有點令人難過。我決定拍電影是為了好玩，改變我的生活，以及——就算這聽起來有點自命不凡——為了將某種顛覆性的元素引入我的生活之中，也引入電影之中。

Jean-Pierre Léaud in La mort de Louis XIV (2015)

作為你的電影的觀眾，我們可以通過某種方式在電影本身中感受到拍攝它的快樂。 還有諷刺。這一點非常重要，因為它影響了20世紀的前衛藝術：有諷刺，也有玩樂的一面。人們不會感到羞恥，他們不會害怕插入一些與作品的嚴肅性質相違背的諷刺或奇怪元素。這種玩樂的一面是超現實主義、達達主義和未來主義的重要組成部分。現在，每個人都認為自己是偉大的藝術家，他們害怕加入任何可能影響電影受到贊頌的元素。但我喜歡那些。對我來說，一部電影永遠應該是冒險的。在這部電影中，我認為我做到了一些真正冒險的事情。我從一開始就知道，由于卡薩諾瓦和德古拉這兩個角色的混搭，崇高與丑陋之間的界限會非常模糊。但我覺得我最終創造出了一些有趣的東西。我的電影永遠不會完美，因為這是不可能的：讓我能創作出別人無法創作的作品的能量，恰恰是阻止我創作出完美電影的原因。它們是同一枚硬幣的兩面，你不能擁有一切。你只能通過學院派的方法來擁有一切，但以這種方法不可能，因為你無法將它們分開，這是風格的一部分。 看這部電影時，我真的被其中的那個藝術創作（寫作，或者在更加元（meta）的層面，電影創作）和拉屎之間的持續類比深深震撼了。這似乎是貫穿整部電影的宏大隱喻。

我的想法是，我可以把最可怕、最屎的東西——最糟糕的演員、最糟糕的技術人員，甚至角色的混搭也很可怕：德古拉和卡薩諾瓦…… 聽起來像是1970年代的低俗恐怖電影（schlock horror film）。 是啊，就像是一部Z級電影。但最終這些都不重要：通過我的知識或天賦，通過演員，一些東西會從中生長出來。但一開始的東西都是從垃圾堆里撿出來的。這就是煉金術士將屎變成黃金的那個場景背后的隱喻。而這也是對我的作品的隱喻：我們用最便宜的攝影機。你在維也納看這部電影的時候，是看的35毫米膠片嗎？

是的。 啊，它在這里放映起來很美，因為是用35毫米膠片放的。用DCP看的時候效果沒有那么好，但在這里我認為它看起來很棒。這種從破爛到華麗的想法……對我來說，這就是使用非職業演員的重要性，它是一個道德問題。從道德角度來看，影評人和業內人士并沒有我那么欣賞和熱愛這個選擇。這是一個道德選擇。電影是關于什么的？顯然，電影關于你在銀幕上看到的東西，最重要的是最終結果，使用職業演員或非職業演員不應該是問題。但除此之外，人們也應該被我總是使用同樣的演員的決定所感動，這些演員是我在我的小村子里認識的人，他們非常出色，和職業演員一樣出色。很少有人告訴我：“你的電影鼓勵我遵循這一道路。”這很奇怪，我對此感到有點難過和失望。因為現在每個人都在體制之內，他們甚至不再有可能性去看到這個選擇從道德角度而言有多么美好。沒有人說：“阿爾伯特，你總是選擇這些人，真了不起！太勇敢了！”沒有人欣賞這個選擇。即使在我的電影發行最廣泛的法國，也沒有人這樣說，因為他們都處于該死的電影融資體系內，擁有演員的力量……演員們都討厭我，業內的其他人也一樣，只因為我做出了這個選擇。情況本該相反。也許他們不欣賞我是因為這違反了行業原則。但同時，如果你有心，你應該感動于這個選擇，對吧？我從來不談論這個，但這是我職業生涯中第一次感到這是一個勇敢的決定，感到它從道德角度來看十分感人。你明白我的意思嗎？ 當然。特別是在歐洲藝術電影圈中，他們自認為自己開放、包容，但實際上非常不容忍某些做法。 例如，Wild Bunch永遠不會買一部由非職業演員主演的電影，出于原則。 即使是斯特勞布-于伊耶夫婦（Straub/Huillet）或佩德羅·科斯塔（Pedro Costa）這樣的人物也一直受到這種情況的影響。 這些評論家從未贊揚過我，卻贊揚戛納電影節競賽單元的電影（我的電影永遠去不了戛納競賽），一個小時后又會贊揚帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的通俗根基，這完全是荒謬的。這些人的虛偽令我心煩——但這就是生活。 道德問題也在主題層面被呈現在你的電影中。你剛剛提到呂伊斯·塞拉是一個純潔的形象，但他扮演的龐佩烏這個角色也被明確地與卡薩諾瓦進行了對比，后者是一個非常虛偽的人物。他試圖調和兩種完全不相容的傾向：一方面是他的貴族情操，另一方面是他作為一個游客進入的肉欲世界。

