《迷離劫》：阿薩亞斯招了誰的魂？ 作者：柯諾 電影媒體人 如果把1996年電影《迷離劫》看作阿薩亞斯向張曼玉表白、引她“入室”的方法策略，重新翻拍劇版，明顯可以看出阿薩亞斯在與張曼玉婚姻破裂后，舊情的幽魂卷土重來，困于情，也傷于情。 電影版的故事核心離不開“偏見”：制片人對睿內(nèi)導(dǎo)演能力的偏見、睿內(nèi)對自我創(chuàng)作的偏見、片場同事和好友對化妝師佐伊的偏見、補(bǔ)拍導(dǎo)演對張曼玉的偏見，以及法國記者對藝術(shù)電影的偏見、佐伊對《蝙蝠俠》這類美國超級英雄電影的偏見等等，是偏見構(gòu)成了全片的敘事動(dòng)力。

張曼玉的Maggie作為唯一外來的闖入者，透過她的眼光、話語與姿態(tài)，否決了那些在片場內(nèi)部卷起的偏見敘事，但偏見的輿論場沒有就此消失，最終她也在一片混沌中拂袖而去。 如果可以從阿薩亞斯的導(dǎo)演心理角度加以揣測，倒能讀解出他如此創(chuàng)作的私心目的。 Maggie在電影里力挺創(chuàng)作力衰退的睿內(nèi)導(dǎo)演，反對法國記者貶低知識(shí)分子電影的言論，支持遭受非議的佐伊，這些人物情節(jié)手筆似乎都能外化投射到阿薩亞斯本人的心境，彰顯他對張曼玉的完美想象，流露出他對張曼玉的求愛臆想——一個(gè)不對他本人、電影觀有偏見，選擇擁抱藝術(shù)電影的理想女神張曼玉。在阿薩亞斯的鋪設(shè)里，Maggie-張曼玉婉拒了佐伊的同性追求。

阿薩亞斯這些暗搓搓的小心思，最后浮現(xiàn)在那充斥著噪音、有無數(shù)劃痕的《吸血鬼》翻拍實(shí)驗(yàn)性段落里，仿佛是要把自己最肆意張揚(yáng)的藝術(shù)才華都投注到這支肖像默片里，偶像崇拜式地為張曼玉作畫，直白收尾完成這封告白情書。 拍完電影后，阿薩亞斯如愿以償，和這位香港巨星成為夫妻。現(xiàn)在回看他在影版《迷離劫》里的種種自反性操作，和當(dāng)下《這時(shí)對那時(shí)錯(cuò)》《獨(dú)自在夜晚的海邊》《小說家的電影》等組成的“洪常秀-金敏喜電影”，可謂殊途同歸。

劇版女主角不再是張曼玉，阿薩亞斯“窺淫癖”般的隱藏視角也不再了，他也更可以明目張膽回望這段現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)破裂的感情，甚至幾近沉溺得揮之不去。 張曼玉的情感幽魂顯影成了三個(gè)分身：導(dǎo)演睿內(nèi)的前妻潔德，明顯指涉張曼玉本人；女主角蜜拉勾連起影版Maggie的身影；外貌有“小張曼玉”之稱的陳法拉，是全劇唯一的東方面孔，她既是劇內(nèi)睿內(nèi)留戀潔德刻意安排的角色，也是阿薩亞斯設(shè)置的又一重張曼玉疊影。 劇中的蜜拉不同于影版對周遭一切都感到陌生和不安全的Maggie，這個(gè)角色疲于全球當(dāng)紅明星的光環(huán)，疲于將精力消耗于商業(yè)賣座大片，《吸血鬼》和角色伊爾瑪·薇普召喚她進(jìn)入小眾藝術(shù)的世界。蜜拉也不是Maggie，她有著流動(dòng)的性向，同時(shí)被前女友與前男友擾亂了心扉，在追求她的服裝師、日日相伴的女助理之間，上演著理智與沖動(dòng)。

她和睿內(nèi)完全是一體兩面，他們都被職業(yè)、愛情和人際關(guān)系所困。 蜜拉與Maggie的區(qū)別在于，她有著更明確的角色定位，也獲得了主體性表現(xiàn)的空間和位置。不過，在阿薩亞斯/睿內(nèi)的過多情感困頓篇章里，這個(gè)人物的實(shí)體面容也被消磨了不少。她說出了不少表演上的困惑，卻在整部《吸血鬼》的拍攝現(xiàn)場里，絲毫看不到她的疑惑、挫折、變化和成長。她完全駕馭了這出戲，又總是在戲外恍惚游蕩著。 劇版《迷離劫》不斷輾轉(zhuǎn)于片場的流動(dòng)視角和角力關(guān)系：只在乎明星宣傳廣告，不在乎作品質(zhì)量的奢侈品投資商；不斷想改戲增強(qiáng)角色聰明魅力、屢屢挑戰(zhàn)睿內(nèi)的男主演；副導(dǎo)演需要收拾吸毒且縱欲過度男演員帶來的種種麻煩；蜜拉周旋于經(jīng)紀(jì)人對她演藝事業(yè)的異見......這些電影制度里的權(quán)力爭斗與制衡，在劇版有著更為生動(dòng)有趣的具象描繪。

