在戈達爾的那部遺作——《劇本》被看到前，我從未在意過《德國玖零》，直至《劇本》里展現(xiàn)的其中的一個片段：兩個男人，都糾結(jié)在窗戶旁，嘗試和屋里的女人道別，他們的對話，先是借他人之口說出的“明天，我的天使”，隨后是肖斯塔科維奇奏鳴曲的演奏?！百x格的藝術(shù)”是絕佳的命名，正如晚期巴赫那徹底將賦格推向極致的探索，這個段落亦是展現(xiàn)為一種復(fù)雜而精巧的協(xié)律。

但隨后進入了大段的手帳圖像，我不再關(guān)注協(xié)律，而是注目在了這些涂抹。隨性創(chuàng)作中的秩序，契合著對于晚期戈達爾的想象———一部晚期戈達爾電影，何以如此篤信地說出這些？如同所有歷經(jīng)長期生涯的創(chuàng)作者：如果他愿意，可以保持著單一的輝煌的形象維系自身，變成文化工業(yè)中逐步固化下來的部分。但這從未適用于戈達爾。當我們給他劃分階段時，將總是立于堅實的根據(jù)，或者說，立于那些明確而決絕的斷裂之上。 因此，一部戈達爾影像可以被安放于創(chuàng)作者自身的歷史當中，在此獲得一個更明確的位置——這也會讓它與其他作品發(fā)生關(guān)聯(lián)。毋寧說，我們遭遇到的每一次戈達爾，也許是驚異，抑或困惑和反感，但他們都不會是偶然的，而是恰好地在一個時間節(jié)點看見。正如《劇本》被公之于眾后——這個事件對戈達爾已死之斷裂的再一次具體化，才使得我和《德國玖零》相遇。 Allemagne neuf zero,一個被拼接起來的詞組。關(guān)于德意志，不是German,也不是Deutschland，而是一個法語，用于描述聯(lián)邦的邊緣地帶阿勒曼尼（Alemanni），日耳曼的一支——這曾是和法國僅有的交集與接壤，而法語當中也因此，反而貯存了一個正統(tǒng)的日耳曼語（相較之下，German則是羅馬教廷命名的，為拉丁語）。傳統(tǒng)的考古學(xué)必須到此為止，因為我們已經(jīng)看見的是，Allemagne變?yōu)橐粋€碎片般的詞語，它不代表中心，卻被堅持用來命名德意志——哪一種德意志？90。我們并不知道是什么日子。這只是一個數(shù)字。 一個殘缺的，未構(gòu)成國家的區(qū)域碎片；一個空浮飄蕩的，未被賦形于固化的歷史質(zhì)料的數(shù)字——兩個殘缺空浮的詞進行組合，這就是這些影像的名字。作為這種簡單的，也是最初的能指，一種殘缺的碎片被直觀，同時也將在影像的開端被確認。我們看到的表層相當統(tǒng)一，卻也簡潔。自岸邊的枯樹，那凜冬時分掉光所有枝葉的殘枝，作為最暴露的線條分支延展。綠色，但是更深的墨綠，裹著泛白的冷調(diào)。也因此，天空和白墻，也都爬上如苔蘚的綠，它們爬至完全的晦暗陰影處，被遮蔽，卻又在陰影邊緣顯露。一如那肆意展開分支的樹——這種綠色的源頭，它和霧氣一樣彌漫開來，而僵立在圖像中。這讓綠色顯得恐怖，至少，它并非我們熟悉的那種生命直接性，而是被摻雜了許多灰色。影像由此，以那個殘缺的名字，描畫出了一個德意志的廢墟。

在一個廢墟里，該怎樣開啟影像——這種時間流動的東西？戈達爾被迫于開端處言說：“我們能講述時間的故事嗎，從時間的本質(zhì)出發(fā)？”他對曾經(jīng)的民謠，乃至童話里常出現(xiàn)的“很久很久以前”給予否定——那不是理性的敘述。但我們都知道，當戈達爾和一種圖像對立，也必然讓接下來的圖像都與之關(guān)聯(lián)。于是，這個仿佛凝固了所有流動性可能的墨綠廢墟顯現(xiàn)自身，初步構(gòu)成整體。在這個世界，人物的生活、工作變得艱難。批評家成了間諜，ta需要在廢墟中小心翼翼地探尋，再適時地找機會進行工作：尋找一部漫畫，評論一部三流電影。而研究者更如同居于避難所，在陰影旁湊著一點光線，閱讀著歷史的存在者。也許正是這樣的艱苦條件，他們的工作總是顯得斷斷續(xù)續(xù)，走馬觀花。他們也并未顯露出堅定或勇氣，因為一直要躲——躲著廢墟里的溢滿的空氣，因為所有介質(zhì)都是消費主義。這使得他們行走在街道時，總是顯得封閉自身。 一切物質(zhì)都在衰敗進程中，但也會有一些安定的地方，那里沒有進步主義的狂燥風沙帶來的哀怨——它們是一些墳?zāi)?，安葬著偉大的思想，和落入塵埃的階級意志。而前面的兩種職業(yè)將巧合的有了分工：批評家在靜止的廢墟中仍保持著運動，他們穿梭于城市間，那些墓地因此被標記；研究者坐在椅子上，行動也圍繞著這張桌子，他們把思想變成言說融進影像。 但我們真的可以安心下來，仿佛假裝是在一個平淡的午后，可以靜觀周遭那樣？不如說，那綠色當中的灰色，就已經(jīng)是一種苦難的征兆。曾經(jīng)，那反射著晶瑩光芒的河流，直到漢斯·齊施勒身著黑衣，穿過枯枝走了上去，我們才發(fā)現(xiàn)，原來河水已經(jīng)凍結(jié)，原來它已不再流動。也許這樣衰敗進程中的片刻反而顯得優(yōu)雅，但影像的一切無法維持這種幻覺，也無法忍受這樣，早就無法忍受。目光經(jīng)過墓園時似乎是平靜的，但是真相無可回避——墓碑銘文之下埋著尸骨。我們的墨綠色廢墟，也終將在一個時刻顯現(xiàn)本質(zhì)——那納粹時期的圖像，黑白的點密集排列，恐怖展示之時如同附著著骨灰。廢墟間露出了白骨。