我喜歡挑釁。卡薩諾瓦從道德上看是一個可疑的人物。但我創作方式中的種種操縱也有點邪惡。我不會觸及我的電影的物質性，但我會在拍完電影之后的剪輯中操縱——在拍攝期間從不。拍攝非常誠實，非常純粹，非常粗糙，非常狂野。但是在拍攝之后，我開始操縱人們——不僅是演員，還有技術人員。只有這樣，我才能在不干涉拍攝的前提下對素材有一些控制。這非常復雜。比如當我在剪我的電影時，朋友來了，我會以非常嚴肅、嚴厲的方式說：“那個攝影師是個混蛋！他在干嘛？他瘋了！”我是在開玩笑，但我盡量不表現出來，因為我知道這個人會和攝影師談話，告訴他我很不高興，并對他施加一些壓力。在下一部電影中，攝影師會記得這次談話，并會產生一些緊張感。所以我可以稍微地操縱影像，但不是在拍攝當時，因為拍攝必須是有趣的，我不喜歡與技術人員和演員過于緊密地交流。我想遠離素材，使它純凈。你需要有點邪惡，因為不干涉拍攝的話怎么控制電影？怎樣才能在不操縱拍攝的情況下做到自己想做的事？這很難。 有一個普遍的觀念——可以追溯到安德烈·巴贊（André Bazin）和謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）等人的理論——認為對拍攝中的物質性的保存和作為操縱行為的剪輯之間是完全對立的。但我認為在你的作品中并不是這樣的，我覺得剪輯實際上讓我們更加了解拍攝中所發生之事的真實。 你的意思是什么？ 我覺得你在剪輯中創造的并置（juxtapositions）強調了拍攝的事件，比起更直接的場景串聯，它們可以在更高層次上突出你所拍攝之物的真相。 這是一個有趣的觀點，因為人們總是認為電影是在剪輯中被構建的。但我不是這樣。這很容易：如果你有400小時的素材來構建一部電影，那你可以隨心所欲地構建。所以你所說的很重要，因為這需要對素材保持敏銳。正如你所說的：找到已經存在于素材中的東西，并真正遵循素材本身的美。我喜歡你所提到的方法，因為它是關于敏銳的感受力，而不是創造力。畢加索說：“我不是在尋找，我是在發現。（I do not search, I find.）” 那么當你在剪輯時，你對于如何構建這部電影并沒有很多預設觀念？ 不，沒有。這和我在拍攝時的態度是一樣的。實際上，卡薩諾瓦在電影中也說過類似的話：“寫作總是在你前方，而不是在你心里。”它在你前方。你不必預設。嗯，戈達爾也說過，有些電影創作者用攝影機創作電影，另一些則用放映機創作電影。但是放映機不會拍攝，你必須用攝影機拍攝，要拍攝鏡頭前的事物，而不是腦中的想法。 這也幾乎是一個尼采哲學式的概念：對向你涌現的思想保持開放。 是的，你必須接受一切事物。如果一切事物都可以永遠重復，那就意味著我們必須接受命運。對我來說，能保證我經受住這個命運的，是其概念的美麗。首先，是我誠實的一面，選擇演員的誠實，作為一個藝術家、作為一個人類的誠實。然后是概念的美麗。所以這兩個方面為電影提供了保證。它可能好可能壞，但至少我們可以……你怎么說來著？ 獲得更深層次的真實… 是的，這是一個柏拉圖式的觀念：美與真實相聯系，而真實是美的。這就是保證。即使在剪輯中需要進行操縱，電影仍植根于此。真實是美麗的，美麗是真實的。在這里美與真實相聯系，而在專業的學院派電影中這并不總是發生。 電影中有一個場景代表了這種觀念：卡薩諾瓦和女仆在小隔間里性交，突然，窗戶無緣無故地被打碎了。在電影中很長一段時間里，卡薩諾瓦都陷入了自己的小世界，但在那一刻，現實擊中了他。

