難道我們會喜歡《大象》（2003）這樣的電影？攝影機緊隨著人物，就像在電子游戲中主觀視角永遠貼身于游戲中的某個角色，以獲得切實的體驗感。這是被一個完整意識掌控的影像，出自導演的預前設定，并被那臺宛若機器般自動運轉的攝影機所完成。 《夜行盛宴》中的角色走動，看似與《大象》相似，實則已經失去了對距離的精準測定。在這部電影的前半程，通過幾位主角的交互出現，整座巴黎的城市空間展示在角色不間斷地穿行中。一開始，我們并不清楚他們要干什么——他們忙著倒地鐵、忙著出門、忙著穿過大街小巷、忙著用手機交流信息……只是到最后我們才明白。 這種無序的混亂正反映出影像沒有為一顆完美的大腦所掌控。 這顆完美的大腦出現在《大象》中。就像電子游戲的運作總是已經被預先編碼的程序所掌控，《大象》中人物的行動與時間線的交織其實早已為導演的意識與攝影機的運作這雙重強力所控制。 在《夜行盛宴》中，貝特朗·波尼洛放棄了導演的強權——無論這是有意，還是掌控能力失調所致——我們都感知到了一類與眾不同的新影像：難道它還可以被分析、被解碼、然后重新生成？ 這或許是未來電影的某種趨勢：也即導演開始削減自己在電影攝制中的領導權力，讓影像在“無中心”的狀態中自動生成。 《米歇爾·福柯》（2016）不正是這樣一部電影嗎？汪民安抽身而出。或者《持攝影機的人》（2016）中基爾斯滕·約翰遜從為別人拍下的素材中重現拼接出一部新作品，“作者電影”這個根深蒂固的概念是不是也同樣在消逝……？ 同樣，那條被攝影機的運動標示出來的逃逸線此刻也宣告瓦解了，它不再能邁向死亡。這是它不再能生成為法西斯影像的原因，它隱藏起自我的意識。而這種自我意識導致了《大象》的硬化，同樣也導致了《雪山之家》的失敗。