《音樂(lè)大師》試圖將伯恩斯坦的音樂(lè)創(chuàng)作和私人情感相結(jié)合，交互性地呈現(xiàn)出伯恩斯坦的內(nèi)心世界，二者互為依托與表現(xiàn)象征，音樂(lè)定義他的情感問(wèn)題，情感問(wèn)題則以音樂(lè)為發(fā)展標(biāo)記，由此讓人物指向了“音樂(lè)即私人，二者組成人生”的雙重maestro。 本片恰當(dāng)?shù)厥褂昧撕芏嘁魳?lè)作品，將之寓意與電影表達(dá)做了結(jié)合，但對(duì)素材的使用顯然有很大取舍，否則就會(huì)帶來(lái)表意上的自相矛盾。這說(shuō)明了作品在架構(gòu)邏輯上的內(nèi)在問(wèn)題，而即使如此，其成片的表意系統(tǒng)也依然不夠優(yōu)秀。 眾所周知，伯恩斯坦擁有作曲家和指揮家的兩重身份，而二者又存在著藍(lán)調(diào)布魯斯/即興與古典/嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋举|(zhì)差異，這對(duì)應(yīng)了他在個(gè)人取向上異性與同性戀的巨大分別，共同意味著其人在個(gè)體與社會(huì)之中的內(nèi)化矛盾與外部爭(zhēng)議。 影片就是以此為切入點(diǎn)。妻子菲利希亞成為了伯恩斯坦的“爵士/異性戀”部分。這是一個(gè)巧妙的設(shè)計(jì)，爵士風(fēng)格音樂(lè)劇的創(chuàng)作是他相對(duì)于其他指揮家的最獨(dú)特價(jià)值，也符合他在開(kāi)篇時(shí)對(duì)妻子所說(shuō)的“社會(huì)需要我有一個(gè)安定的形象”，二人的婚姻塑造了他的對(duì)外形象，并對(duì)應(yīng)了他在音樂(lè)事業(yè)上的騰飛---菲利希亞鼓勵(lì)了被告知“要放棄創(chuàng)作者身份”的他，他隨即迎來(lái)了音樂(lè)劇上的突破。 事實(shí)上，這個(gè)設(shè)計(jì)也適配于菲利希亞本人的身份，歌劇演唱者。這是一個(gè)可以參與到伯恩斯坦當(dāng)代音樂(lè)劇之中的身份，而他在指揮家方面的作品則沒(méi)有人聲。在表現(xiàn)兩部分人生內(nèi)容各自獨(dú)立不融的前半部中，電影甚至為此忽略了他在早年成為馬勒作品推廣者的重要成就，而無(wú)論是多部交響曲，還是《大地之歌》，還是《少年魔角》等小體量歌曲集，馬勒作品都帶有極多的人聲比重，更不用說(shuō)其與sony簽下當(dāng)時(shí)最大錄音合同后幾乎涉獵所有古典樂(lè)作品的經(jīng)歷。在塞西莉婭出場(chǎng)后，前半部里的古典樂(lè)干脆集中在了馬勒的純器樂(lè)作品《馬勒第五交響曲》上，以此象征著她對(duì)伯恩斯坦“另一半生活”--音樂(lè)，情感--的無(wú)從觸及。這種手法服務(wù)于思路，也帶來(lái)了本片的巨大缺陷，后文中會(huì)做詳細(xì)展開(kāi)。 在第一部分中，菲利希亞對(duì)伯恩斯坦起到正向的引導(dǎo)作用，帶著他一步步走向事業(yè)的高峰，這來(lái)自于他在婚姻生活中的形象塑造，也得益于妻子對(duì)應(yīng)的音樂(lè)家才能發(fā)揮，幫助他突破了前人劃定的“創(chuàng)作者與指揮家不可兼顧”困局。作為表現(xiàn)手段，菲利希亞與伯恩斯坦的愛(ài)情被放置在了“音樂(lè)劇”之中，并與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行分界相對(duì)模糊化的處理。菲利希亞鼓勵(lì)伯恩斯坦堅(jiān)持創(chuàng)作，這是她對(duì)丈夫的第一次明確助推，二人馬上從戶(hù)外進(jìn)入了“排練舞臺(tái)”，直接開(kāi)始扮演劇中的角色。而在其他時(shí)刻，二人的交往始終以伯恩斯坦創(chuàng)作的音樂(lè)劇片段作為背景伴奏。 事實(shí)上，早在二人第一次相遇時(shí)，特寫(xiě)鏡頭下的演唱女人唱出了伯恩斯坦的心聲，二人隨即在后景的“窗后聚會(huì)”映襯下互訴衷腸，并被歌者闖入，已然暗示了二人情感關(guān)系的“現(xiàn)實(shí)中音樂(lè)劇”之定位。電影有意地在第一部分中忽略了伯恩斯坦在指揮方面的表現(xiàn)，以強(qiáng)調(diào)菲利希亞和異性婚姻對(duì)他的多重推動(dòng)性，“現(xiàn)實(shí)”與“創(chuàng)作作品”的融合無(wú)疑象征著伯恩斯坦在多重層面上的兼顧成功，而菲利希亞的事業(yè)也同步成功，與伯恩斯坦的謝幕形成重疊。 