這即為圖像關(guān)聯(lián)之間的結(jié)構(gòu)性。絕望的結(jié)構(gòu)，德國的結(jié)構(gòu)，90的結(jié)構(gòu)。我們能做些什么呢？我們只是目光，我們只能再度去看。這次是意志：城郊與城郊間，墓地與墓地間，人物仍在行走——即使方才影像中介了恐怖，但隨后他們的行走漫步，似乎轉(zhuǎn)變?yōu)橘x予了方向的道路。借此，我們可以確認他們行走在何種圖像之上。而那些碎片獲得安放之處，也因此將獲得名字——一個更為完整的名字，在圖像中，ta同批評家找到的地點，和研究者掘出的經(jīng)文共屬一體：一個實在的墳?zāi)?，也因此是智性和神圣者的廢墟。羅莎盧森堡和李卜克內(nèi)西共同沉入的那條河；于越發(fā)在形式當中完整的賦格中消逝的巴赫（也是我們描述過的，一個男人吟的詩句和一個女人拉的奏鳴曲，這之間的訣別）；還有一個開篇就掉在批評家身旁，被輕碾過的“KARL MARX”的牌子。而這些圖像的中段處，關(guān)于歷史的綜述和概念性確立匯聚在此，即于出版物的書頁中在場的黑格爾，他論述了理性是如何且必須那樣始終追趕歷史，又進一步構(gòu)成歷史......(必須以省略號做結(jié)，不論對于本片所提及的，還是整個德意志思想現(xiàn)實中的碎片)

因此，“哲學(xué)是用灰色掩蓋灰色”，在人物的意志持續(xù)運作中，我們看到了立場的真正構(gòu)成（盡管這句話很早就在影像中說出，但它還需要更多時間），即這樣一種影像生命：它不再虔信綠色，簡單直接的綠色，形同電影史上多次被拍攝的密林。戈達爾認為，要想再度找到綠色，你必須經(jīng)由灰色，于是德國的城區(qū)和園林都是那樣摻雜著灰色。而這種綜合的墨綠，注定了如同尸骨遺骸般的黑白影像將會顯現(xiàn)——當我們再次回到墨綠中時，便會覺得那里已經(jīng)被這些骨灰涂抹過一次，灰色涂抹灰色，被凝固的東西被再度凝固。 如果有人在這樣的廢墟中抱怨，時間總是不夠，那他反而是幸運的。因為廢墟里填充著有限的時間，但我們無人真的可以去衡量它，因為不存在一個標尺——或者說我們的人物都無法信任當下的尺度法。而那些匆匆走過的常人，將體驗到一種無限的時間——可稱得上惡的無限，它只是讓人沉溺的幻覺，不提供任何真正的現(xiàn)實。因此，廢墟在開端處提供了一種靜謐的凝滯圖像。而戈達爾的勞作——那些看上去不得不這樣放置的圖像，內(nèi)在論述著對這一種觀念的反抗，那種僅僅安居于官能直覺中的時間?！兜聡亮恪纷罱K仍有運動，它堅實地于灰色的進程中給下一種判斷，那就是時間亦需要行走，需要“把頭倒過來”，用上雙腳走路——不論輕盈抑或沉重——去將步子拓印在質(zhì)料上。這種活動讓質(zhì)料在普遍的行走中逐漸塑形，一個影像時間的身體?；谶@樣的身體，影像才可以觸碰——直接地觸碰，那統(tǒng)一的，一切的自然?；蛟S（也可以說必然）日出會是黯淡的，但光線已然清晰可見。

所以，請再一次看向那些漸次出現(xiàn)的詞語吧！畢竟我們本就擁有惡無限的時間——再一次地，一如樂曲終章的演出，一切思辨中的存在者都將受到鼓舞，喊著“Encore！”：以撿拾起這些碎片的方式，再度走向，構(gòu)建觀念之中心。于影像之間觸碰的質(zhì)料、思想的道出，還有輕輕的，不帶目的地承載它們的時間——此地，一個詞語好像一個孩子，ta來到一顆樹下玩耍，ta圍著它跳舞，站在它的枝椏下躲雨，或是乘涼時進入酣睡。而終有一天，ta會聽到這棵樹的故事：相傳這棵樹里曾有一位國王藏身，如今它的樹皮下或許仍居住著神靈，而樹的遙遠處，那守護城堡的巨龍，實際上就是等著我們變得勇敢且英俊的公主的化身，騎士們重整旗鼓向西方行進。它了解了這些，然后一個微弱的感召，一個聲音在腦海里浮現(xiàn)——一個詞語被說出來，詞語變成詞語，它決心走向語言。于是每天，它的目光都盡全力去吸納歷史的塵埃，這些塵埃匯聚于它的眼中，想哭的時候就會立刻哭出來，流下很多很多眼淚。