來自一些"固執"的想法，定稿到現在也快兩個月了。僅以此紀念那個美好的七月，和那個永遠美麗的天使。 本文為最終修改版，原文可見「陀螺電影」

自制臉龐版海報，略丑。。

「序言」 一張未曾得到全面放大與刻意聚焦的面孔，它洋溢著青澀感，卻失去青春獨有的活力，多了一份死寂，少了一份生氣。也好似有種對周遭環境的抗拒。無聲且無形的排斥、抵觸，用「側身」與「轉面」等動作形成一種自然的規避：以局部的視野來呈現自身的實際形象，其中具有一定防御性的應激行為-對受創傷的癥候群的一次投射。不知是有意之行還是無意之為，透過諏訪敦彥的這部影像，清晰且直觀的感覺可以透過屏幕滲透給我們，這種屬于后“311”時代的一種脫力的虛無感，無關對“311”這個傷痛的符號是否用于隱喻還是明示的途徑。對于諏訪敦彥而言，也許是對用死亡來談論活著的一種方式，沒有過度溢滿于聽覺系統的煽情手段，只是留給眼睛，留給視覺，去看，去感受。那個帶著恍惚狀態的身影，留下太多未知給觀看的人，我們習慣性地將視點交給攝影機，接受到的一切大抵都是攝影機所看到的。此刻由表演者實現且最終傳達出屬于表演的【場域】有著密切聯系。甚至可以通過導演的訪談中得知他所注重的是”誰在演”（誰が演じるか）[1]這個“誰”取決于諏訪導演對于表演者自身所反映出的各種細微的細節，或許只是一種符合設定的角色自然感，也可能是與生俱來的“氣質”，其中并不會著重于表演經歷與演戲技巧等專業性背景。諏訪敦彥：“當我初次見到她(世理奈)的時候便有種確信，只有去拍攝她來能夠實現對這部作品真正意義上的完成。” “她和其他的演員到底有什么不同，我覺得是很難用言語去表達出來的，總覺得她身上有著不一樣的地方，能夠吸引著任何方向投出的視線與目光。” [1]

世理奈和諏訪敦彥導演

當電影浮現起風の電話的字眼的時候，我好似仍舊未從那個遲緩地移動與時延性反應的小春（世理奈）身上收斂過投向的目光。懷揣著無法解除的疑惑與微妙的吸引力就這樣看著，聽著，思索著。停留在鏡頭中那副略微僵滯的臉龐也以另一種方式述說——失語的在場形式，我們是否也在經歷著不同程度的消解。

《風的電話》（2020）

「審視下的人-映像空間與執著于純粹的即興表演」 人/空間 觀看時所觸及的第一印象是《風的電話》乍看似乎與諏訪敦彥導演的前作沒有任何聯通與相似之處，但那些從眼底下滑過的幾幀畫面依然留下了些相似的跡象。“好像找到了看《現代離婚故事》（2005）的感覺”，這種想法是我初次觀影時的第一感受（當然也是種非常主觀的感受）。其中對于人物進入空間與視覺上呈現出的映像空間感之間的處理總有些許不言而喻的共通性。在《現代離婚故事》里，真正給予我們視與聽的效果由攝影機傳遞給我們時已經稀釋得所剩無幾，還記得鏡頭下游走的人物成為一種錯位的對稱與和諧構圖。一場以背對著為中軸線發散的餐桌構圖，我們可以清楚看到位于中心兩側的人物所呈現出的細微神情，卻因背對的局限看不到背對著的那副面容，是喜？是怒？是悲？也許刻意執行的視覺表現：需要我們去猜測，去琢磨，去沉思。這種道不清，說不明的微妙的感覺。暫時選擇去遺忘...實現無意識的感悟，即便我們在畫面中沒有找尋到想要的情緒，可是有些時候情感被無限抽象化，沒有附帶情緒，沒有流動。隱藏在每一個細小舉動，一顰一笑、一呼一吸。沉默中空洞的眼眸也許滋生出低落的心緒，卻不一定從談吐的言語里表露出真實狀態。

《現代離婚故事》（2005）

而在一些中近距離的長鏡頭拍攝甚至對單一人物的某個特寫時，人物卻達成了某種默契，與鏡框的默契，與空間的默契。在攝影機視線停留后才逐漸進入畫面，最終停于畫面中心的一側，鏡頭不愿跟隨著移動，在他們各自停歇的位置觀看著。借用固定的機位的緩慢性質捉摸著那個人所觸發的不同情境與空間縱深所勾勒出環境層次的凝練感與真實感。當我們看到鏡頭懟向的那處時，我們看到的是什么？真的只是一個人嗎？被我們凝視著的瑪麗呈現出一種無限接近自然反應的狀態，被門框遮擋，被柔光包裹。沉浸在漫長的沉默里，不自覺地產生了對于既定事物的幻覺，從他們的這些動作里我們假裝著清醒，看不到任何動機，卻符合所有意想之中的結果。“你還懷疑你所看到的嗎？”

