我們會格外強調章明影片的一種“現實性”，這無疑是由于我們總是將他放在第五代到第六代導演這個群體當中去討論的緣故，而這又使他在這個群體中顯得極為超然與特殊。然而這種現實性的來源究竟為何？透過章明與這個群體的對比我們恰恰能夠找到答案——是如同導演自己說的那樣來源于一種對鄉鎮中最普通的人的關注嗎？他在訪談中提及過《黃土地》、《紅高粱》等影片，稱這些影片“拍攝的并不是人”，某種意義上也即指出了這類影片對于把握“現實性”的無力——他與同時期的導演所關注的階級并無本質的差異，差異存在于他們對待各自對象的方式中。章明是這個群體之中的一個脫出了戲劇性本質的導演，他對對象的關注，是對其存在的狀態以及日常的情緒的關注，因而從根本上否定了“故事性”的概念；同時，他所找到的就是一種保證他的影像時刻具有“現實性”的方法。 無論是《巫山云雨》還是《結果》，觀眾都會發現影片具有很強的結構性，但這種結構性是電影本身的結構，而遠非故事的結構，因而也就不是人物的結構。故事（既然沒有故事，也許我們應該說“人物的時間”）是不具有結構的，因為結構是一種“建筑”，而人的時間乃是自然的生成，因而在章明的影片中，某種特定的封閉結構除非作為一種超現實要素，否則不會應現在人物身上。甚而由于“劇作”依然存在，也許人物的時間依然不可避免地呈現出結構：沉默生活中隱秘的躁動最終流露（《巫山云雨》），抑或是從舊的背叛到新的相遇（《結果》），但這種結構必然會被電影本身的結構沖散并淡化：《巫山云雨》的三段式結構使得人物各自的經歷并不能呈現出一個連續的發展、《結果》詩意超現實主義的鏡像結構破壞了女主人公本來具有一定戲劇性的個人經歷，因此反過來一定程度上地保護了其影片的真實與自然。在這種情況下，人物盡量地完全由一種日常性的細節建構起來，不再有“行動”，而成為“動作”；不再有“發展”，而成為“狀態”。由此，雖然受到各種各樣的限制，章明的影片并不是完全革新性地取消了傳統的“劇作”的，但是因為這種對現實性的秉持，使得在一種作為權力與結構中心的“作者”同樣存在地條件下，章明的影片遠比其同時期的其他創作者更加本體。 《結果》和當下國內許多拿獎的新人導演的影片一樣，同是一種以形式為根本的敘事織體，我們能從中瞥視到很多如今我們已經很熟悉的西方的東西。因而我們審視它的依憑也就是這種織體背后的思考是否深入、是否整合而統一地融合在導演自身之上，以及整個創作行為是否足夠精誠。而答案無疑是肯定的——在此基礎上我們才能討論影片的種種瑕疵。96以降我們透過章明的影片看到的種種，安哲的畫框構建，《奇遇》，布努埃爾的杯中之蠅，以及其他不可考的東西，實際都作為很好的傳統繼承在他的影片當中。首先，《結果》的題材幾乎是所有重要的母題當中最容易脫離真實感的一種：愛情，這個母題與一種巴贊意義上的“社會現實”相去甚遠，對于任何一個極度重視現實性的國內導演來說似乎都是不可思議的，因為它似乎終將脫離現實，流于一種無關緊要的風花雪月去；但是章明無疑具有一種承襲自安東尼奧尼的超越的文本視野，他從最初就矢志于去描繪人物游蕩散逸于環境中的情欲與含蓄的感情；事態的發展恰恰是最沒有辦法表現的愛情的，因為愛恰恰是存在于情人們當下內心中的體驗，一旦“劇作”開始夸夸其談，“愛情”就會變成一紙虛假的空文。章明并不主要地依賴劇作來表現愛情（這里牽引出一個問題，就是我認為即便忽略結尾的暗弱，《郎在對門》顯然也不能算他的作者作品），因此部分主要依賴劇作、依賴觀察人物的聚散及其之間發生的事件來理解愛情發生的觀眾就會產生費解，完全找不到愛情的存在，但這一傳統卻保障了導演對愛情的描繪是完全以現實性為基礎，因而是完全具有真正的說服力的。