然而，這終究只是伯恩斯坦在音樂(lè)和情感上的“一半部分”。因此，當(dāng)古典樂(lè)作品第一次被伯恩斯坦指揮出來(lái)，《馬勒第五交響曲》的柔板樂(lè)章鋪開(kāi)，菲利希亞只能站在丈夫的巨大陰影之中，眼中的丈夫只是大小嚴(yán)重不對(duì)等的虛影，隨后奔向自己擁吻，又馬上回到了舞臺(tái)上接受鼓掌，自己則無(wú)法參與其中。這一著名的悲傷樂(lè)章隨后一直在延續(xù)，進(jìn)入了夫妻二人的生活，預(yù)示著多重意義上的分裂之急轉(zhuǎn)直下。在伴奏之中，伯恩斯坦懷抱嬰兒與昔日的同性友人共坐，仿佛他們才是一家三口，而下一個(gè)畫(huà)面中的菲利希亞與伯恩斯坦則看著女兒遠(yuǎn)遠(yuǎn)跑開(kāi)，與同性一幕形成了鮮明的對(duì)比。孩子的使用有很多，如伯恩斯坦在奔赴演出時(shí)接到的孩子飛信，不見(jiàn)人影，只有漆黑樓道中飛來(lái)的紙飛機(jī)。而上述段落里“跑離夫妻”的女兒則在菲利希亞發(fā)現(xiàn)丈夫擁吻同性的段落中完成了“鋪墊“，從菲利希亞處走到了同性友人的身邊，對(duì)后者的態(tài)度明顯更為親近。 菲利希亞是伯恩斯坦的“對(duì)外形象塑造者”，提供了安定且保守的異性戀形象，對(duì)接到他對(duì)外取得的音樂(lè)成功，卻也埋下了潛在的問(wèn)題，讓伯恩斯坦的完整人生始終被掩蓋起來(lái)。標(biāo)志性的一幕是，當(dāng)二人從黑暗的房間走到明亮的采訪室，意味著“進(jìn)入外部社會(huì)”時(shí)，菲利希亞得到了伯恩斯坦“她負(fù)責(zé)記我的日程”的定性，也搶著回答所有問(wèn)題，伯恩斯坦卻流露出了不安的情緒。類(lèi)似的“從一個(gè)房間進(jìn)入另一間”的設(shè)計(jì)，在前半部中頻繁出現(xiàn)。在二人從某一現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入“類(lèi)音樂(lè)劇舞臺(tái)”的段落中，它構(gòu)成了伯恩斯坦在菲利希亞幫助下似乎”走向?qū)ν怆p重成功”的標(biāo)志，但在走向采訪時(shí)則第一次露出了惡化的真實(shí)跡象。 這隨后演變成了聚會(huì)中的直接沖突，菲利希亞看到了伯恩斯坦的同性親吻，而自己卻只能坐在構(gòu)圖逼仄的一角，仿佛自己已經(jīng)是這個(gè)家庭環(huán)境里的邊緣人，伯恩斯坦的衣著也隨即變得“愈發(fā)邋遢”，對(duì)外形象即將在異性婚姻的動(dòng)搖之中弱化，最終伯恩斯坦也坐到了菲利希亞的位置，意味著二人之于家庭的同時(shí)疏離。事實(shí)上，在更早的時(shí)候，伯恩斯坦就對(duì)同性友人傳達(dá)了異性戀與對(duì)外形象的困擾，他在意地表示路人在看自己二人，“那不會(huì)是伯恩斯坦吧，他在電視上更帥氣”。內(nèi)化的同性部分與對(duì)外的異性部分相沖突，并導(dǎo)致了他以后者作為公開(kāi)“完整人生”假象的掩蓋行為。 在前半部中，菲利希亞代表的部分在一定程度的“真情”之余，同樣也是伯恩斯坦的掩蓋，而同性戀似乎才是其情感的最重要組成部分，是內(nèi)化的不可公開(kāi)之事。菲利希亞可以解決他的對(duì)外形象，卻不能補(bǔ)全他的內(nèi)在需求。因此，二人最開(kāi)始在草坪上的“心靈相通”，隨著影片的發(fā)展卻變成了伯恩斯坦與兩個(gè)同性友人的開(kāi)車(chē)前來(lái)，而菲利希亞只是孤坐旁觀。而當(dāng)夫妻二人站在自家之中，伯恩斯坦希望“買(mǎi)一個(gè)窗簾拉上“，對(duì)應(yīng)了他在第一場(chǎng)戲里“保護(hù)同性共眠”的“內(nèi)化”緊閉窗簾，流露出了對(duì)“對(duì)外形象與異性情感”的相對(duì)反向排斥。第一次出場(chǎng)就點(diǎn)出哥哥取向問(wèn)題的妹妹更是頻繁出現(xiàn)在夫妻二人之間，暗示著其提出問(wèn)題的始終橫亙。 事實(shí)上，當(dāng)伯恩斯坦獲得指揮機(jī)會(huì)的時(shí)候，他在前半部里面對(duì)的內(nèi)外沖突就已經(jīng)不可避免。年輕時(shí)代的第一場(chǎng)戲以黑暗中的“窗簾拉上“為中央構(gòu)圖，伯恩斯坦獲得了機(jī)會(huì)，拉開(kāi)窗簾，象征著“舞臺(tái)帷幕拉開(kāi)”，而同性友人在伯恩斯坦慶祝時(shí)則是尷尬僵直的狀態(tài)，意味著伯恩斯坦同性情感訴求在“走上音樂(lè)事業(yè)之對(duì)外舞臺(tái)”時(shí)的沖突。