《現代離婚故事》（2005）

而當我們注視于小春（世理奈）的那刻起，有種徘徊在異質時空的失落感，總覺得她所處的是與我們與電影的另一時空，那些若有所思的心事與充滿猶豫的怯生感。這種感覺到底是什么，似乎很難表達出來，但盡管產生出這種奇異的感覺，但這樣的異樣又同時夾雜著真實的共情，被動地來接受（感受）閉口不言的方式去抵御記憶空間從各方面的“侵襲”。她其實是在擦拭著空間內流淌的傷痛痕跡，一種過分用力的疲乏狀態：過度的緊繃是自我閉鎖的表象，遮掩的個體逃避著情感的”生成”。所以，我們只能看到不語的她，冷淡的她。

這是一種很享受的狀態，安靜地看著她的一舉一動

即興表演/人物動線 大概可以得知對于諏訪敦彥導演而言“誰在演”是非常重要的，“有了那樣具體的存在的實感后，攝影機才真正實現初次的運動[1]。”如《由紀與妮娜》（2009）所實現的非專業演員的素人出演（仍還年少的妮娜）回歸到極為純粹的狀態，盡量避免了反復醞釀的預設性表演（由演技差別帶來的場景的多重可能性）。還原多一份孩童的真實，是天真、羞澀的稚嫩面容，在一定的設定之中實現即興的自由化表演，對于那個年齡所存在的實際感覺，細微、不起眼的變化——笨拙地流露真情。對于情緒的應變呈現出遲鈍與過激的對立。視點對準之處可以看到妮娜飄忽不定的模樣，甚至愈發靠近閃避與攝影機的捕捉。此處的攝影機越發失去意義，留給真實狀態的時間里，所有的捕捉都成為每一個觀看的人的影子，時間流逝的速度也從此刻消失。\你是否看到了你原來的模樣？是否感覺到絲毫的觸動？

《由紀與妮娜》（2009）

電影中對小春（世理奈）作為一種特定人像（后“311”時代的創傷群體）的寫照，多少摻雜了一種無意識的引導行為：嘗試去放大這種傷痛記憶所誘發的再創傷。遺體本該成為一種喪失的存在，而小春的親人的遺體已隨海嘯消失。引出這一類被寫照的群體，他們正經歷著災后的雙重“喪失”。他們好似一個掏空情感的軀殼，我們看不到情緒，只能看到流淌著的空與無。有意放任鏡頭在悲痛狀態的面孔前不斷的攝取，其實是從另一方面上想要運用一種對喪失的“渴望”。與她一起進入哭泣、悲痛的感覺。區別于其他的一味自我代入的做法，是用攝影機記錄下的情感脈絡（虛）來換取沉浸中的觀者的情感交互（實）也可成為促成觀者的情境參與。“對于我來說，有種就好像和小春一起走完這段旅途的感覺”世理奈在訪談中如是說道[1]。在一些簡單的說明后便交由她進行自由的即興表演，一些細致的情感傳達只能依靠自行的捉摸，和誰打招呼，和誰如何開展對話，和誰握手，都未曾詳盡說明。如小春在旅途中偶然地遇到的一個同年代的女孩，不自覺地拿出家庭相片，友好地交流著（觸發隱藏著的情動感知）面帶笑意分享著自己與家人。看到這里，我不禁也感到微微上揚的嘴角，這應該也算作一種虛構與現實間的共通性吧。

不知何時顯露出的笑容，足以透過屏幕滲透進你我的心底

從即興中所需求的持有相同強度的集中力與想象力衍射出小春（世理奈）的特定動線，從極度困難協調的現場尋求一種適合自己的感覺：走到那個位點自然而然地觸發的感情，輕盈又苦澀的情愫。用皮鞋摩擦與點綴著不同地點的相似軌跡——對于家園喪失的徘徊。以相同姿勢和情態去接納廢墟之中殘留的半點暖與半點涼。是飽含悲痛的一聲聲哀悼，去哭訴，去用力記住。用癱軟的身體去擁抱荒涼的舊地。

