提及印度電影，除了歌舞片，人們免不了要想到現(xiàn)實(shí)主義大師雷伊，他的“阿普三部曲”。只不過(guò)，距離雷伊的年代已經(jīng)太過(guò)遙遠(yuǎn)，今天的中國(guó)觀眾還是更熟悉拉吉庫(kù)馬爾·希拉尼（本屆北京國(guó)際電影節(jié)競(jìng)賽單元評(píng)委）的《三傻大鬧寶萊塢》，一部印度片必須有足夠亮的商業(yè)元素，否則，誰(shuí)忍受得了無(wú)休止的歌舞。再不然，那也要經(jīng)過(guò)外國(guó)人一番包裝，才能推銷(xiāo)到國(guó)際。 正因如此，《尋子記》的出現(xiàn)是一件有趣的事。導(dǎo)演表面上是外來(lái)者（印度裔加拿大人），但里奇·梅塔飽受好評(píng)的前作《遺產(chǎn)風(fēng)波》，主人公是新德里的一名嘟嘟車(chē)司機(jī)，這次《尋子記》則是一名修拉鏈的底層窮人。可以說(shuō)，梅塔堅(jiān)持了自身的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，在描述印度的貧窮落后之余，又用普通人的道德觀（真善美）去化解了討好國(guó)外的嫌疑，沒(méi)有太過(guò)強(qiáng)烈的指責(zé)或批判。 《尋子記》有如其片名，但它的故事并不是一碗難以下噎的苦菜湯，更不是要讓觀眾抽泣不止的煽情片。導(dǎo)演的技巧顯得節(jié)約而克制，畢竟，父親的無(wú)能過(guò)失，也是導(dǎo)致兒子失蹤被拐的一大原因，創(chuàng)作者不好去大書(shū)特寫(xiě)。至于這個(gè)家庭為何家徒四壁，《尋子記》并沒(méi)有說(shuō)明太多原因，因?yàn)樵谟芜溺R頭里，在父親以外的街頭路人身上，他們同樣是衣衫襤褸，生活的環(huán)境跟垃圾堆無(wú)異。貧窮，它是這個(gè)國(guó)家的代名詞，是那一雙雙渾濁而迷茫的雙眼，是那些沒(méi)有接受教育流落街頭無(wú)家可歸的孩子。 在父親穿越鐵道口的那個(gè)鏡頭里，呼嘯而過(guò)的列車(chē)，令人感受到巨大的障礙壓力。又跟臺(tái)詞里說(shuō)的，十二三歲的小孩子，哪個(gè)不是長(zhǎng)這樣。而這個(gè)可憐的小孩“悉達(dá)多”，他居然連一張照片都沒(méi)有——如此荒謬近乎荒誕的情況，它在這部電影里卻是個(gè)無(wú)情的事實(shí)。于是，父親走上了獨(dú)立一人的打拐之行，既是贖罪也是反省。 為了尋找兒子，他們才用上了手機(jī)，也記不住親友號(hào)碼，完全是“通訊基本靠吼，交通基本靠走”的階段；為了尋找傳說(shuō)中的東里，父親四處問(wèn)人，但消息全無(wú)，而這個(gè)地名，不過(guò)是在手機(jī)上點(diǎn)一下搜索引擎的簡(jiǎn)單事。如此諷刺的信息落后跟知識(shí)水平缺乏，一步步造成了《尋子記》的悲劇。 電影并沒(méi)有點(diǎn)明兒子的去向，但聽(tīng)完一席勸解，父親也幡然醒悟。他在晨光中早早起身，出門(mén)謀生，繼續(xù)負(fù)擔(dān)這個(gè)家庭的生計(jì)。在我看來(lái)，《尋子記》的結(jié)局算是意料當(dāng)中，又有些堅(jiān)定感人的溫暖。印度那么大，人頭那么多，無(wú)論德里還是孟買(mǎi)，看上去都那么龐雜無(wú)措，一不小心走散了，那可能真的是再也見(jiàn)不到面了。 或許，好事者還可以從《尋子記》解讀出弦外之音，譬如印度這個(gè)龐大國(guó)度，它在面對(duì)全球化進(jìn)程面前，多少有些手足無(wú)措，無(wú)所適從。那個(gè)消失的孩子，既是印度的痛，也是印度需要面對(duì)的問(wèn)題所在。當(dāng)然，如果不是這么掉書(shū)袋，那么，《尋子記》的故事，絕對(duì)是陳可辛《親愛(ài)的小孩》和劉德華主演的《失孤》的參照范本。飾演父親的Rajesh Tailang，他更是奉獻(xiàn)了精湛的演技，尤其是在無(wú)依可靠之際，在電話自己的老父親之際，這個(gè)中年男子也留下了悔恨的淚水，真摯感人。 與《遺產(chǎn)風(fēng)波》相比，梅塔的這部《尋子記》可以說(shuō)是樸實(shí)無(wú)華，格局見(jiàn)小，人物關(guān)系簡(jiǎn)單。這篇圍繞父親尋子的文章，它的發(fā)展過(guò)程并不意外，一路上遇到的形色人們，其實(shí)也只是一種忠實(shí)于影像本身的記錄，不摻雜太多的情感色彩。同樣的，在那首送行歌曲里，導(dǎo)演寄托了堅(jiān)定的信念，希望勤勞樸實(shí)的印度人民，勇敢走下去。