1991年，《歐羅巴快車》參加第四十四屆戛納電影節首映，同一年，好萊塢特效大片《終結者2》上映，并獲得全球范圍內的成功，《終結者2》的成功代表著電腦數字特效全面取代傳統攝影特技的時代已經來臨，而《歐羅巴快車》之后，拉斯·馮·提爾的“歐洲三部曲”將全部完結。此時的拉斯·馮·提爾“對電影技術有一種戀物癖的喜好”，而電影學院提供的設備可以創造“無窮無盡的可能性”，“能夠用它們來一展身手才是最讓人興奮的事情”。（《拉斯馮提爾的電影王國》），但是不同于《終結者2》對于數字特效技術的廣泛應用，《歐羅巴快車》專注于傳統攝影特技，銀幕合成作為傳統攝影特技最為重要的一項技術成為拉斯·馮·提爾重點，影片在戛納甫一亮相便技驚四座，影片隨即獲得了第四十四屆戛納電影節的評審團獎和最高技術委員會獎。正如《紅色沙漠》曾因對色彩出神入化的運用被《電影手冊》評為“電影史上第一部彩色電影”，《歐羅巴快車》在某種意義上可以算作是電影史上第一部銀幕合成電影。 銀幕合成，是將演員的表演或模型，與事先拍攝好的背景資料合成在一起的自遮式的視覺效果。根據放映設備與現場各部分相對位置的不同，可分為“背面銀幕合成”和“前面銀幕合成”兩大類。銀幕合成的先驅者是Norman·O·Down。他在1913年拍攝的影片《流浪者》時，就設想用背面放映方法攝制了一些影片中的特技鏡頭。最終，在1930年將這一技術成熟完善，隨即被好萊塢引進使用，迅速成為好萊塢最廣泛采用的特技攝影技術之一，因銀幕合成技術可以將外景鏡頭搬入棚內拍攝，并給同期錄音提供較好條件，提升攝制效率，節省開支，但銀幕合成技術在好萊塢電影中的主要功用是作為宏大外景場面或現實條件不可完成的外景地的替代品，希區柯克在《群鳥》中同樣大量使用銀幕合成技術，但是希區柯克對待技術的觀點則代表著好萊塢主流創作立場，技術應當服隱藏在故事之下，不被觀眾感知。 在《歐羅巴快車》里，觀眾可以輕易的識別出全片共運用了二十七處銀幕合成，我們可以從拉斯馮提爾拍攝對待《犯罪分子》中推拉鏡頭的態度，了解到導演對于電影技術包括銀幕合成技術的觀點“我之所以在《犯罪分子》中僅僅使用推拉鏡頭和升降鏡頭，而不使用搖攝鏡頭，其原因在于我不想隱藏任何東西。一個推拉鏡頭是一個明顯的大動作，然而大部分美國影片中，導演們都試圖把推拉鏡頭隱藏起來。對他們而言，推拉鏡頭只不過是一種方法，可以方便的從A點移動到B點，所以它得是弄虛作假的。然而，我設法不要隱藏這些。倘若我這樣做了，我會感到自己在弄虛作假。”導演顯然希望自己的技術手段被觀眾感知，若觀眾能夠感知到技術本身，那這項技術應當能夠給予觀眾足夠的視覺沖擊或理性思考。 電影符號學是現代電影研究中最重要的理論之一。它的出現和發展、表明了現代電影理論的發端和走向。蒙太奇理論與巴贊的現實主義理論，確立了電影作為一種獨立藝術形式而存在。電影與其他藝術形式相比，具有獨特的語言形式和審美特性。符號學理論是電影理論的進一步發展、它探討了電影語言更具體的表意問題、電影語言具有自己的表意系統雖然它用鏡頭呈現和反映客觀世界與日常生活，但其語言是區別于自然語言的藝術語言。正因如此，電影才具有審美價值，才能夠與觀眾進行情感和認知上的溝通。 《歐羅巴快車》將敘事背景設定于二戰剛剛結束的德國，男主角是德裔美藉青年凱斯勒，在第二次世界大戰后回到從未涉足的祖國。他原是一個和平主義和理想主義者，希望以中立的態度來看待戰后的歐洲人民。不料叔叔安排凱斯勒在一列火車上當列車長，使他有機會深入歐洲各地，聆聽各種不同的聲音，從而揭破了和平口號與人道主義的虛妄。而他愛上的鐵路公司老板千金，更是一名納粹主義的支持者，更使他陷入了愛情和良知的兩難之境。《歐羅巴快車》講述了一個殘酷的故事，整部影片充滿了陰郁和冷酷的基調。導演運用銀幕合成技術，拍出一種令人目眩神迷的魔幻寫實色彩，視覺效果和豐富的內涵為觀眾提供了寬闊的解讀空間、也賦予電影表意系統立體和多層次的結構特征。