伯恩斯坦隨后自己完成了“現(xiàn)實(shí)到舞臺(tái)”的房間穿越，同性友人卻是缺席的，這實(shí)際上已經(jīng)暗示了他的終極難題：即使只是同性對(duì)應(yīng)的古典樂(lè)指揮---舒曼的《曼弗雷德》---部分，其實(shí)也無(wú)法在伯恩斯坦獲得音樂(lè)機(jī)會(huì)的情況下獨(dú)立持續(xù)下去（由只表現(xiàn)開(kāi)頭強(qiáng)音的省略手段進(jìn)行暗示），因?yàn)樗仨氉呦颉皩?duì)外”，而他此刻卻想將同性完全保護(hù)在窗簾掩蓋的“內(nèi)部”，所以他用異性部分的生活掩蓋也必然無(wú)效，對(duì)外事業(yè)與內(nèi)化藝術(shù)，異性與同性，都必須在大融合的情況下才構(gòu)成完整人生的成功。 作為這個(gè)暗示的延伸表現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)段落中，當(dāng)來(lái)人帶到演出信息時(shí)，他開(kāi)啟的門(mén)直接將伯恩斯坦關(guān)在了房子的另一個(gè)套間之中，與同性友人隔開(kāi)，同樣是對(duì)此的暗示。在這里，我們也可以發(fā)現(xiàn)“房間”元素的持續(xù)性妙用。隨著難題的不可解，菲利希亞代表的“異性情感”與“當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作”也逐漸在伯恩斯坦的心中動(dòng)搖，影響了他的外部形象---菲利希亞進(jìn)一步地成為了伯恩斯坦指揮自己人聲作品時(shí)的旁觀者，反而是同性友人在旁邊插入討論，態(tài)度更為積極，而她自己更是再?zèng)]有演出的畫(huà)面，而伯恩斯坦在獨(dú)自接受采訪時(shí)也表達(dá)了“內(nèi)向的音樂(lè)創(chuàng)作與外向的音樂(lè)指揮”的自我困擾，對(duì)書(shū)寫(xiě)自傳塑造對(duì)外形象表示不自信，在記者眼中的姿態(tài)也局促不安起來(lái)。 事實(shí)上，影片的前半段被定義成了伯恩斯坦的一種掩飾，他用菲利希亞的“異性戀”部分對(duì)外示人，而同樣真實(shí)存在的同性部分則躲在其后，借此逃脫外界的爭(zhēng)議。菲利希亞對(duì)他的對(duì)外形象管理來(lái)自于其本人，也同樣是他個(gè)體內(nèi)心的自我作用：對(duì)外界施加謊言，以獲得安逸的處境。在他與同性友人共處而對(duì)路人眼光過(guò)度敏感時(shí)，這一點(diǎn)就已經(jīng)有所體現(xiàn)。因此，前半段里的“異性與同性”--及其對(duì)應(yīng)的“外向當(dāng)代創(chuàng)作與內(nèi)向古典指揮”--平衡都處在虛假的層級(jí)上，并不具有可持續(xù)性。 這也是影片前半段中吝于正面呈現(xiàn)伯恩斯坦古典樂(lè)指揮畫(huà)面的所指。當(dāng)菲利希亞出場(chǎng)后，前半部的指揮部分便集中在了科普蘭在二十世紀(jì)前中期的當(dāng)代作品，與伯恩斯坦幾乎同時(shí)代，而唯一的古典樂(lè)作品馬五則直接帶來(lái)了前半部的結(jié)束。由此可見(jiàn)，前半部里，伯恩斯坦給到我們--本片觀眾代表的“外界”--的只是掩飾后的不完全狀態(tài)，因此古典樂(lè)對(duì)應(yīng)的“同性”部分也就被隱去。這或許也暗合著伯恩斯坦在五六十年代的真實(shí)情況，作為指揮的事業(yè)尚以美國(guó)為主，沒(méi)有全面進(jìn)入古典樂(lè)世界的中心歐洲，音樂(lè)造詣在“創(chuàng)作”與“指揮”之間的不平衡構(gòu)成了掩飾的另一層面后果。作為其結(jié)果，則是雙重層面上的不完美，音樂(lè)中古典樂(lè)相對(duì)缺席，情感上則是同性的隱藏與異性的破裂。 這引出了菲利希亞和伯恩斯坦的第一次劇烈爭(zhēng)吵，它揭開(kāi)了此前由夫妻和影片共同掩蓋的不和諧事實(shí)，也隨之從情感延伸到了音樂(lè)的層面。菲利希亞指出了伯恩斯坦私密地發(fā)揮同性的勇氣，卻要其他人為了這一點(diǎn)而做出犧牲，他是一個(gè)不接受自己的人，而伯恩斯坦也點(diǎn)出了菲利希亞早已出軌的真相。在前半部中，前者的內(nèi)容只是略有指引以供想象，后者則幾乎沒(méi)有涉及，這代表著“掩蓋”，并在這里爆發(fā)，完全破壞了伯恩斯坦的生活。 