廢墟里獨自哭訴的小春

癱軟在淪為水洼地的小春

「生發幽靈的“游蕩軀體”與面容失效的視覺曖昧性」 這具異樣、迷失自我的情感障礙軀體，屬于行走在無休止的旅途中的幽靈般的身體。通過一次又一次偶然的地域接觸，實現了一次又一次的創傷-撤銷的復雜動作。與《獅子今夜死亡》（2017）存在一定程度上的相似，幽靈現象聯通的是過往的眷戀。

《獅子今夜死亡》（2017）

前者是對于逝去的意中人的一種再現，《風的電話》則是對家人的重現。幽魂只是一種暗啞的信號，是關于愛、關于情動的最為原始的暗示。小春（世理奈）見到家人的幽魂的那個驚詫瞬間，我們方才見到那一個綻放的笑顏。這種幻覺并不是刻意出現在我們眼前的，就像《獅子今夜死亡》（2017）那樣，當人物靠近古宅這個建筑時，自然地涌現在你我的感知，同時存在著對視覺的欺騙性，記憶中的他們真的是如同顯形的那樣嗎？

撲向那個顯形的母親幾乎都是從卡薩維茨時代延續過來的，身體永遠是情感最好的容器，被凝視的面孔正是愛的激流——Yang

而當我們有意識地去談論某張臉龐/面容的意義時，似乎都會存在著具有強烈目的的預設性，我們大多會先去思考這張臉的身份，然后認清這張臉所代表的角色所呈現出的表演（出演可以作為還原自身的一系列動作嗎？）不免會讓人聯想到《夜以繼日》（2017）里關于面孔對于影像張力的有效呈現。臉龐成為我們對角色細節的一種“索引“。在濱口龍介的鏡頭里的朝子（唐田英里佳）成為一張漂亮的面孔，天真、僵直，可被偶像化、物體化的精致臉龐，甚至可以劃為一種介乎于生硬演技與石化無機體的存在。[3]

夜以繼日里的那張曖昧的面孔

《風的電話》里的小春（世理奈）便有恰似這樣的感覺，她美麗、青澀、與僵硬。同時她那張幾乎看不到變化的面孔是一個情動的裝置：一張不動的臉，依然擁有密集的運動，在不動的事實中延申出繁瑣的表現（身體移動，回應），當面孔上出現對表現情感的“表情”時，我們看到的究竟是真正活動的“力”還是影像中亦真亦幻的合謀，未必能得到答案，只能揣著那副失效的面容，回味著那層曖昧性。好像當我們從略顯漫長的沉浸中抽離出來的時候，再也很難回過頭去思索、去觸碰曾經在眼前與耳邊掠過的或平靜或激昂的片段，即使有機會抓住那個瞬間，那種精準又復雜的反饋也已經稍縱即逝，能夠憶起的唯一，似乎變得有些說不明、道不清。而這種微妙的感覺也未必需要一個很好的解釋，那個面容卻已經難以忘記，可以把它作為存在于動態的影像流之中的一個靜態標志點，可劃為記憶的特定區域，隨著時間流逝，也許不會記得多少表現過的細節，但或許依稀記得那張臉龐，那個面容，就這樣帶著表情凝滯在腦海中，角落處，不應再去對表面涌現的意象進行過多的闡釋，我們的那些最簡單的感知去哪里了？這樣看來一份初始的感受力，甚是珍貴。

是否認清自己那張透過車窗看到的臉

「結語」 從上海國際電影節的初次看到，早已淚水潸然，任由那份模糊的情愫直擊我心，也不舍于結束時刻，余味如陣痛般逐點擊打著我的內心。盡管這部電影未能“俘虜”大多人的內心，多數的差評雖未顯惡意。也許是反感于題材的直白，也許是厭惡敘事的平庸，也許是無感于冗長的篇幅，有人也會坦言世理奈的演技未能經受攝影機長時間的凝視與捕捉。在此沉溺過影像給予我漫長又柔軟的時光后，只想以最溫柔的筆觸，去記錄，去傾述這份未必達到共情效果的溫暖，那個屬于喪失與救贖的找尋旅途已經結束，我相信這只是世理奈的“演技之路”的開始，無論結果如何，也愿能笑著目送她的遠去。

給每一個看到這里的你

參考資料： [1]モトーラ世理奈×諏訪敦彥監督が振り返る、『風の電話』撮影で出會った“震災後の日本の家族”. https://realsound.jp/movie/2020/01/post-490379_1.html [2]モトーラ世理奈、世界を反射する映畫旅 風の電話』『戀戀豆花』対照的な2作品で見せる表現力. https://realsound.jp/movie/2020/02/post-504651_1.html [3]臉龐的曖昧性：從超現實主義到當代電影http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1277