這也是一種幽默，是玩樂的一面。我喜歡這些東西。在這里，因為我有一點更多的預算，我可以嘗試加入一些更瘋狂的東西，因為在我之前的電影中，如果我想打破一扇窗戶…… 預算就會翻倍。 是的，你需要更大的預算，需要想辦法如何實現它。你需要找人來完成它。 而且如果這個鏡頭沒有拍好，你就完蛋了。 最后你會因為單單一個場景浪費兩天時間，而在兩天時間里，我可以拍攝二十個對話場景。我拍《唐吉訶德》用了十天，拍《鳥的歌唱》用了十六天，所以我拍攝速度很快。而且我總是從早上十點開始拍，而不是傳說中的六七點。我們的時間表從早上十點開始。大家八點半或九點起床，吃早餐，然后十點開始拍。這也是我們玩樂的一面。我們不是來這里工作的，我們是來度假的，從日常生活偷閑片刻。拍攝應該是顛覆性的。所以我現在有錢去拍更多瘋狂的場景，并且我很想在未來的作品中拍更多。 事實上，我的下一部電影是關于當代藝術界的。這是一部虛構長片，主角是一位藝術家。這是一部非常天真的電影，因為抱著憤世嫉俗的態度太容易了。但現在我的心情使我想要去相信——這就是電影的主題：對相信現實的渴望。現實是一面玻璃，它被震碎了，這時相信開始變得虛假，這就是虛偽。但我也有一種去相信當代藝術界的渴望。在現實中我從不相信它：我一直認為它滿是宵小之輩和胡說八道之人。

Els noms de Crist, 2010

那些人并不真正關心作品。作品只是舉辦雞尾酒會的借口。 他們不關心美學。他們只關心和別人出去玩兒、金錢、虛榮，我不知道——我也不想知道。對我影響很大的是杜尚在1960年代的談話中的一句話，他說現在沒有人想要創作杰作了。人們想要創作藝術，想要賣出作品（pieces）而不是杰作（masterpieces）。因此這部電影將會關于一個藝術家對創作杰作的渴望。 不是一個“亮點單品”（statement）。 不是成功之作，而是杰作。你能想象一部電影關于這種純真，這種信仰，關于一個年輕藝術家如何置身于這個世界嗎？因為這是一個我從未在電影中見過的題材。你有看過哪部關于當代藝術界的電影不是大體上表現出憤世嫉俗的態度嗎？ 這部電影作為你的下一個項目會很有趣，因為到目前為止，你處理的是歷史題材，使用的是文學經典中的人物。轉向當代世界有什么理由嗎？ 也許我已經厭倦了歷史題材。但這很遺憾，因為美術指導是我非常喜歡做的事情。我喜歡準備歷史服裝，等等。我喜歡讓我的演員穿上古裝，使他們遠離他們平常的環境。對我來說這樣做也是一種玩樂，是一種幻想。 羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）曾說過他喜歡拍攝以中世紀為故事背景的電影，因為你只需要讓演員穿上個土豆袋子當做電影中的服裝。你不必擔心場景之間的連續性（continuity）的問題。 重點是，我拍的電影不是歷史電影。 它們不是古裝片（period film）。它們并不追求歷史還原的精確性。 你需要深入你的電影所在的時代、以及彼時人們的思維方式之中。我認為在卡薩諾瓦這個角色上我做到了這一點。