隨后，屬于情感和音樂(lè)的真實(shí)狀況便以一種升級(jí)的方式出現(xiàn)了。此前，菲利希亞是伯恩斯坦的當(dāng)代創(chuàng)作與異性情感部分，但當(dāng)她離開(kāi)之后，電影卻給出了伯恩斯坦在另一端的困境。菲利希亞獨(dú)自演唱了音樂(lè)劇，“當(dāng)代”部分獨(dú)立而出，下一段中伯恩斯坦登上古典樂(lè)的公開(kāi)排練，演講著自己對(duì)《肖斯塔科維奇第十四交響曲》的見(jiàn)解。這也是影片第一次展示他的古典樂(lè)造詣，選用了恰當(dāng)?shù)淖髌罚な恼切な綄?duì)蘇聯(lián)當(dāng)局負(fù)面情緒最激烈的一部，而肖交和馬交也是伯恩斯坦最被外界認(rèn)可的兩個(gè)權(quán)威解讀對(duì)象。但是，伯恩斯坦的正確見(jiàn)解始終停留在口頭與背影之中，當(dāng)他轉(zhuǎn)身并即將真正指揮時(shí)，段落卻戛然而止。這一瞬間有著強(qiáng)烈的表意，伯恩斯坦遵循其人真實(shí)情況的絡(luò)腮胡標(biāo)記了此刻七十年代中期的年份，也意味著菲利希亞離開(kāi)對(duì)他“對(duì)外形象修整”的消失，然而，“內(nèi)向”的古典樂(lè)指揮卻同樣突兀終止了。顯然，菲利希亞的離開(kāi)、伯恩斯坦對(duì)異性情感的放棄，并不僅僅是他對(duì)“一半自我”的割舍，更不是單純的“解除掩飾手段”，而是會(huì)影響到似乎理應(yīng)不屬于它的那一半。 就像二人爭(zhēng)吵最后的窗外出現(xiàn)了幸福呼喊的子女，這意味著伯恩斯坦全部生活即將被顛覆，兩個(gè)部分沒(méi)有完全的對(duì)外掩飾與對(duì)內(nèi)真實(shí)之區(qū)別，都是屬于他個(gè)人的真實(shí)人生。因此，對(duì)另一半的放棄會(huì)導(dǎo)致所謂“內(nèi)向”一面的同樣弱化，他無(wú)法再指揮，也無(wú)法再享受同性情感，與戀人相處的時(shí)候也只能依靠吸毒來(lái)獲得快感，愛(ài)情的刺激不復(fù)存在。 當(dāng)伯恩斯坦了解到這一切后，影片也帶來(lái)了對(duì)前半部中二人相處與事業(yè)攀升的“升級(jí)化再現(xiàn)”，既是菲利希亞對(duì)伯恩斯坦在“面對(duì)自己”推動(dòng)上的升級(jí)，也是伯恩斯坦在袒露自我上的質(zhì)變，讓前半部中建立的“掩蓋式和諧”變成了真正的迎接兩面性人生。這種升級(jí)也體現(xiàn)在菲利希亞引導(dǎo)突破的內(nèi)容之上，第一次只是當(dāng)代樂(lè)創(chuàng)作和古典樂(lè)指揮的音樂(lè)層面，現(xiàn)在則融入了此前不涉及的同性與異性的情感層面，二者結(jié)合才是伯恩斯坦的完整人生突破。 伯恩斯坦向菲利希亞請(qǐng)求復(fù)合，而菲利希亞也在與對(duì)方妹妹的見(jiàn)面中接受了，并坦誠(chéng)了自己曾經(jīng)“自信地以為自己可以無(wú)視其他東西，實(shí)際上所求太多”的問(wèn)題。這是她的自白，也是伯恩斯坦的個(gè)人內(nèi)心映射，他們都希望讓異性情感的夫妻部分成為自己生活的全部，前者認(rèn)為自己可以主觀排斥掉同性的存在，后者認(rèn)為自己可以將同性隱藏完美，實(shí)際上都只是在不同形式地掩飾，并在掩飾部分真實(shí)失敗的情況下陷入恐慌。因此，當(dāng)此時(shí)的菲利希亞決定復(fù)合時(shí)，也就意味著她與此前更早表示復(fù)合的伯恩斯坦對(duì)“完整生活”的接納。曾經(jīng)的菲利希亞以聚會(huì)的契機(jī)進(jìn)入了伯恩斯坦的生活，對(duì)他的同性部分一無(wú)所知，而此時(shí)的她再次回憶起二人的最初甜蜜，回歸伯恩斯坦的生活，則是帶著對(duì)其另一半生活的充分了解。 而對(duì)于伯恩斯坦來(lái)說(shuō)，他曾經(jīng)試圖對(duì)菲利希亞隱藏同性情感，此刻也要以顯露同性戀者的身份迎接自己的另一半歸來(lái)。電影恰當(dāng)?shù)剡x擇了這一重大轉(zhuǎn)折的配角，先是女兒探聽(tīng)失敗后的離去，隨后才是真正具有象征意義的人物，伯恩斯坦的妹妹，此前的她是夾在二人中間的“同性部分存在之提示符號(hào)”，揭露著夫妻關(guān)系的隱憂，而此刻則成為了菲利希亞接受其符號(hào)所指的象征：前半部中，菲利希亞對(duì)她的提醒不置可否，此時(shí)則開(kāi)誠(chéng)布公地主動(dòng)談?wù)撘磺小?