《尼羅河女兒》第一好感來自張弘毅的音樂，在恰當的時候突然應情隨景而出現的老歌。可惜張弘毅去年就離開人世，整理歷屆金馬獎時，發現他打造過不少的經典電影音樂，譬如，就有《悲情城市》，雖然它讓人記住更多的幾乎是S.E.N.S。到最后名字還是被人悄悄遺忘，和新電影導演一樣，走的走，跑的跑，死的死，傷的傷，只剩幾桿旗幟，而其中，有的已經好幾年沒有搖那么一下——告訴人們，他還在。《尼羅河女兒》里中有著太多的音樂，從朱天文和齊秦聯手的《曾經》到平淡無奇卻溫馨的生日歌，從《Top of the World》到某首楊林唱過的歌，幾乎是帶著輕松舒緩的心情來觀賞它，由此輕易的被打動。它們夾雜在變化之后的侯孝賢作品中看來很有迷惑性和煽動力，一方面想著難道又回到5，6年前的瓊瑤片去了，但鏡頭感又完全不是，大段大段的空鏡，要么是對著陰云籠罩的天空，要么是在公路上的飛奔，還飄著幾乎被人遺忘的老歌。除了楊林之外（按推理，《尼羅河女兒》幾乎就是包裝她、推上位的一部“偶像片”，不過侯孝賢把它拍得太個人風格）。高捷，年輕時候的高捷，還是個年輕哥哥的形象，而不是后來十幾年后開始得往“滄桑”二字靠攏的中年男子捷哥形象傾靠。兩年后他出現在《悲情城市》里還是類似帶點流氓氣的人物形象。李天祿在里頭帶著墨鏡穿著花襯衫買“大家樂”，還是老阿公的形象。他形容起更能廢話牢騷一堆的兒媳，就像出巢的母雞，一大堆念叨話語讓人忍俊不禁。如果說老歌太容易被聽出懷舊的感動，那么，再見李天祿則是親切。不像溫柔的大手，而僅僅是種太過自然熟悉的人情味，現在很多電影已經不見類似純樸的人情，《尼羅河女兒》在他身上依然加了不少的生活幽默，大概就和《戀戀風塵》里把炮仗當蠟燭來點那樣（笑）。在安娜與高達說起《棋王》中有美麗階段的楊林時，卻意外驚覺里頭有李天祿，就是神童的爺爺，拿起拖鞋板就要敲孫子的有趣形象，這個后面再說。吳念真的出場更是有點惡搞意味：有同學到訓導處檢舉我，說我灌輸黑色、黃色，紅色思想，我告訴你們，這些都落伍了，現在流行綠色，懂不懂？綠色。當下笑得不行，現在看來更是多了層意義，歐吉桑一直被批為綠色人士，特意跑維基百科上看了下，民主進步黨成立于1986年，那一兩年到解除戒嚴正是其欲求大展手腳的開始。問題是顏色真那么重要？游安順，不如稱他為少年阿孝更為親切點，冒出個臉就認出他了，在教室里站起來責斥起打報告的同學，還是《童年往事》里咬甘蔗收保護費的樣子，氣盛不饒人。辛樹芬，看了一大段就想著她怎么還不出現，好歹當個配角也不是這樣做的，她當演員就拍過那么四部片子，而《尼羅河女兒》正是其中之一，說回來也稱得上是和侯孝賢合作的黃金時期，哪怕她并不在乎這些。她以現代都市女性著裝出現時不禁有些寒顫，一樣的短發，一樣的念白，卻總覺得怪怪的，還是回復古典傳統的氣息好些。崔福生，這位父親的形象容易和《童年往事》里的田豐形象混淆，尤其是在不時模糊的影像上，都是一臉的嚴肅，沉默不語。不過能記來的形象有《小畢的故事》里的父親，《風柜來的人》里頭的父親好像不是。侯孝賢電影仔細看可以發現很多類似的熟悉的面孔，高捷、辛樹芬、李天祿、吳念真這類是具備知名度的，而下面這些人的名字是看著普通尋常卻不太容易認得出具體角色，但如母親專業戶梅芳、配角專業戶楊麗音等都是比較好記的。 以上都是零散的《尼羅河女兒》印象，要很正式的點道好壞是不可能的，它的優劣與地位早已有定論。20年后帶著感情和此般雅興去看一部電影本身就是件幸福的事情，影片最后流露出幾分蒼涼意味：……這城市將荒蕪，變成干漠，變成荒野，變成無居民、無人子之地……。對于臺北如此的看法可能只是曉陽的絕望之心，并因此成熟清醒，但這失落在80年代中后期來得是否恰當——也就是對都市的把握是否恰如其分？然而新電影倒是已經遭遇阻擊和完全失敗。十年后，在楊德昌的電影里，他們又給臺北指道了不見光亮的未來之憂，后來楊也承認委實過于絕望黑暗了些，他的預言再次失敗。而從臺北及嘉義（《尼羅河女兒》中父親的工作地點），后來又由嘉義（《南國》中的故事地點）回到臺北，侯孝賢更多表現出來的是迷失。