其次，作為章明影片最為核心的風格之一，其影片對詩意符征的使用一直秉持著一條真正的詩意之道——如果導演對詩意符征的理解真的是來自布努埃爾的話，那他無疑是把握到了布努埃爾何以未曾淪為廉價的政治諷刺，而是真正地通往詩意的原因。觀眾也許苦惱于章明的影片中那些突如其來、無法解釋的具有特殊“奇異感”的符號，珊瑚、淺水里的魚、瘋女人、水母、飛機模型，認為其通往某種隱喻，并陷入一種艱難的解碼游戲當中——但這種游戲必然是無果的，只能平白地加深無用的晦澀感。我們從導演實際的創作習慣（在現場看到什么有“奇異感”的東西就拍下來，并無事先的設計）就能看出來，這些符征背后是空意義的（用“空”代替“無”這個字），恰恰是這種所指與能指斷裂帶來的陌生化效應產生的“奇異感”本身才是這些符征“詩意”的真身：若一個符征背后本應指向的含義是空的，那么那里裝入的就是我們心靈中對詩意單純的觸動。章明對符號的使用并非是隱喻式的，這則保障其詩意的成立與說服力。 這些傳統寓于章明導演視形式與風格為藝術價值本質的態度之中，形成了其自身的形式與風格。因此，本片的問題也就變得很清楚，即對自身形式與風格的背反。首先有幾處未免有些落回到依靠文本推動敘事的嫌疑，譬如電視節目中屢屢播報的海嘯；那個關于養育小孩的訪談節目則是實在太糟糕了。（雖然《巫山云雨》中那種小城快要被淹沒引出那種若隱若現的躁動氛圍實為一絕，但此處靠電視機來展現海嘯著實僵硬。）還有王勃為虞染吹去眼中沙后虞染的一笑，不知是演員偏于專業化的表演還是此處確然有失考慮，產生了一種“劇作”的強烈建筑感。然后則是小單及李崇高過于復雜的設定和情節，有幾處不得不借用紙上的字、臺詞的說明，幾乎已經到了闡釋不清的邊緣，這造成了一種沉重感，并且最終導致李崇高這個“不在場的目光”的有效性削弱。其次就是和《巫山云雨》同樣的問題，即布努埃爾式的驚愕時刻太過頻繁。這個問題不是一個本質性的問題，單純是一個卡爾維諾說的“輕逸”的問題，這種“驚異”式詩意不同于一般的陌生化的詩意符號，它對人們的感知造成比較大的波動，因而具有一種強烈的節奏。像珊瑚、瘋女人、飛機模型這些強烈的符征，也許僅僅一個就可以完成一部影片的節奏構成，但章明在自己的影片中對于這類符征的運用是十分密集的，這就造成了一種矛盾，即詩意的載體在影片內部不斷地削弱自身。然而瑕不掩瑜，這部誕生于2006年，真正把握到詩意與現實為何的影片仍然足夠豐沛與感發，以至于值得極高的贊譽。 章明以及他的影片時常引發我的一種思考，即創作者與形而上學之間關系的思考。章明無疑是極善于思考的創作者，并且他通過對電影大師深入地思考和研究，很早地以自己的方式把握到電影藝術的種種魅力；他的思考顯然又極為清晰，因此即便作出種種變通也不曾損壞真實性的原則。許多主流的觀點認為對于創作方法的一種固定的思考會導致創作者創作的僵化，或者概念先行等等，因此創作是不必學習的，創作者只需去學習與磨練一種創作技藝。但實際上又如何呢？概念先行是由概念的錯誤或者概念的膚淺造成的，反而一個深邃完善的概念則會幫助創作者更好地秉守某種原則，章明導演即是一個很好的印證。 我們都知道一直以來章明導演的創作歷程比較痛苦，環境很糟糕，作品也遭到不公正的非議。如果更多的電影創作者對電影的思考能夠達到和章明相似的高度，這類創作者創作環境的改善是否會大大提升與提前？另一方面，我們現在知道這些越費解的東西，一旦觀眾放下成見就會發現實際上是越真誠的東西；因此這種有必要存在于創作者身上的思考是否會進一步反饋到觀眾身上，使他們更加自由而不受成見束縛地體味電影藝術的魅力？