與此同時(shí)，我們也看到了前半部中表現(xiàn)手法的升級(jí)質(zhì)變。首先是“現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)的混合”：伯恩斯坦為菲利希亞演奏瓦格納《羅恩格林》中的選段《婚禮進(jìn)行曲》，子女演出了結(jié)婚儀式的畫(huà)面；子女播放了當(dāng)代爵士樂(lè)的唱片，全家人一起跳舞。相比起來(lái)，前半部里的“混合”更加刻意，超現(xiàn)實(shí)感更強(qiáng)，而后半部則是音樂(lè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的自然融入，化作了現(xiàn)實(shí)生活的一部分，這意味著前半部的“掩飾痕跡”與后半部的“構(gòu)成生活”。同時(shí)，古典樂(lè)也第一次出現(xiàn)在了這個(gè)情境之中，將菲利希亞納入進(jìn)來(lái)，不再只是前半部里的“夫妻對(duì)當(dāng)代樂(lè)創(chuàng)作作品的進(jìn)入”，同樣說(shuō)明了質(zhì)變的發(fā)生。 更明顯的一幕是二人和解的時(shí)刻，影片第一次長(zhǎng)時(shí)間地呈現(xiàn)了伯恩斯坦在古典樂(lè)指揮上的深度造詣，完整拍攝《馬勒第二交響曲》不算短的合唱結(jié)尾。它再次選擇了恰當(dāng)?shù)淖髌罚R二的主題是“復(fù)活”，象征了伯恩斯坦由夫妻復(fù)合帶來(lái)的個(gè)人困境突破與二度再生。并且，它是帶有人聲的古典樂(lè)作品，鏡頭也特意掃過(guò)了四個(gè)演唱家，隨即切到了菲利希亞的身影之上。 由此一來(lái)，菲利希亞就成為了古典樂(lè)的“參與者”，而她站在臺(tái)邊的畫(huà)面也與前半部中的“馬五時(shí)刻”形成了對(duì)比：她不再立于黑暗，而是更明確地處在觀眾環(huán)繞的現(xiàn)場(chǎng)，眼中的伯恩斯坦也不再只是巨大到她無(wú)法觸及的虛影，而是真實(shí)存在的本尊，再一次走來(lái)?yè)砦牵氐脚_(tái)上卻依然處在她的視線里，并繼續(xù)做出飛吻的回應(yīng)。菲利希亞代表的部分對(duì)另一部分的進(jìn)入，伯恩斯坦本人對(duì)兩個(gè)部分的融合，達(dá)到了雙重意義上的表現(xiàn)。伯恩斯坦以同性戀者的身份找回了菲利希亞，也在前半部的當(dāng)代樂(lè)呈現(xiàn)中加入了古典樂(lè)的詮釋部分，音樂(lè)與情感均帶有兩面性的高度合一終于引出了完整生活的成功。 當(dāng)然，影片也同樣給出了基于前半部的困境升級(jí)。前半部里的困境來(lái)源于掩飾不可持續(xù)下的感情破裂，后半部則升級(jí)成了菲利希亞的絕癥，分離也從感情層面變成了生死之大。在演奏《婚禮進(jìn)行曲》的段落中，菲利希亞傾聽(tīng)著愛(ài)情時(shí)刻的回憶，鏡頭始終對(duì)準(zhǔn)她，展示了她細(xì)微而不可抑制的悲傷，最終在訪客離開(kāi)后崩潰。隨后的爵士樂(lè)跳舞段落，則是以突兀的方式終止。夫妻二人試圖掩蓋絕癥的存在，卻難以回避死期的臨近與愛(ài)人的分離，并且再次阻礙了音樂(lè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的融入，伯恩斯坦為了照顧妻子而不得不放棄演出的一幕對(duì)此做出了更落地的表現(xiàn)。 發(fā)展到最高潮，即是菲利希亞的死亡一刻：伯恩斯坦穿著醫(yī)生的服裝試圖討她開(kāi)心，掩飾死亡的陰影，菲利希亞的死容卻與窗外草坪中夫妻相擁的幻影連接起來(lái)。草坪帶來(lái)了二人在兩次攜手中的背靠時(shí)刻，標(biāo)記著現(xiàn)實(shí)中夫妻關(guān)系的遞進(jìn)，在最后卻變成了非現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，隨后延伸出了一家人的離開(kāi)。發(fā)生在這里的一切似乎都不復(fù)存在了，夫妻的復(fù)合不過(guò)帶來(lái)了又一次的掩飾失敗與徹底分手。 然而，結(jié)尾卻給出了菲利希亞帶給伯恩斯坦的真正影響。伯恩斯坦與又一個(gè)同性友人相處，先是在車(chē)?yán)锊シ女?dāng)代音樂(lè)，隨后幫助對(duì)方完成了《貝多芬第八交響曲》的排練，最后則歸于電子樂(lè)中的相擁共舞。