正如阿薩亞斯說這不是電視劇，是一部八小時(shí)的電影，《迷離劫》依然沒有偏離阿薩亞斯作者風(fēng)格的軌道：那種時(shí)不時(shí)脫離敘事焦點(diǎn)、帶著發(fā)散思維持續(xù)游離、散漫的風(fēng)格還在繼續(xù)。 不過，有些筆觸還是離散得讓人如鯁在喉。以高傲架勢登場的蜜拉前女友“挑逗”般的出場又離場，抱著德勒茲《時(shí)間-影像》閱讀的蜜拉女助理，仿佛要和蜜拉發(fā)生點(diǎn)故事，又總是來去匆匆。飾演菲利普太太的女演員在最后一集才出現(xiàn)，似乎要讓故事有個(gè)新焦點(diǎn)，卻又戛然而止。 同時(shí)，阿薩亞斯對電影史的追溯，對電影的本質(zhì)、對當(dāng)代世界文化政治面貌的觀察也在繼續(xù)。 在電影《迷離劫》里，法國記者痛斥“知識(shí)分子電影只會(huì)殺死電影工業(yè)”并大力吹捧吳宇森的暴力美學(xué)動(dòng)作片，在十多年后的當(dāng)下，超級英雄大片已經(jīng)橫行霸占好萊塢，擠壓了更多知識(shí)分子電影的能見度，電影的商業(yè)與藝術(shù)之爭越發(fā)激烈。

在2013年電影《錫爾斯瑪利亞》，阿薩亞斯在比諾什和斯圖爾特的角色之間書寫了一場關(guān)于超級英雄電影和歐洲現(xiàn)代主義戲劇傳統(tǒng)之間的爭論。這種爭論也延續(xù)在劇版《迷離劫》里，比如蜜拉剛脫下超級英雄電影里的緊身衣，就穿上《吸血鬼》女飛賊的緊身衣；睿內(nèi)拍到一半玩失蹤，劇集被超級英雄電影導(dǎo)演接了盤。孰優(yōu)、孰劣？阿薩亞斯通過這些時(shí)刻，把電影商業(yè)與藝術(shù)的兩套“緊身衣”，同時(shí)留給了觀眾，去選擇最貼身的那件。 阿薩亞斯總能以發(fā)散性的藝術(shù)風(fēng)格破除傳統(tǒng)類型片的框架，如同《魔鬼情人》《私人采購員》對驚悚類型的檢視與重構(gòu)。劇版《迷離劫》也是如此，它招魂了1915年的《吸血鬼》，一部被阿倫·雷乃定義為“將梅里埃的奇幻與盧米埃爾的現(xiàn)實(shí)主義完美結(jié)合的流派”的電影。當(dāng)現(xiàn)代電影語言穿過菲拉德與《吸血鬼》的幽魂，阿薩亞斯新塑了一套兼顧娛樂觀賞性與作者表達(dá)的影像表達(dá)系統(tǒng)。

《迷離劫》循序漸進(jìn)地疊加出至少五層的影中影：《吸血鬼》黑白默片、翻拍版《吸血鬼》、拍攝現(xiàn)場的畫面、穆西多拉的傳記片段落、96版《迷離劫》的影像...以重拍、接續(xù)、正片剪輯到片場等多種花哨形式與雜耍技巧組成了一連串自由流動(dòng)的萬花筒式視聽語言，持續(xù)吸引觀看注意力。 不過相比影版Maggie雨夜偷盜和片尾的實(shí)驗(yàn)段落，這兩處有著不可知性與不可定論的聲畫片段，顯得更為突出、迷人和魅惑，劇版的影像表現(xiàn)質(zhì)感還是過于實(shí)在和確定。 睿內(nèi)翻拍的《吸血鬼》故事情節(jié)完全忠實(shí)照搬菲拉德版本，搭配夸張變形、手持跟隨的鏡頭與過度渲染的多樣色調(diào)，并不比百年前固定機(jī)位的黑白原片精彩好看。這是阿薩亞斯的策略嗎，耗盡如此多的制作氣力，就為展現(xiàn)睿內(nèi)的江郎才盡與華而不實(shí)的翻拍結(jié)果？

