1. 在《預兆 散步的侵略者》一開頭，回到家的妻子穿入靜置的鏡頭，在叫了一聲“辰雄”后走出，隨之，鏡頭開始向右搖動，一位半背身站在窗戶旁的男人出現于觀眾的視野，妻子再次從右進入鏡頭，男人緩緩地回過頭來，回應妻子的問話。在這里，有諸多值得分析的地方，可以用來說明黑澤清電影的風格及其問題。首先，是一種靈異的感覺攫住了我們。這種感覺既來自于鏡頭中出現的詭異事件，也部分由鏡頭的移動造成。我們可以對此給出兩種可能的解釋。 丈夫既可能在妻子問話的時候已經站在窗口，他只是一時沒有回過神來，所以過了很久才做出回應。另一種可能是妻子在叫喚的時候，窗口并沒有人影，而在她從房間另一處回到客廳的時候，突然看見丈夫站在窗邊。無論何種情況，這都相當讓人感覺詭異。后一種情形因為超出了現實的可能性，其詭異感遠遠超過了前者，甚至帶到恐怖的程度。于前一種可能，丈夫只是反應遲鈍，這在現實生活中經常發生。比如工作的疲勞尚未緩解，或者正在觀望窗外景致中沉思于某件事情。而對于后者，丈夫從無到有的突然現身，打破了現實主義的規則，將影片變為靈異的超現實作品。 雖然我們更愿意相信前者，畢竟妻子再次進入鏡頭后并沒有發出驚叫，也沒有瞬間崩潰。我們可以感同身受地想象一下如果是我們遇到了相同情景，會做出何種反應？除了將其認定為幻覺，或身處夢中，我們的感知就很可能因此崩潰。但是，后一種情形也不是沒有可能，一方面我們得認識到這是一部電影，并不一定需要遵循現實的法則；另一方面，這又是一部黑澤清作品，人物從非現實空間突然進入現實空間的相類似場景，正是黑澤清的拿手好戲，比如在《岸邊之旅》中發生的情形。 2. 但無論是哪一種情況，這個鏡頭都為整部作品預先設置了一種詭異（甚至恐怖）的氛圍。這種詭異既是對妻子而言，也是相對于觀眾。很明顯，遭遇這種詭異情況的是妻子，而不是別人。而在電影之后的片段中，這位妻子將不斷遭遇超出她理解的類似情形。但與此同時，隨著鏡頭所做的那個順時針搖動，觀眾被引進這處幽暗的室內空間，再通過妻子不斷入畫與出畫的動作，與整個事件都發生著交互的作用。 這反映出觀眾在面對這些影像時具有的兩重性。一方面，他不斷被要求帶入妻子的視角，與她一同遭受周邊靈異的事件。隨著這位妻子不斷發現詭異之事，而且這些詭異之事又往往超出她的感知范圍，因而導致了其感知－運動機制的失效，從而將整部電影變為一種純視聽情境；在這種情境中，妻子的角色由原本的當事人變為一種類觀眾的角色，不斷記錄下身邊發生的視聽情境。而在觀看這部作品的過程中，觀眾被不斷帶入妻子這一角色中，影像所給予的靈異感正是由此而來。 但與此同時，鏡頭的規整明顯運動顯示出影像如何被創造的過程，這又在不斷地破壞觀眾與妻子共情的可能。影像的靈異性其實也部分來自于攝影機鏡頭這種機械的運動，它將自己顯示出來，從而暴露出背后的操控者：導演黑澤清。是他創造了角色感知不到的外在力量，令其陷于恐怖之中。觀眾在感知電影的過程中遭遇到了矛盾：在對角色陷入的靈異情境發生共情、感受到真切恐怖的同時，又被鏡頭的運動拉回至一個客觀的操控者視角。在這種主觀與客觀、內與外的拉鋸中，觀眾會感覺到精力的耗盡、體驗的不純粹。 3. 如果說，黑澤清的電影確實如大家所言，有一種通靈的本性，那么這也只限于人為的設計。黑澤清電影的空間仍然是一處物理空間，攝影機仍然是一臺記錄物像的機器。它并沒有真正進入影像本身，而只是在外在的姿態上活動。真正能讓觀眾獲得靈異的體驗感，必須得借助于對攝影機鏡頭的模擬。不再讓它僅僅擺出機器的架勢，而是擁有其他逾越出人之界域的感知能力。 這正是阿彼察邦與河瀨直美的偉大創造，通過模擬弱勢之人（超脫者，嬰孩與耄耋之人），這兩位導演創造了真正貫通生死的“幽冥影像”（對于這個話題，我們已經在“空間－影像”中專辟一章詳談）。這種影像是真正用來體驗的，而不是像在黑澤清電影中基于人為的設計讓觀眾感覺到如此，它“真的”如此，它真的讓觀眾忘記掉了攝影機，也就消隱掉了導演的存在。阿彼察邦與河瀨直美處理鏡頭的兩種方式：固定鏡頭和微晃鏡頭，這保證了影像內與外的恒一性，不因鏡頭的機械運動暴露出導演操控的身影。 順便提一句，如果《路邊野餐》中那個42分鐘的長鏡頭真如畢贛所言，是在模擬一種野人的視角，那么應當相信這絕不是口頭說說。這個長鏡頭原本確實能夠給予了觀眾相當詭異的體驗感，但因為在其中加入了太多復雜的文本處理（見拙作：文本，非影像），導致這個長鏡頭的詭異強力不斷遭到消耗。其結果自然如我們所見：它在將觀眾拋進詭異情境后又將其拉回外在的操控者視角。這個問題實則與黑澤清的電影如出一轍，兩位導演都能夠在阿彼察邦與河瀨直美的電影中找到解答。