他在指導(dǎo)時(shí)瞬間知曉對(duì)方所想，表現(xiàn)出了同性的共通，而最后的激情也說(shuō)明了情感體驗(yàn)的圓滿。而帶來(lái)這一切的，恰恰是兩個(gè)部分的再次交融，作品恰當(dāng)?shù)赜冒簱P(yáng)的貝八暗示了伯恩斯坦對(duì)同性的熱情，古典樂(lè)與同性所屬的“當(dāng)代樂(lè)”合一，而同性友人的涉獵與欣賞范圍更是兼顧兩種音樂(lè)，甚至到了比伯恩斯坦創(chuàng)作更為“當(dāng)代”的電子舞曲。最終為這種融合定義的，則是伯恩斯坦身上的紅色--他與男性友人相處時(shí)穿紅衣服，共舞時(shí)融于紅色光線，而當(dāng)場(chǎng)景回到最開(kāi)頭的“最終時(shí)點(diǎn)”時(shí)，他依然身著紅衣，回憶著自己與菲利希亞的往事。紅色象征的濃烈愛(ài)情由此穿越了性向、時(shí)空，乃至于生死的劃界，伯恩斯坦對(duì)同性的現(xiàn)行之愛(ài)也是對(duì)菲利希亞的留存之愛(ài)。 事實(shí)上，在夫妻虛影的草坪畫(huà)面出現(xiàn)時(shí)，背景音樂(lè)就變成了伯恩斯坦在開(kāi)頭彈奏的鋼琴曲，意味著他的異性情感從時(shí)空與生死之中的超脫，一直延續(xù)到自己老朽的最終時(shí)刻。菲利希亞給他的記憶和影響依然保存在他的內(nèi)心，其非物理的虛幻同樣是另一種形式的真實(shí)，明確地印在他的身體之中，在他開(kāi)始回憶時(shí)如此真切地走上了草坪。因此，伯恩斯坦才可以最終面對(duì)采訪鏡頭，展示自己的音樂(lè)，完成對(duì)內(nèi)外的兼容，并以公開(kāi)同性戀者的身份袒露自己的異性情感。“maestro”的標(biāo)題此時(shí)出現(xiàn)，完成了對(duì)他的定義。片尾，伯恩斯坦本人指揮的真實(shí)影像與菲利希亞的演唱聲音相結(jié)合，強(qiáng)化了支撐起“maestro”的多重層面融合。 事實(shí)上，開(kāi)頭與結(jié)尾組成的采訪就是伯恩斯坦對(duì)“第二次困境”的呈現(xiàn)與突破。開(kāi)頭的部分里，老年的伯恩斯坦面對(duì)采訪鏡頭，彈奏并不順暢，試圖說(shuō)出對(duì)音樂(lè)的恰當(dāng)感嘆，卻在第一和最后的鏡頭中落入背影的狀態(tài)，引出了他的消極狀態(tài)，直到白發(fā)蒼蒼，他的多重意義難題依然沒(méi)能解開(kāi)，影響著他的對(duì)外形象、情感體驗(yàn)、音樂(lè)呈現(xiàn)，似乎意味著掩飾的存在與失敗，困境的不可消散。但到了結(jié)尾，伯恩斯坦說(shuō)出“夏日仍在我的心中歌唱”，也正面面對(duì)鏡頭，說(shuō)出了菲利希亞曾經(jīng)突破障礙選擇復(fù)合時(shí)的“還有問(wèn)題嗎”，帶來(lái)了由他本人主導(dǎo)的解決與突破。 但是，本片卻在很大程度上淪為了概念先行的作品，設(shè)計(jì)的有趣遠(yuǎn)大于表現(xiàn)的深度。它試圖將伯恩斯坦的情感和音樂(lè)結(jié)合，互為表現(xiàn)載體地推進(jìn)主題，考慮到伯恩斯坦的“音樂(lè)大師”---電影標(biāo)題，即說(shuō)明了將之人生定義為“音樂(lè)相關(guān)”的思路---性質(zhì)。這是可行的方向，也有一定的新意。但是，伯恩斯坦的情感與音樂(lè)在各自獨(dú)立的層面上已然非常復(fù)雜和豐富，內(nèi)部的沖突點(diǎn)足夠糾纏，兩相結(jié)合之下必然無(wú)法深入任何一方，甚至?xí)蚩陀^內(nèi)容與設(shè)計(jì)思路的不匹配而發(fā)生掣肘。最明顯的是，影片的前半部中沒(méi)有過(guò)多展現(xiàn)古典樂(lè)指揮部分在伯恩斯坦事業(yè)發(fā)展中的突出作用。事實(shí)上他很早就與nypo合作，為sony簽下了當(dāng)時(shí)最大規(guī)模的古典樂(lè)錄音合同，幾乎涉獵大部分名作，此合作帶來(lái)的個(gè)人第一版馬交全集更是經(jīng)典之作。 如前所述，這個(gè)取舍顯然是服務(wù)于“菲利希亞代表的異性戀與當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作主導(dǎo)的階段性騰飛”與“對(duì)完整自我的選擇性掩蓋”。同時(shí)，如果就伯恩斯坦的生涯進(jìn)行橫向?qū)Ρ龋cdg簽約并深度參與歐洲樂(lè)壇也確實(shí)是更大的進(jìn)步，且發(fā)生在七十年代中期。