關于這個問題，《我的死亡紀事》有一個主題是“即將到來的革命（the revolution to come）”，這似乎是對當今時代的一個明顯暗示。 當然。事實上，只有一段對話來自于卡薩諾瓦的回憶錄。其他所有內容都是我編造的。我不喜歡考據。所以何不使用革命這個主題？我喜歡卡薩諾瓦成為一個遠見之人這一想法。但顯然，當時沒有人知道革命會發生，因為它完全是意料之外、不可預測的。十年前誰也不可能預見到這樣的革命。我在卡薩諾瓦的傳記（而不是他的回憶錄）中讀到的另一個東西是奶酪詞典。這是一個非常美麗、非常現代的想法，與狄德羅的百科全書思路一致，但它是基于單詞的。他感興趣的不是奶酪，而是單詞，是詞源學（etymological）的方法。正是這令我感興趣。這部電影的主要目標是要使它的對白既有趣，但又永遠不會使人感到編劇的存在。我癡迷于此。在對白中實現這一點非常困難：既要有這類對白，但又不讓人覺得存在編劇——非常困難。這是一個目標，我認為我在某種程度上達到了它。當然，演員非常出色也有所幫助。你參加了映后討論嗎？ 我一開始在，但后來不得不離開去看另一部電影。 啊，因為那里我解釋了我構建對白的方式。 我想我在《CinemaScope》對你的采訪中讀到過這個：你會將對白的不同部分拼接起來。 這是一種表現手法，其背后的觀念是，對白是在看電影時誕生的。它從不是誰腦中的構想，也從未在現實中被完成過。因此，它在你看電影時真正誕生。 我認為這就是我們之前談到的你所做的并置的一個例子。在某種意義上這是一種操縱，但實際上被拼接的兩塊文本之間有著共鳴。 當然，一切都已經事先存在了。你只是稍作改進。你不是從零開始構建，而是嘗試使其更新鮮，更微妙，遵循你對現有的美的敏銳感知，但試圖讓它變得更好，更滿意。拍攝過程是如此狂野而粗糙，以至于所有美好的瞬間都是相互孤立的。因此，剪輯只是嘗試將這些時刻連接到一起。這很簡單。 在馬克·佩蘭森拍攝的關于你的早期電影的紀錄片《等待桑丘》（Waiting for Sancho, 2008）中，我們可以看到演員在表演時，你一直在試圖以某種方式破壞他們的表演，打斷他們，或者試圖逗笑他們，或者搞亂他們的臺詞。在這次拍攝中，你是否也這樣做了？ 有一點，但不如以前那么多。現在我的方法是進行操縱，但不是在拍攝時。我有更多的經驗，并且在拍攝現場更加不干預。即使在以前，我常常也不關心鏡頭的開拍，我幾乎不聽對白。

某種程度上，因為你在拍攝之前不與演員排練，所以你與他們一同嘗試冒險。你信任他們。 同時，這部電影的情況非常不同。早期的電影更加同質化，因為只有兩三個演員。在這部中，有很多演員，很多不同的組合，所以不能使用相同的體系。一些場景幾乎有著正反打式的鏡頭系統，比如德古拉與女仆的對話，這在剪輯中相對容易操縱，但是也有馬車那樣的場景：八分鐘的一鏡到底，所以操縱是不可能的。你不能再用這兩個演員做同樣的事。

