在今天的文化語境中，人們常常以“文藝片”一詞來指稱那些不純粹為了商業目的拍攝的電影。它通常包括兩個層面：一、電影是導演個人的一種表達，這種表達可以是某種精神情操，某種歷史關懷或者對于當下現實的某種關注，等等等等；二、電影具有一定程度的藝術性，它在形式和風格上不一味進行類型的復制，而擁有某種別具一格的開創性。隨著“文藝片”導演章家瑞的新片《迷城》的上映，媒體再次把一個久違的話題帶到了觀眾面前：即那些不純粹以商業為目的拍攝的電影（“文藝片”）如何在商業與藝術之間取得平衡？        對此，我思考良久，仍舊覺得這種所謂的“平衡”終究因其邏輯關系混亂而只是一個笑話。其實，如果關注一下章家瑞導演在電影宣傳期間在媒體發表的言論便不難發現，他在《迷城》中要去“平衡”的是以下兩個方面：像章的許多片子一樣，《迷城》也關注受到社會忽視的小人物的內心情感和世界，具體到電影里是兩個生活在社會底層的打工者和一個貧困大學生的性壓抑。這種關注首先是導演個體的一種表達，是他受的文化教育所樹立的知識分子品格對于社會正義所肩負的一種責任。但除此之外，章家瑞還需要對電影的投資人負責，要幫助他們收回成本，并最好有所盈利。而電影資本本身，就像任何資本一樣，它除了追求自我增值的責任之外是不知道其他責任的。所以，所謂的“平衡”實質上是一種博弈：是章家瑞個人的表達與投資人利益表達對于電影話語資源的爭奪。無論這種爭奪最后有無“平衡”，有一點是明確的，它與電影形式方面的藝術性都沒有直接的關系。        《迷城》的問題在于，這種博弈還間接地侵害了與電影的藝術性直接相關的敘事形式：電影的前半部講了一個對于當下具有現實意義的悲劇故事，整部電影卻講了一個狗血無比的故事。我對前半部分感到多少驚喜，就對后半部分感到多少失望！        先聲明，以下是對電影前半部分劇情的概述，在電影的敘事完全結束時是不成立的：兩個打工者陪同一名大學生和他女朋友出城游玩，當得知大學生的女朋友不是“女大學生”，而是一名發廊的洗頭妹之后，兩個打工者便淫心肆起，在避雨的廢棄房屋內強暴了她。而內心自卑無比的大學生始終沒有勇氣上前制止，最終，洗頭妹溺水而亡（或自殺，或慌亂中的失足）。撇開這個故事本身的道德考量不說，章家瑞在如何體現故事的現實感、如何刻畫人物的真實感上面還是下足了功夫的。郭曉然飾演的大學生趙坡由于家庭貧困，生活在嚴重的自卑感之中，常常遭受室友的欺負和同學的歧視。為了讓演員郭曉然體驗何謂貧困，體驗遭人歧視的感覺，章家瑞刻意讓他到離重慶80公里的農村生活了兩個月，和當地的農民一起挑水、掏糞，回來后又以插班生的身份到重慶的大學就讀了一個月。所以，當他變成電影中的趙坡時幾乎讓人感覺不出是在表演，他的自卑、不自信、懦弱都活脫脫地體現在他的神情和動作中，融化在他的氣質里。這是辛勤勞動換來的獎賞。電影在刻畫社會的貧富差距方面也有許多可圈可點的細節：比如富家女殷琪“贈送”給趙坡鈔票時那兩個對人民幣尷尬的特寫；比如星巴克聚會時，趙坡自曝“父母是農民”后，突然來的那句悲涼而荒誕的“可我給地產商發過許多傳單”。電影前半段的敘事在鋪墊和推進方面都顯得有條不紊，前后照應：有序幕中趙坡和兩名打工兄弟偷看包工頭老婆洗澡的橋段埋下的性壓抑的伏筆，發生后面的暴行才不會突兀；有趙坡偽稱女友是“女大學生”的虛榮才有之后的猶豫；電影中三人郊外騎行的段落如同“奧德賽”結構一般將人物的心理變化和最后的悲劇結果連貫在一起。電影對貧困這一社會現象背后問題的討論不可謂不深刻：民粹式地對底層勞動者道德美化的理想瓦解了，人性惡的假設被推向極致。趙坡這樣一個懦弱得讓人同情的角色，口口聲聲說自己并不在乎女友甘秀是大學生還是洗頭妹，卻在后者死后遲遲沒有去警察去報案，僅僅是勇氣的問題嗎？面對甘秀的亡魂，他不禁自問，“當時自己是不是因為內心深處覺得你不過是洗頭妹才沒有上前阻止，也因為你是洗頭妹才遲遲沒有去報案？”在今天這個貧富分化加劇的社會，在那些自認為可以做到公正不倚，甚至抱著一顆善良的同情心的人中間，是不是都有可能對那些弱勢群體、身份低賤的人存在某種潛意識的歧視（因為在許多事情面前，他們像趙坡一樣選擇了不作為）？        這個問題電影沒有回答，甚至沒有問完。為什么？不是章家瑞不想問，是電影資本的市場邏輯不讓問。以趙坡走進警察局報案為界線，電影的后半部分進入另一種邏輯，我稱之為“精神病邏輯”。警察局的同志以強有力的證據告訴趙坡：你看到的不是事實，一切只是你的臆想，因為你是個精神病人；電影的敘事同時也告訴觀眾：你們看到的悲劇不是發生在這個世界的現實，而是一個精神病人的幻覺。于是電影前半部分敘事的嚴肅性所積累的意義完全瓦解掉了。或許你可以爭辯說趙坡的精神病也有某種現實意義（比如導致他精神病的家庭悲劇，大學生的心理疾病等等），但這種意義也與前面的內容脫節了。接著，類型電影的種種元素便紛紛冒了出來，懸疑、驚悚、恐怖，在娛樂中將導演的表達蠶食殆盡。        這部電影的敘事是一個迷魂陣，這個迷魂陣是給觀眾擺的。好萊塢也常常擺出這樣的迷魂陣，在《蛇蝎美人》里，帕爾瑪怕觀眾接受不了太黑暗的結局，當主人公死去時又讓她突然從夢中醒來，于是一切重新來過。《火柴人》中的凱奇最終發現自己的“女兒”原來是個騙子，一切都只是一場精心布置的騙局，于是電影中表現父女情深的許多橋段都成了對觀眾的一場誆騙。最著名的一次發生在一部德國電影里，《卡里加利博士的小屋》，電影中變態的殺人兇手，精神病院院長最后成了一名慈父般的人物，而真正的兇手卻是電影的敘事者，一個患了精神幻想癥的年輕人。當電影學者們紛紛拿這部電影的布景和表現主義風格大做文章之時，只有克拉考爾指出，在這種迷魂陣的背后，暴露的是德國人對混亂的恐懼和對秩序的渴望，以致他們甘愿于臣服威權的統治。這話放到中國電影中也有三分道理。