但是，即使我們不談其對(duì)“伯恩斯坦此前也已經(jīng)造詣不俗”的客觀事實(shí)呈現(xiàn)，僅就影片表達(dá)系統(tǒng)而言，這個(gè)選擇也同樣帶來(lái)了問(wèn)題。我們沒(méi)有看到伯恩斯坦在古典樂(lè)上的“弱勢(shì)”，也沒(méi)有其古典樂(lè)事業(yè)在同性取向與當(dāng)代創(chuàng)作暴露時(shí)受到的影響，至多只有前輩的幾句忠告和他自己的略作口述。因此，我們也就很難看到他的掩蓋動(dòng)機(jī)與“兩個(gè)層面上的不可兼顧”之困境。 與這一點(diǎn)相結(jié)合的問(wèn)題，則是情感生活部分的同樣缺席。依然是為了表現(xiàn)“掩蓋”，電影刪去了夫妻二人在丈夫雙性戀之中的具體困擾，伯恩斯坦的同性與菲利希亞的反應(yīng)都一帶而過(guò)，而菲利希亞在情感體驗(yàn)彌補(bǔ)之下的出軌則完全沒(méi)有表現(xiàn)。由此一來(lái)，菲利希亞和伯恩斯坦在中段的爭(zhēng)吵，后半部中的突破困境，也就失去了程度和力量上的渲染，沒(méi)能支撐起他們從動(dòng)搖到?jīng)Q絕的轉(zhuǎn)變過(guò)程。到了后半部，影片開(kāi)始納入更加正面的古典樂(lè)表達(dá)與個(gè)人情感陳述，卻因?yàn)榍鞍攵蔚娜笔Ф@得很是浮空，甚至可能讓很多人不明其意。另一個(gè)多重結(jié)合設(shè)計(jì)帶來(lái)的問(wèn)題則發(fā)生在音樂(lè)層面，當(dāng)菲利希亞離開(kāi)后，她對(duì)應(yīng)的當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作是否有所削弱，影片對(duì)此不做展現(xiàn)，讓步于后半部重點(diǎn)的古典樂(lè)，事實(shí)上或許也不方便明言，畢竟伯恩斯坦的創(chuàng)作其實(shí)貫穿全部人生，甚至體裁上都不局限于純當(dāng)代的爵士風(fēng)格音樂(lè)劇。看上去，作品對(duì)素材的使用已經(jīng)有很大取舍，否則就會(huì)帶來(lái)表意上的自相矛盾，其表意系統(tǒng)卻依然不夠優(yōu)秀。 同樣重要的是，這樣的操作弱化了菲利希亞的形象，原本對(duì)她的“個(gè)體獨(dú)立與伯恩斯坦映射”兼顧設(shè)計(jì)沒(méi)能成功。首先，這個(gè)設(shè)計(jì)本身就不夠扎實(shí)。雖然菲利希亞有著很多的情緒表現(xiàn)部分，在大系統(tǒng)中卻更多作為伯恩斯坦“局部音樂(lè)與情感”的代表。最明顯的就是她對(duì)丈夫同性部分的反應(yīng)，在同性?xún)?nèi)容少的情況下基本缺失，而她自己的出軌更是不做提及，凸顯了電影在“借她而表現(xiàn)伯恩斯坦”與“塑造菲利希亞本人”之間的重要性取舍，以及核心思路問(wèn)題下的皆不成功。 這導(dǎo)致了菲利希亞事實(shí)上的獨(dú)立性缺乏。她的情感表現(xiàn)只服務(wù)于對(duì)伯恩斯坦的側(cè)面象征與給予影響，自身對(duì)伯恩斯坦“同性戀”與“出軌”的困擾和行動(dòng)反饋，以及自己在音樂(lè)演唱事業(yè)和詮釋能力（本可以作為伯恩斯坦一方架構(gòu)的對(duì)應(yīng)）的主動(dòng)犧牲與被動(dòng)受阻，都沒(méi)有太細(xì)致的表現(xiàn)空間。后半部中的她突破了自己與象征伯恩斯坦內(nèi)心層面的困境，卻與后者本人的問(wèn)題一樣，完全沒(méi)有前半部的基礎(chǔ)，并沒(méi)能達(dá)到預(yù)設(shè)的效果。更何況，因?yàn)閷⒁魳?lè)作為各局部情感取向的象征，以此手法為核心，影片實(shí)際上并沒(méi)有真正展開(kāi)伯恩斯坦私生活的細(xì)化表現(xiàn)，就更談不上菲利希亞對(duì)此的“反應(yīng)”了。 顯然，電影試圖讓菲利希亞表現(xiàn)出獨(dú)立人物的內(nèi)心蛻變，甚至成為被動(dòng)男性身邊的更主動(dòng)引領(lǐng)者，將其兩次作為伯恩斯坦分別突破“創(chuàng)作與指揮”“同性和異性“兼容困境的主導(dǎo)，同時(shí)也用她來(lái)象征伯恩斯坦的內(nèi)心某一部分，完成對(duì)后者發(fā)展的表現(xiàn)。然而，結(jié)果卻是不盡如人意的。發(fā)展到最后，這種兼顧甚至陷入了一定程度的表意混亂。