所以有多種組合，每個場景都非常不同，取決于場景中的演員在一起時如何彼此反應。每個場景都需要不同的方法。我認為我很善于為某種情況找到對應的方法。這不是學院派電影創作者的方法，他們總是以相同的方式拍攝，每一個時刻都處于相同的體系。這里一切都取決于演員，取決于我心中的剪輯。沒有規則。我希望演員們能做出美麗的東西。之所以需要時間，之所以拍攝這么多小時的鏡頭，是因為當我開始一個場景時，我必須集中精力來思考這一刻我需要應用哪種體系。這很復雜，也很冒險。你永遠不知道結果會怎樣。到目前為止我一直很幸運，因為這很冒險。現在我一點也不害怕，因為我非常優秀。但每一次拍攝需要創造一個新的奇跡。我并不害怕，但奇跡必須發生，并且沒有什么能保證它會發生。 你認為這是創作電影和創作美術館作品之間的區別之一嗎？電影需要那種奇跡。 是的，而在美術館作品中則并不必要。但同時，我從藝術界的人們那里學到了東西。他們看電影的方式與我們不同。有時他們更自由。當他們看一部電影（甚至是我的長片）時，他們以一種不同的方式接近它們，而我喜歡這種自由。他們不評判電影。嗯，這是藝術界混亂狀態的肇因之一——他們根本不評判任何東西。但有時這種態度是有用的。他們只關注他們喜歡的東西，但他們不做評判。如果他們做了，當代藝術界將不復存在，因為他們會意識到一切都很糟糕。 最近你說你的電影對評論家來說是“不可侵犯的（unfuckable）”，因而引起了一些風波。評論家要么接受整部電影，要么完全拒絕它。沒有中間地帶。現在電影評論的游戲是抓住那些可以被評判的小東西，而你的電影從根本上抵抗這種做法。 這是因為我的工作方式是如此地表演性（performative），以至于沒有任何漸進發展的信息（progressive knowledge）。如果是漸進發展的，你可以看出錯誤，你可以看出某個場景應該以另一種拍攝。但在這里什么都沒有，它是表演性的。這部電影誕生于在你看到它的時候。你不能將它與以前的審美觀念比較，或與你認為它應有的樣子比較，因為沒有什么是這部電影應有的樣子。它應該是它本身，因為電影表演性的一面非常重要。畫面也是一樣：我們以1.33:1拍攝，然后我在拍攝中途決定——在完全沒有告知攝影師的情況下——把它改成2.35:1。所以你在電影中看到的畫面真正誕生于你看到它的那一刻，因為它在現實中并不存在，沒有人構建（compose）過它，沒有人構想（conceive）過它。

所以你有時會裁掉影像的頂部，有時裁掉中間，有時裁掉底部？ 是的，但我做得很快。我甚至沒有怎么精打細算。這完全是表演性的。我在將電影轉印到35毫米拷貝之前的一天完成了這件事。這花了我幾個小時。所以，表演性的一面是如此重要，以至于不存在發展，它不是一個漸進發展的作品，所以你不能將它與理論化劇本或拍攝中發生的事情進行比較。評論家必須接受這種表演。當你看到一場表演時，你不會說，“這里，在這一刻，他們本應該……”不，因為這是一場表演，它以其本來的方式發生。它之所以有價值，是因為它就是那樣發生的。 當代藝術對你的另一個可能影響是鏡頭時長。這在《唐吉訶德》和《鳥的歌唱》中就已經出現，但我覺得這部電影更強烈地推進了這一性質。 也許是一種更微妙的方式。在我以前的電影中，它是電影的一個清晰的、外顯的部分。在這里，我進一步推進它，但它更內化于電影中。它已經深入了我和我的創作方式。這一性質在這部電影中不太明顯，但它內在于我的系統的核心。 對鏡頭時長或時間的沉浸，在電影的語境與在美術館的語境中非常不同。在電影中，你真的在強迫觀眾與你同行。而在美術館里，他們可以走進來，看幾分鐘，然后走出去。 是的，有時我會犯錯，人們會離開電影院。在電影里你必須更加警覺。也許有時我推進得太極端了。事實上，我認為這部電影中每個鏡頭的長度都是正確的。如果不是，我會剪短、或使它更長。有人問我關于電影的長度，我說，“我認為它的長度是正確的，如果我認為它應該更長，我會讓它更長。”關于鏡頭時長，我從未遇到過任何人說，“它應該更長。”總是：“它應該更短。”好吧。嗯，去你的。也許是你的思想太短了。