筆者以電影符號學為視角，從情感符號與象征符號兩方面出發，分析《歐羅巴快車》中銀幕合成技術的表意結構。 一、情感符號 在充分調動觀眾的情感，使其介入影片的審美再創作方面，《歐羅巴快車》這部影片是相對成功的。由于電影一級符號中“能指”與“所指”是同一的，觀眾通過畫面所接受的信息清楚地表達了其“所指”。根據克里斯蒂安·麥茨的電影本體論，“能指”與“所指”構成了二級符號系統中的“能指”，情感是其中最重要的"能指"#因此，電影向觀眾展現的是具體的事物與人物，卻又并非單純的呈現，而是在這些審美客體身上，承載著清晰和豐富的情感并且，這些情感是通過觀眾的內心體驗得以實現的每部影片都具有通用又獨特的情感表意方式，前者提供了電影與觀眾之間互動的基礎，后者決定了影片自己的藝術風格。《歐羅巴快車》的情感符號構成也是如此。 影片中所表達的情感是豐富的，并且展現情感的符號也是多種多樣的。影片中，愛情與良知都得到了濃墨重彩的表現，這些人之常情，使觀眾很容易進入到影片的情緒氛圍當中。對于電影符號學來說，各種表意符號，都具有相對獨立的意義，觀眾各種情緒的產生與變化，與敘事內容、主人公命運走向、畫面色彩與構圖、各種聲音元素等都具有密切的聯系，影片運用銀幕合成技術充分地調動了這些元素，以實現觀眾對影片人物情感領悟與真實的情感體驗。 《歐羅巴快車》的故事并不復雜，一個德裔美國人凱斯勒，在二戰結束不久投奔他的德國叔叔，他隨即得到一份列車員的工作，從列車上認識了一個神秘而迷人的女乘客，她叫凱瑟琳娜，是運輸公司老板麥克斯的女兒，隨后凱斯勒收到凱瑟琳娜的晚宴邀請，凱斯勒前往晚宴，漸漸熟識了她的家庭，兩人的感情也急劇升溫，一周后，兩人再次相會，而凱斯勒的父親卻因卷入德國地下抵抗組織的調查在浴室自殺身亡，悲痛欲絕的凱瑟琳娜與凱斯勒陷入熱戀，一年后，兩人結婚，但很快更大的變故在等待著他們，在凱斯勒著手列車長的考試當天，凱斯勒被德國地下抵抗組織要挾，要求他炸掉歐羅巴快車，否則，他的妻子將會被殺，迫于人情，凱斯勒在車底安裝了炸彈，迫于良知，凱斯勒最終沒有啟動炸彈，但是隨后的真相令凱斯勒喪失了理智，凱瑟琳娜被美國駐德國軍隊抓捕，事實上，凱瑟琳娜就是德國地下抵抗組織的一員，她父親和哥哥的死均與她有關，凱斯勒一方面應付著蠻橫的乘客，一方面應對要求嚴苛的列車長考試，同時要承受摯愛的妻子對自己的欺騙，憤怒的凱斯勒最終崩潰，他啟動炸彈，炸毀歐羅巴列車，自己也淹死在水底。 當美籍青年凱斯勒在德國叔叔帶領下，第一次見到歐羅巴快車，當時的凱斯勒被這個龐然大物所震驚，大門緩緩開啟，40余位童工牽引著纜繩把列車緩緩拉出，鏡頭緩緩上升，場面異常壯觀，火車的出現極度儀式化，但這輛火車卻是建立在壓迫的秩序之上，導演從一開始便已經暗示出這輛歐羅巴快車的法西斯意味。如諾亞方舟般浩浩蕩蕩的被人拉出，規整的中央構圖、低機位的仰角鏡頭，可以說，歐羅巴快車是以萬人敬仰的態勢出現的。而作為一個外來者，凱斯勒面對火車的震懾力必然是很大的，導演在這里運用了銀幕合成，前景是彩色沖印后的凱斯勒表情特寫，后景是黑白原色的一輪圓月。黑白與彩色的轉換，給予觀眾極大的視覺沖擊力，也代表了當時凱斯勒的心理活動。

凱斯勒第一次看到影片女主角凱瑟琳娜時，被她優雅的氣質傾倒，為她殷勤的鋪床。兩人隨后展開一番輕松愉快的談話，當凱斯勒在異國他鄉第一次見到自己心儀的女人，同時作為影片最重要的情感線索，這一段落的處理自然是很重要的。導演再次使用了銀幕合成技術，前景中是彩色沖印的凱瑟琳娜特寫，后景是黑白原畫的凱斯勒近景。彩色在這里具備了曖昧的情感色彩。

當凱斯勒第一次得知德國納粹地下抵抗組織“狼人”時，陷入對狼人的思索，背景由車廂轉場為WERWOLF字樣，這里的銀幕合成展現出凱斯勒對狼人組織深深的擔憂和疑惑，而畫面構圖上看，凱斯勒位于畫面一角，werwolf如同要將他吞噬，而相同的構圖處理也出現在凱斯勒和凱斯琳娜的一次蜜月旅行途中，凱斯勒迎娶了美貌的凱瑟琳娜，卻深感自己陷入了危險境地，背景是凱瑟琳娜的巨大頭像，在凱瑟琳娜面前，凱斯勒蜷縮在一角，顯得無助而渺小。一段是對兩人關系的絕妙表現，凱斯勒始終無法擺脫凱瑟琳娜對他命運的操控。