菲利希亞自己以一種悲觀的狀態(tài)死去，直接完成第二次升級(jí)困境突破的人終究還是回到了伯恩斯坦本尊，這也符合他作為影片主角的定位。然而，這就讓菲利希亞的獨(dú)立形象失去了最后一步的圓滿。影片也試圖做出挽救，讓菲利希亞成為了伯恩斯坦記憶里的最重要畫(huà)面，給予他持續(xù)性的引導(dǎo)力量，但她終究停留在非客觀的空間之中，很難說(shuō)是伯恩斯坦自身出發(fā)的“夫妻之愛(ài)留存”，還是菲利希亞自己輸出積極力量的痕跡。預(yù)設(shè)的表達(dá)效果肯定還是二者兼有，但作為最終落點(diǎn)顯然失之于曖昧了。 由此一來(lái)，作品就只是給出了兩個(gè)交互作用的概念，相互影響上的設(shè)計(jì)并不算差，也有著表達(dá)階段的建構(gòu)，獨(dú)立視之卻都不夠完整，既沒(méi)有伯恩斯坦在音樂(lè)上藝術(shù)的全面才華與天賦之展現(xiàn)，也沒(méi)有他在私生活里的具體困擾和開(kāi)解之詮釋。交互象征的設(shè)計(jì)當(dāng)然可行，卻必須要以各自層面內(nèi)的具體展現(xiàn)為依托，他的情感困局如何干擾了音樂(lè)呈現(xiàn)與音樂(lè)家形象，創(chuàng)作與指揮--在架構(gòu)中當(dāng)然是以前者為主--又如何反應(yīng)了他的情感體驗(yàn)。 退一步講，哪怕前半部分中的深化交互缺席，意味著伯恩斯坦在多重兼顧上的力不從心，在引出高潮的過(guò)程中也應(yīng)該加入這個(gè)內(nèi)容。例如，他出于兩重取向矛盾的情感悲痛如何與馬勒---伯恩斯坦的招牌演繹對(duì)象---在作品里出于積極與消極的生活態(tài)度之矛盾的痛苦相結(jié)合，又如何相應(yīng)地體悟了肖斯塔科維奇---他被看作肖氏在西方的權(quán)威詮釋者---在意識(shí)形態(tài)要求與自我意志方面的痛苦做共鳴，情感又如何引領(lǐng)了他的創(chuàng)作，從而達(dá)到了困境中的開(kāi)解上揚(yáng)質(zhì)變。 事實(shí)上，影片或許錯(cuò)過(guò)了一個(gè)非常合適的素材，作為最終的落點(diǎn)與升華。在妻子去世后，伯恩斯坦指揮了著名演出，被稱(chēng)為“悼念亡妻版”的莫扎特《安魂曲》，這其實(shí)匹配于他的終極開(kāi)解。妻子死亡帶來(lái)了異性情感在極端狀態(tài)下的最大爆發(fā)，讓以被致敬者的核心姿態(tài)--而非此前的更間接形式---參與到了伯恩斯坦的古典樂(lè)指揮之中，而《安魂曲》也是帶有人聲的作品，讓這一層寓意得以落實(shí)，異性與同性情感的滿足，前者缺憾與其代表的“當(dāng)代創(chuàng)作”在古典音樂(lè)指揮中的參與，情感與音樂(lè)的融合，對(duì)外形象在如此演出上的展示（伯恩斯坦留名歷史的神演），達(dá)到了多重的統(tǒng)一。 當(dāng)然，本片實(shí)際上已經(jīng)恰當(dāng)?shù)厥褂昧撕芏喙诺錁?lè)作品，將之內(nèi)容寓意結(jié)合到主題表達(dá)。《安魂曲》的取舍或許依然有著其他考量，例如為原創(chuàng)性更強(qiáng)的成片結(jié)尾“點(diǎn)睛”讓路，比起古典樂(lè)、老年、真人、妻子演唱相結(jié)合的后者，《安魂曲》畢竟還是更多屬于古典樂(lè)范疇，妻子的存在感也不如由其本人直接發(fā)聲。而如果將《安魂曲》放在更早一點(diǎn)的位置，考慮到它對(duì)伯恩斯坦之“開(kāi)解與突破困境”的高度表現(xiàn)力，以及其對(duì)夫妻情感永恒的強(qiáng)烈展示性，都會(huì)讓“結(jié)尾”來(lái)得過(guò)早，削弱此時(shí)仍需保持的“欲揚(yáng)先抑”之困境狀態(tài)。但無(wú)論如何，在這個(gè)整體架構(gòu)下，成片中的音樂(lè)內(nèi)容顯然都需要更多，才能完成主題的推動(dòng)過(guò)程，也建立起一個(gè)更扎實(shí)的”情感與音樂(lè)者“形象。 由此一來(lái)，作品只給出了一個(gè)多面卻不具體的倫納德伯恩斯坦，并不是一個(gè)陳舊的名人或天才形象，卻甚至無(wú)法滿足觀眾最基本的獵奇心理，因?yàn)樵诿恳粋€(gè)角度上都沒(méi)做到細(xì)致挖掘。我們看不到伯恩斯坦對(duì)音樂(lè)的更多理解，也看不到他在面對(duì)雙性戀自我時(shí)的更細(xì)心理。 這種概念與設(shè)計(jì)主打的電影，是當(dāng)前世界創(chuàng)作的一大主流趨向，未免失之于小聰明的虛張聲勢(shì)。