我知道你過去曾說過你對觀眾不屑一顧，但我真的覺得你的電影在試圖挑戰他們，擴展觀眾能夠忍受的范圍。你試圖把他們推向某些方向，推向其他導演更不愿意做的方向。 同時，盡管存在有意識的挑釁，我也想在這樣的鏡頭時長下拍出可能達到的最好的電影。如果我認為一個鏡頭或一個場景變短或變長后會更好，我會那樣做的。所以，它的確變成了一種挑釁，它成為了電影的挑戰的一部分，或電影的美的一部分。但這總是因為它客觀上符合我能創作的最好的電影。 不是為挑釁而挑釁。 不，挑釁的確發生了，但是因為我認為那樣更好。我永遠不會僅僅為了挑釁而這樣做——即使無理由（gratuitousness）和挑釁有時也會成為我的風格的一部分。但就鏡頭或場景的長度而言，這確實需要大量的考量。如果鏡頭因為電影成片的客觀美學要求而需要變得更長或更短，我會那樣做的。但無理由是電影的一部分，我會把玩它。有時代價是變得挑釁。決定如何使用無理由非常困難。如果它是隨意的，那好吧，它就像一場表演。所以沒有客觀原因。但它是我的風格的一部分，它與玩樂和諷刺相聯系。單獨研究它是不可能的。 回到我們先前提到的這部電影與當今時代的共鳴。你說卡薩諾瓦不知道革命真的即將來臨。但是這部電影強烈地使人感覺到一個歷史形態即將終結，它已經踏入了末期的衰落階段。在這個意義上，你的電影讓我想起了帕索里尼的《索多瑪120天》（Salò, 1975）。兩部電影的明顯相似之處是它們都涉及了糞便，但在更深的層次上，它們都有一種觀念，即時代已經走上了不歸路。

Salò, 1975

我喜歡這個想法，但我不知道我創作的時候是否明確地想到了這一點。 將一部電影命名為《我的死亡紀事》已經具有那種內涵。 對極了。但這是一種特殊的死亡，因為卡薩諾瓦仍然活著。他被咬了，但他開始了一個新的來生：你可以看到他的眼睛動了。這是一個零點（zero point）。在電影的第二部分，一切變得更加抽象，而在最后二十分鐘，場景的剪輯方式非常抽象——甚至時間和空間都變得分崩離析。這里有一個美妙的時刻，我會在我的電影中更多地制造：當龐佩烏在結尾吃蘋果時，女孩試圖咬他的脖子，兩人都朝著同一個方向看，然后在下一個鏡頭中你看到同一個女孩處于完全不同的位置，在樹后面。所以這是時間和空間的零點，就好像一切都在某人的腦海中展開。某種意義上電影正在自我毀滅。“不歸路”不僅僅是社會學或歷史學上的，也是電影學上的。電影自身也發生了一種美學飽和（aesthetic saturation）。

我們并不像帕索里尼一樣處于政治參與的時代，所以我們的方法將會不同。人們說這部電影的“通俗”一面沒有帕索里尼的作品那樣強大。顯然，我們并不生活在同一個時代。如果生活在當代，帕索里尼會拍攝我這類電影，他不會再拍攝自己那類電影，因為他那類電影與他的時代緊密相連。你沒法再像他那樣“通俗”，因如今沒有“通俗”的人——每個人都通過互聯網、電話、電視相互聯系，即使是鄉村地區最貧窮的人也是如此。所以從他們的通俗背景而言，他們并不那么純粹。但你要用你所擁有的東西去創作，從社會學上來看，這種不歸路的情況不可能出現，因為我們并不以同樣的方式參與其中。但從審美上來看，它們是一樣的。它有這種衰落，這種對終結的渴望。這種疲倦。 這就是德古拉這個角色的象征。他甚至象征著電影結尾的時間和空間的分崩離析：他這個角色是活著的，但他不會變老。他是不朽的，但他并不生活，他只是一個屬于夜晚的生物。 這就是關鍵。這就像一個引擎，歷史的引擎。這就像一個循環往復的自動扶梯。一切都已死去但引擎仍在運轉。它仍在旋轉著，但沒有車輪，所以它沒法前進。一切都破碎了，但引擎仍在運作。