二、象征符號 所謂象征符號，指的是人們依賴文化習俗而形成的一種社會泛文本的整體語義場如，紅玫瑰代表愛情，戴在無名指的戒指象征著已婚等。象征符號結合具體的電影語境，使導演意圖表達的目的含蓄性地實現，從而使觀眾與影片達成默契，產生審美上的認同。 《歐羅巴快車》作為導演拉斯·馮·提爾的“歐洲三部曲”終結篇，毫無疑問是要與前兩部構成緊密聯系的，首先內容上都界定了歐中重大公眾議題：犯罪、瘟疫、二戰后的歐洲重建，而形式上的統一則是催眠。三部曲都對催眠具有濃墨重彩的表述，而前兩部的催眠只是影片的重要元素，而在《歐羅巴快車》中，催眠則是整部影片的象征符號，導演將整部影片象征為一場夢境，而催眠則是通往夢境的列車。 法國電影導演、電影理論家雷內·克萊爾曾說“請注意一下電影觀眾所特有的精神狀態。黑暗的放映廳，音樂的催眠效果，再明亮的幕上閃過的無聲的影子，這一切都聯合起來把觀眾送進了昏昏欲睡的狀態，這種狀態中，我們眼前所看到的東西，便跟我們在真正的睡眠狀態中看到的東西一樣，具有同等威力的催眠效果。” （一）夢境的轉場。 夢境中的人物的時空轉換往往跳躍，但是感受確是持續的，人物沒有任何情緒或情境的中斷，從一個時空到另一個時空并非跳躍而是延伸，常規的時空剪輯手法，必然會造成情緒的中斷，在好萊塢經典剪輯手法中，前后兩場戲若在時空上產生較大變化，必須用剪輯表述清楚，否則會造成觀眾的迷惑感。然而如果遵從夢境感受，這種迷惑感恰恰是導演需要的。銀幕合成則很好的幫助了導演實現了夢境的迷惑。 在凱斯勒親眼目睹了“狼人”兒童持槍殺害他們自己的德國同胞后，驚駭不已，導演沒有給觀眾過多的思考時間，而是在鏡頭對準凱斯勒后立刻轉場至凱瑟琳娜家中，凱斯勒從列車車廂直接轉場到一個禮拜后的凱瑟琳娜家中。 轉場策略是前景人物，通過銀幕合成，變換后景投影內容，制造無明顯剪輯點的時空轉換，正如夢境場景的剪輯策略，人總是會不知不覺得從一個場景轉換到下一個場景中。

（二）似真似幻的間離 按照好萊塢的觀點，技術永遠不能凌駕于故事之上，觀眾首先沉迷于故事，技術只是令觀眾沉迷其中的手段，如果技術是能夠感知的，觀眾便會抽身到故事之外，這也就形成了一種無意識的間離效果，間離效果會令觀眾無法百分百的欣賞故事，但是夢境原則中，做夢者也并非完全相信夢境中的真實性，似真似幻的影片風格才是夢境的真實體驗，因此，間離效果成為導演創作這種風格的重要手段。 拉斯·馮·提爾曾經自言“麥克斯·馮·西多夫具有催眠作用的旁白與這部影片序曲之間的聯系，和《破浪》中的章節標題是一回事，它們再現了一種假定的，或者說是上帝的視點”。馬克斯·馮·敘多的嗓音壓抑、低沉、富有不容置疑的威嚴，構成了天然的父式催眠形態，催眠，既是影片試圖呈現的故事氛圍，同時也是故事的結構形式，全片共有十處催眠式的畫外音，而真正出現催眠口令的則有六處，這六處將影片結構為六個組成單元，這類文學形式的章節體敘事結構令觀眾對于影片具有審慎的態度。在“催眠”作用下，觀眾也無法理解，哪些是真實哪些是虛幻，而這正是整部影片的巨大象征符號。 綜上所述，《歐羅巴快車》之后，拉斯·馮·提爾開始調整拍片方式，在《醫院風云》成功嘗試了手持攝影之后，于戛納電影節公布DOGMA95宣言，其中明確提出了電影中不得出現電影特效，在此之后，拉斯·馮·提爾將精力更多的放在劇本結構和演員表演風格的精雕細琢，隨著好萊塢CG電影技術的發展，銀幕合成技術也逐漸被淘汰，取而代之的是綠幕摳像技術，銀幕合成代表著古典好萊塢時期的特效最高技術手段之一，《歐羅巴快車》也代表著拉斯馮提爾技術至上時期所拍攝影片的最高成就，它們行將遺忘，卻值得銘記。