作者/ 廣瀨純 翻譯/ Snowfossil 校對/ Flux 排版/ 兩只青蛙跳下鍋 封面/ 棉襖小蘋果 原文鏈接:https://sabzian.be/text/the-blue-and-the-red 作者簡介：廣瀨純是一位電影評論家及哲學家，現任教于日本京都的龍谷大學，主講法國文明史。其代表作包括：《終結凝視：超越視覺中心主義》（Para acabar con la mirada: Más allá del escopocentrísmo，智利天主教大學出版社，2022年）、《如何為資本主義設定絕對界限？：德勒茲與加塔利的政治哲學》（?Cómo imponer un límite absoluto al capitalismo?: Filosofía política de Deleuze y Guattari，Tinta Limón出版社，2021年）、《電影-資本：影像如何成為革命力量》（Cine-capital: Cómo las imágenes devienen revolucionarias，增訂第二版，Tinta Limón出版社，2020年）等。 英譯：Clodagh Kinsella

通過邀請我們對比《碧海藍天》（The Big Blue）和《紅色木鴿》（Red Wood Pigeon），塞爾日·達內為其20世紀80年代——一個流動于電影和電視、影像和視覺的十年——做出了總結。相關文章發表于1989年12月29日的解放報，標題是《電影與水的記憶》。在那篇文章中達內將呂克·貝松（Luc Besson）和南尼·莫萊蒂（Nanni Moretti）分別于1988年和1989年推出的影片視為一組對比鮮明的命題，它們源自那個十年——一個他稱為“水之十年”的時代，因為它將“漂浮”的狀態在人類生活的各個領域都普遍化了：“從浮動的匯率到電視影像的流動（……），從奧運會花樣游泳項目的回歸到‘滑行文化（glide culture）[1]’的推廣”，尤其是“在西方，主體的液化（liquefaction）”和“在東方，共產主義的清算（liquidation）。”一切都上升并浮于表面之上，貝松電影里的“非政治性的自由潛水員”通過“深度（depths）”逃離了這種表面，而莫萊蒂電影中的“共產主義水球運動員”則接受（但不屈從于）了這樣一個事實：表面如今已成為人類的“自然棲息地（natural habitat）”[2]。 “即便我們知道水球比賽也發生在水下，莫萊蒂的攝影機卻拒絕潛入表面之下。這是一種拒絕深度的姿態——使這部電影成為對像《碧海藍天》這樣的視聽作品的回應。水就是一種表面，常常從上方拍攝，就像一盤圍棋，但卻是一種必須被身體不斷穿越、不斷牛耕田式犁耕的特殊表面。”[3]達內在他留下的筆記中這樣寫道，我們如今可以在其身后的遺著《練習是有益的，先生》（L’Exercice a été profitable, Monsieur）[4]中讀到這些話。貝松的攝影機在影片開頭幾分鐘便迅速潛入水下，仿佛要將自己從危機中的歷史拯救出來，或者要將歷史投入遺忘——甚至投入懸置(Epoché)[5]之中——通過一種“個人的”，或許說是“個人主義的”方式，投身于水下世界的視聽“奇觀”。至于莫萊蒂，他讓攝影機始終停留在水面上，整部電影完全發生在泳池周圍，并將這一表面轉化為一種形而上（metaphysical）的“界面”，在其上身體與語言、世界與心靈——或臨床與批判——得以溝通。在這片界面上，由導演本人出演的那個健談的運動員主人公，不斷與其他“會說話的存在”建立聯系，為了把他們匯集到一個沒有既定答案、但由歷史所決定的問題之上：“今天成為一名共產黨員意味著什么？（Cosa significa oggi essere comunista?）”簡而言之，當失語、靠自我合法化的個體退入貝松式的深處時，一個“患上語言之病”的人民卻在莫萊蒂式的水面上形成。在他的下部影片——一部拍攝于1989年最后兩個月，并于1990年3月初在意大利三臺播出的紀錄片《東西》（La Cosa）里，莫萊蒂回到了集體語言病癥這一主題。面對“東方的解凍（thawing of the East）”，他拍攝了意大利共產黨基層黨員的系列辯論。在這些辯論中，就像約翰·卡朋特（John Carpenter）1982年同名影片中的人物一樣，這些黨員除了用“東西”這一漂浮的能指稱呼他們的政黨，其他什么也說不出來——而這個政黨的解散提案已在柏林墻倒塌三天后的1989年11月12日，由當時的意共總書記阿奇雷·奧凱托（Achille Occhetto）宣布。 “電影中的影像是一種沒有深度的表面。通過打破契約，現代電影提醒了我們這一點。”達內在文集《腳燈》（La Rampe）的終章如此評價道。該書致力于電影史的分期研究。例如，我們會想起讓·呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）1963年的《卡賓槍手》（The Carabineers）中的那個著名場景：在放映虛構短片《世界女人的浴池》（Le bain de la femme du monde）時，戈達爾式的“白癡”在這一幕中真的去“打破（breaks）”銀幕，試圖將自己的目光投入那個“渴望的深度（desired depth）”——一個浴池之中，而實際上那只不過是一幀被投射出來的影像罷了。《碧海藍天》則標志著一種反動的、“廣告式（advertising-like）”的回歸，回到達內所謂的“平面影像的模擬深度”。“潛水、打破紀錄、潛得更深、去‘觀看’、追逐海豚等等”：據達內所言，這正是貝松式“馬約爾—丁丁”面對一個已然扁平的世界時被“編程（programmed）”執行的唯一動作。 與之相反，《紅色木鴿》則擁抱了羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）及其弟子們的電影所實現的那種不可逆的“觀察”，直接立足于當代世界那“難以忍受（unbearable）”的平面性之中，并通過“犁耕”將其轉化為一種雙面的構成平面（double-sided plane of composition），在那里，“液態自我”的局部沖動的喧囂（tumult）與流動世界的部分客體的騷動直接關聯，在臨床—批判的交匯點上編織出一種奇異的、扁平的人民。 對達內而言，“《紅色木鴿》是一部偉大的電影，而南尼·莫萊蒂則是最珍貴的電影人。”在這段“水的歲月”的尾聲，莫萊蒂的影片體現了“電影”一詞的全部意義。他堅稱，電影同時是“我們在這座后現代泳池中唯一的引導線索和唯一的記憶”。[6]

注釋： [1]在20世紀80年代的法國，“la glisse”（達內所用的法語詞）不僅指當時盛行的“滑行”類運動（如單板滑雪、沖浪、滑板等），還指涉相關的青年亞文化。——譯注 [2]轉引自：Serge Daney, Devant la recrudescence des vols de sacs à mains, cinéma, télévision, information: 1988–1991, Lyon: Aléas, 1999, pp. 137–140. [3]即所謂“牛耕式書寫”：交替在相反方向上書寫行文（從右至左，再從左至右，有時甚至采用鏡像反寫）。該詞源于古希臘語，字面義為“像耕牛轉身時的方式”。——譯注 [4]Serge Daney, L’Exercice a été profitable, Monsieur, Paris: P.O.L., 1993, p. 168. [5]又一個古希臘術語（后來也被胡塞爾借用），此處指“判斷的暫停或懸置”。——譯注 [6]Daney, Devant la recrudescence des vols de sacs à mains, pp. 137–140.