隨著電影的發展，德古拉的領域越來越占據主導。 德古拉的領域，或藝術的領域。電影的前一部分有社會學的一面、歷史的一面，而這些逐漸地消失了。唯有藝術留存下來，空洞的影像。電影變得越來越空洞，而到最后剩下的只有結構，只有影像。它變得更不物質主義了。攝像機仍然在拍攝，但在某一時刻你只有藝術，沒有歷史、哲學、人物。最后只剩下影像，純粹的影像。 有藝術，但也有自然。它們是僅存的兩樣東西。 我并沒有那么專注于自然，但它仍然存在于電影中，這很美。最初，我并沒有意識到自然對這部電影的重要性，但當我看到電影時，我感覺這個元素仍然存在。這很好，很美。它給電影帶來了一些開放性。 它是電影的總體發展——即崩潰和衰敗——的一個對比。電影的第一部分幾乎都是內景，但隨后自然越來越占據主導，這幾乎是一個樂觀的觀點。 這是我的方式。我在大自然中感到快樂。我像約翰·福特一樣。走進大自然，努力工作，一天結束時回來和劇組一起吃一頓豐盛的晚餐。你感覺你真正度過了充實的一天。這就是他喜歡外景拍攝的主要原因。

而且因為你在一個偏遠的地點，大家聚集在一起，成為了一種社群。 我不會把它說得那么理想化，但這的確是原因之一。但我不喜歡為其賦予太多政治意義。我認為沒有必要這樣，這只是我做事的方式——我并不為此特別驕傲。這不是什么值得驕傲的事。選擇使用非職業演員比選擇在社群里一起生活更難。這個選擇需要更多的勇氣。顯然，如果你在鄉下，你們必須住在一起。但如果你使用非職業演員，電影將會比原來一百倍地更通俗、更不學院派、更深入地扎根于政治參與，無論你們是否在拍攝期間住在一起。你明白嗎？電影界有很多虛偽的人。 當然。但即使這不是一個政治問題，那種拍攝風格，那種在拍攝期間的生活方式，在電影中也會體現出來。某種友誼或某種紐帶以某些方式傳遞出來。 對演員來說這是顯而易見的。但對于技術人員和劇組成員……我總是討厭所有的技術人員。戈達爾的最新電影《再見語言》（Adieu au langage, 2013）是由三個人完成的。這是我的理想。但我也喜歡混亂。我喜歡把無用的人放在劇組里，給其他人制造麻煩。我的一個朋友有一輛哈雷戴維森摩托車，我們談起它是他說“這是世界上最好的摩托車。”而我說，“好吧，但它很無聊。它從不出故障。”選擇騎摩托車而不是開汽車的精髓在于前者的不可預測性。它更關于旅行本身，而不是你所去的地方。所以我不愿意只用幾個人拍電影，因為這些無用的人很有價值，他們制造混亂和問題。但找到平衡很困難。

Adieu au langage, 2013

你是否傾向于在不同的電影中使用相同的劇組？ 通常是的。但我會更換攝影指導。我總是會更換他們，因為攝影師非常學院派。一般來說，我喜歡在生活中更換事物。但要找到能適應我的體系的優秀的人，無論是技術人員還是演員，都不容易。在這部電影中與女演員合作對我來說真的是一個挑戰。一開始我以為會很困難，但實際上是一樣的。她們和男人一樣純粹。我害怕，因為女性對她們所投射的形象有更強的自覺性。但最后，我意識到你可以達到同樣的純粹度。 卡薩諾瓦這個角色由巴塞羅那藝術界的一位重要人物扮演，這對你來說也是個新變化。他是否對自己所參與的創作有更多的自我意識？ 不。每個參與我的體系的人都會失去自我意識。我是電影創作者，我知道如何做到這一點。一開始我以為可能會有點不同，但客觀地、真誠地說，工作方式完全一樣。這個體系是如此瘋狂、如此激烈，以至于你自動失去了一切。事實上，這就是為什么我說演員從來不會給電影帶來任何東西，因為如果他們帶來了東西，他們將困在自己的行為方式中。對我來說，是體系中所有的元素構成了電影，而不是演員。 所以出于這個原因，我不欣賞演員。非職業演員也一樣。他們應該付錢參演電影。想象一下他們通過參演電影賺錢！這就像我喝醉酒能賺錢一樣。這就像我去一個好酒吧點一瓶昂貴的法國香檳，然后他們付我200歐元。這是個什么樣的世界？這就是我看待我作品的方式。 往期推薦 長評 | 偽-偽紀錄片 評論翻譯 | 作為戰爭機器的迷影 長評 | 類型邏輯與和解敘事