原文于2023年5月10日首發(fā)于 陀螺電影 微信公眾號(hào)。

長(zhǎng)久以往，即使南尼·莫萊蒂幾乎是一直被歸于和伍迪·艾倫類似的“輕松”情節(jié)劇小品導(dǎo)演的行列，但與伍迪·艾倫更為明顯的小資階級(jí)犬儒主義傾向不同，南尼·莫萊蒂在其電影中表現(xiàn)出來(lái)的視點(diǎn)卻更為廣泛，觀眾幾乎很難在其電影中見(jiàn)到從一而終的敘事語(yǔ)氣和切入角度，這也是莫萊蒂被部分觀影者所詬病的出發(fā)點(diǎn)——在其電影中，導(dǎo)演總是習(xí)慣性地從宏觀的視角切換到微觀的特寫，并在這之后對(duì)二者進(jìn)行交替展示，但卻無(wú)法（或者說(shuō)并不在意）二者之間鏈接過(guò)渡的完整性，并不使之充分延展，也就導(dǎo)致了其電影在某時(shí)總會(huì)出現(xiàn)或多或少的割裂狀態(tài)，更有甚者，在一些較為“極端”的電影（例如《教皇誕生》）中，情節(jié)徹底淪為了機(jī)械的場(chǎng)景展示，人物的邏輯雖然在語(yǔ)境中是自洽的，卻無(wú)法（或者說(shuō)并不在意）引起，情緒的牽引動(dòng)力是相對(duì)來(lái)說(shuō)失敗的，對(duì)于小品電影的作者來(lái)說(shuō)，這當(dāng)然可以被認(rèn)為是值得被詬病的一點(diǎn)，但對(duì)于莫萊蒂來(lái)說(shuō)，他似乎熱衷于這種顯得有些僵硬的節(jié)奏變換和類型雜糅方式，并在貫徹始終的過(guò)程中將其演變成一種類似于“作者性“的個(gè)人特色。

然而即使有這種同一的“作者性“作為大前提，莫萊蒂一直以來(lái)的電影似乎仍可以被大略地分成兩種類型：一種是以《親愛(ài)的日記》、《三層樓上》為代表的一貫缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)在但有著豐富表層的章回情節(jié)小品集；另一種則是以《我的母親》、《教皇誕生》為首的以多空間或多角度混雜共同推動(dòng)形成敘事閉環(huán)的連貫情景劇。 最新的《未來(lái)的太陽(yáng)》從它與《我的母親》十分相似的結(jié)構(gòu)來(lái)看無(wú)疑是可以被歸入到后者的陣營(yíng)的，然而卻也同時(shí)存在著一些屬于前者的特質(zhì)——它仍然是莫萊蒂眾多作品序列中“合群”的一個(gè)，而非一個(gè)莫萊蒂摒棄往日風(fēng)格所營(yíng)造的“破局者”。

《教皇誕生》

熟悉的戲中戲開(kāi)局，緊跟著將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)以導(dǎo)演為中心的拍攝場(chǎng)景，甫一開(kāi)場(chǎng)便迅速搭建起極其形似《我的母親》的情境……然而《未來(lái)的太陽(yáng)》卻一改以往莫萊蒂電影中那種或以詼諧為主或以輕松為主的腔調(diào)，而是變成一種沉穩(wěn)且堅(jiān)定的語(yǔ)氣——嚴(yán)肅而自省態(tài)度，這在以往莫萊蒂的“自戀電影“如《親愛(ài)的日記》（《電影手冊(cè)》謂之“第一人稱電影”）中是根本看不到的，而即使同樣是采用了主角導(dǎo)演拍攝電影和拍攝之外的私人生活之間雙線并進(jìn)的構(gòu)筑模式，與《我的母親》不一樣的是，導(dǎo)演不再是”站在角色身邊“，給予演員（包括戲中戲和戲外戲的）極大的自由度和即興發(fā)揮的能力，而是強(qiáng)硬地介入和干預(yù)，成為情節(jié)的主體和節(jié)奏的主導(dǎo)者，徹頭徹尾地將“電影”，以及”拍電影“這一事件完全私人化，使得原先莫萊蒂電影中一貫存在的具有普世意味（幽默、瑣碎、日?！胖暮＝詼?zhǔn)的情節(jié)和戲劇沖突）的基調(diào)變成了一種十分私人的敘述，這也使得《未來(lái)的太陽(yáng)》成為了莫萊蒂生涯中最鏗鏘有力也是最語(yǔ)調(diào)堅(jiān)定的一部作品——剖析并審視自我的創(chuàng)作，是一種從未在此前的莫萊蒂電影中出現(xiàn)的自反傾向。去除掉那些在筆者看來(lái)仍然不合時(shí)宜的尷尬幽默感之后，莫萊蒂對(duì)于個(gè)人過(guò)往生涯的反思與回顧的意味在《未來(lái)的太陽(yáng)》中出現(xiàn)了，這種回顧甚至帶有政治屬性——不僅是對(duì)電影生涯的反思，似乎也蘊(yùn)含著對(duì)莫萊蒂年輕時(shí)期歐洲特別是意大利的左翼政治思潮的懷緬。