如今在好萊塢多數(shù)主流影視作品里，平等、種族、女權(quán)的議題越來越以極端的方式侵襲電影的內(nèi)容肌理。在劇版《迷離劫》里，阿薩亞斯也明確、大膽召喚了那些在當(dāng)下逐漸被扼殺的“不正確”的幽魂。 在一部美國HBO出品的劇集里，出現(xiàn)一個(gè)拍漫威式超級英雄電影的黑人導(dǎo)演，如此帶有正確血液的角色，在《迷離劫》這里，卻成為被嘲諷、揶揄的對象。阿薩亞斯不是反對正確，他更關(guān)心的是電影創(chuàng)作者不要輕易滑落到過分正確的語境里去。 尤其在第五集，睿內(nèi)調(diào)度了一場莫雷諾催眠伊爾瑪·薇普并對其上下其手的戲份，毛片流出后引起外界嘩然，和睿內(nèi)互看不順眼的演員侯貝召集一幫女性質(zhì)問睿內(nèi)的動(dòng)機(jī)，宣稱他通過綁架與羞辱女性強(qiáng)者來滿足個(gè)人的性幻想。 《吸血鬼》也曾因此遭到封禁暫停拍攝，最終是伊爾瑪·薇普飾演者穆西多拉本人找警長為本片辯護(hù)，才解決了問題。《迷離劫》的處理方式同樣是回歸到蜜拉本人的意見，她告訴睿內(nèi)應(yīng)該警惕，但不應(yīng)全部否定。最后，睿內(nèi)在劇中加入了穆西多拉傳記里提及此事件的一場戲，用穆西多拉和扮演者蜜拉的回應(yīng)，作為他的回應(yīng)。

這也是阿薩亞斯的回應(yīng)。男性導(dǎo)演拍侵犯女性的性欲戲，一定是錯(cuò)的嗎？ 現(xiàn)在的影視創(chuàng)作，特別在好萊塢，對激起情欲的遏制，對女性角色的男性氣質(zhì)塑造、對變態(tài)性感氣質(zhì)的保持距離，對男性凝視女性就是欲望投射的偏見，正成為一種政治正確的話語。電影對性別議題的表達(dá)，不能通過對立的方式，也不偏頗她和他的任何一方，女性和男性都有相互觀看的目光，更應(yīng)尊重不同個(gè)體本身。 劇中，莫雷諾的飾演者戈弗萊德也許更能鮮明代表阿薩亞斯的創(chuàng)作立場。 這位站在好萊塢的對立面，反對民主派精英、簇?fù)眄f恩斯坦、有混亂私生活的演員，為拍攝片場制造了諸多不穩(wěn)定因素，可他一旦演戲，就完全投入其中、不出任何狀況。生活中，這位麻煩制造者遠(yuǎn)離制度和秩序，即使生病也要逃離醫(yī)院的束縛，他是睿內(nèi)和蜜拉的反面，他是那個(gè)無論身體、思想和情感都絕對自由、無拘無束的人。

這個(gè)人物最精彩的發(fā)揮是在他的殺青宴上，一邊破壞現(xiàn)場宴會(huì)，一邊發(fā)表關(guān)于“混亂萬歲”的演講——“商業(yè)導(dǎo)向已經(jīng)凌駕電影業(yè)，法律訴訟、大電影、系列電影、流媒體平臺(tái)諸如此類，就算獨(dú)立電影也好不到哪去，不斷說教，令人厭煩，電影是給壞胚子搞的，還有壞女孩，就像穆西多拉，就像以前的搖滾樂。” 這幾乎是阿薩亞斯憋了一整部劇想說的話：自由、冒險(xiǎn)、混亂、無意義才是電影理應(yīng)抵達(dá)的狀態(tài)，也是這門藝術(shù)應(yīng)該存在的價(jià)值。 因此，在這樣一部現(xiàn)實(shí)主義戲劇里，蜜拉可以突然擁有超現(xiàn)實(shí)的穿墻術(shù)，睿內(nèi)將其歸結(jié)為伊爾瑪·薇普的靈魂附身在蜜拉身上，一旦表演結(jié)束，角色的靈魂和幻術(shù)也隨之消失。到了全劇最后一場戲，蜜拉/伊爾瑪·薇普從銀幕里穿透而出，走出戶外，爬上天臺(tái)，眺望電影之都巴黎。這一切似乎在說，蜜拉和睿內(nèi)的困頓，其實(shí)入口和出口都在電影里。 阿薩亞斯是如此信仰電影擁有靈魂，相信電影對情感的解剖與療愈力量。所以阿薩亞斯招來的所有幽魂，張曼玉-Maggie的、《吸血鬼》-菲拉德-穆西多拉-伊爾瑪·薇普的，以及混亂萬歲的精神，也都進(jìn)入了這部《迷離劫》，再從《迷離劫》走出，最終消散在你我共處的這個(gè)世界里。 -FIN-