當(dāng)然了，這并不代表莫萊蒂開(kāi)始關(guān)心他自己以外的人物了，或者說(shuō)在筆者看來(lái)，莫萊蒂的某些電影中唯一的主體便是主演（導(dǎo)演）本身，他以一種自戀到近乎自嘲的方式展示他自己（然后才是他的電影?。?，而這種展示在未來(lái)的太陽(yáng)中或許因?yàn)閯?chuàng)作者年齡的增長(zhǎng)和心境的改變而變得柔和了，因而他為自己“辯護(hù)“的觀點(diǎn)與角度也因此而發(fā)生了變化，從站在攝像機(jī)一旁只能無(wú)能狂怒幾近崩潰（《我的母親》）到即使不是自己的片場(chǎng)也要站出來(lái)長(zhǎng)篇大論（《未來(lái)的太陽(yáng)》），這種可以算得上是過(guò)剩的自我意識(shí)所占據(jù)的主體位置使得任何其余角色都被自動(dòng)地劃歸到了次要的地步，甚至情景在此也不再重要，唯一作為“未來(lái)的太陽(yáng)”閃耀在觀眾面前的只有本就在電影內(nèi)外語(yǔ)境中高度重合的導(dǎo)演形象，這種做法在一定程度上是有效的，這樣的高度聚焦，在必要時(shí)能夠賦予特定的情節(jié)以張力，從而形成一些有趣的局部，但這也同時(shí)暴露出了在本片中導(dǎo)演依舊沒(méi)有改掉的缺點(diǎn)——莫萊蒂仍然沒(méi)有改變他外在雖然看起來(lái)豐富而毫無(wú)任何實(shí)質(zhì)性內(nèi)容物的”虛電影“的做派，即使這本應(yīng)是一部語(yǔ)調(diào)堅(jiān)實(shí)的個(gè)人與時(shí)代共鳴的宣言式電影（對(duì)導(dǎo)演個(gè)人而言，對(duì)逝去的”新浪潮“那些尖銳的觀點(diǎn)而言，對(duì)曾經(jīng)輝煌的歐洲左翼思潮而言），然而在與《我的母親》高度相似的戲中戲與戲外戲的互相嵌套中，卻因?yàn)檫@種輕浮堆疊、流于情節(jié)、過(guò)度聚焦的刻畫(huà)方式讓導(dǎo)演想要傳遞的情緒和話語(yǔ)顯得進(jìn)退失據(jù)，觀眾只能看到無(wú)限被放大的導(dǎo)演本人的化身以及他的動(dòng)作（甚至不是他的電影本身，而是他如何作為一個(gè)主體創(chuàng)造出電影的過(guò)程，焦點(diǎn)仍然是在他個(gè)人上?。?，其他人物的語(yǔ)言和動(dòng)作成為機(jī)械的背景板，至于在本片中作為戲中戲一線，導(dǎo)演似乎極力想要將其作為隱線表達(dá)的戰(zhàn)后意大利共產(chǎn)黨興衰歷史，也變成了一種可有可無(wú)的點(diǎn)綴，乃至于最后仿佛致敬《八部半》般的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)大游行”也只像是一場(chǎng)兒戲一般，多少顯得有點(diǎn)心有余而力不足，僅能通過(guò)配樂(lè)的使用（或者說(shuō)濫用）烘托觀眾看到此處時(shí)并未被激起的多少情感。

《我的母親》

用這樣一種堅(jiān)定的，甚至可以說(shuō)是強(qiáng)硬的姿態(tài)去拍這樣一部雖有一些強(qiáng)烈的局部但總體綿軟無(wú)力四平八穩(wěn)（某些段落略顯混亂）的電影，莫萊蒂在逐漸步入暮年的時(shí)候交出這樣的表達(dá)并不能算得上意外，當(dāng)然也算不上有失水準(zhǔn)，甚至《未來(lái)的太陽(yáng)》在筆者看來(lái)的缺點(diǎn)——過(guò)度聚焦于主演\導(dǎo)演本人，也從另一方面說(shuō)使得本片可以算得上是莫萊蒂電影序列中較有特色的一部作品。 行文至此，想起在今年（2023年）柏林電影節(jié)期間，同樣年事已高的法國(guó)導(dǎo)演菲利普·加瑞爾也有新作問(wèn)世，他所創(chuàng)作的《北斗七星》入圍了柏林主競(jìng)賽，即使同樣可以被看做是一位年邁導(dǎo)演回顧自己私人創(chuàng)作生涯與所經(jīng)歷過(guò)的左翼浪潮時(shí)代的、具有雙重總結(jié)性的“老人電影”，《北斗七星》卻要比《未來(lái)的太陽(yáng)》扎實(shí)、細(xì)膩許多，此時(shí)想來(lái)或許這也是兩位不再年輕的導(dǎo)演既往電影風(fēng)格最恰如其分的概括——新浪潮曾經(jīng)激進(jìn)且尖銳，但業(yè)已結(jié)束，只剩平和緩慢的細(xì)流，而南尼·莫萊蒂則還是那個(gè)自戀且務(wù)虛（還有著糟糕幽默感和庸俗音樂(lè)品味）的博爾扎諾人，即使他已經(jīng)是一個(gè)老人了。