從這部電影開(kāi)始，吉列姆成為了好萊塢工業(yè)化流水線的一部分，但他骨子里還是要和這種“流水線”作對(duì)的。他自稱進(jìn)軍好萊塢是“我貞操被毀的開(kāi)始。” 之所以要選擇上好萊塢發(fā)展，是與他在歐洲電影界資金鏈上產(chǎn)生的嚴(yán)重困難分不開(kāi)的。八十年代他的兩部大制作《巴西》和《終極天將》雖然取得了非常棒的口碑，但由于制作過(guò)程上資金的嚴(yán)重超支，以及與制片方產(chǎn)生的嚴(yán)重分歧甚至法庭爭(zhēng)戰(zhàn)，使他在歐州陷入了電影事業(yè)的泥淖。到好萊塢既是他電影事業(yè)發(fā)展的必然，也存在一些苦衷。在內(nèi)心與好萊塢主流商業(yè)存在距離的前提下，他對(duì)劇本的選擇是非常謹(jǐn)慎的。當(dāng)時(shí)他既急于通過(guò)拍攝一部影片以證明自己的導(dǎo)演能力，又不得不拒絕很多送到手頭的不合口味的劇本。而最終選擇《漁王》是因?yàn)樵搫”九c他的精神世界的高度吻合性。 《漁王》并非僅僅是為“賣錢”而寫(xiě)的劇本，編劇格拉文思聲稱這是一部寫(xiě)給自己的本子，是自己真心實(shí)感的結(jié)晶。這部電影成功塑造了一個(gè)瘋狂形象——帕里，“紐約曼哈頓區(qū)的堂吉訶德”。 帕里認(rèn)為自己就是古老傳說(shuō)中丟失了王國(guó)的帕西法爾，只有取回圣杯才能恢復(fù)自己的王國(guó)。帕里是典型的妄想狂患者，但造成他妄想狂的人則是電臺(tái)主持杰克。 杰克是現(xiàn)代冷漠的都市文明的直接造物，也是直接受害者。他最開(kāi)始是一個(gè)電臺(tái)主持人，靠對(duì)打進(jìn)熱線的聽(tīng)眾的種種口無(wú)遮攔的羞辱和傷害，塑造自己獨(dú)特的主持風(fēng)格。影片開(kāi)始便是他的主持節(jié)目的嘴的特寫(xiě)，然后是吉列姆招牌風(fēng)格的廣角搖鏡頭，表現(xiàn)出杰克所在演播室的高聳狀態(tài)。這是哥特風(fēng)格在現(xiàn)代文明中的再現(xiàn)，我們?cè)凇栋臀鳌贰ⅰ妒铩分袝?huì)屢次看到這種構(gòu)圖。這種對(duì)人物所處空間的封閉狀態(tài)的夸張表現(xiàn)是非常值得一提的。杰克對(duì)聽(tīng)眾冷嘲熱諷，鏡頭的俯拍與搖動(dòng)表現(xiàn)出他周圍高聳的墻壁，毫無(wú)任何點(diǎn)綴，光線非常冷。接下來(lái)杰克在自己摩天大廈的家中也是一樣冷峻，無(wú)論在演播室還是在家中，他都有如高塔中囚禁的犯人。“杰克是被囚在籠中的，他每天的工作就在這種囚禁狀態(tài)中進(jìn)行，生活極簡(jiǎn)，交流隔絕。”他在家中和女友也沒(méi)有真正的情感交流，代之的是他喋喋不休自己即將向電視的轉(zhuǎn)型以及女友冷漠的面孔，這一切都表現(xiàn)出他乃是“自己成功欲的囚徒”。 另外，杰克所在的環(huán)境都是高樓，摩天大廈，在他從演播大樓中走上汽車后，他對(duì)敲打車窗的乞丐是不屑一顧的，他的生活是一座高樓到另一座高樓之間的轉(zhuǎn)換。而接下來(lái)他與自己冷漠傷害的直接受害人帕里的相逢，則是在紐約郊區(qū)的河邊洼地——這又是吉列姆的一個(gè)主題：從高處向下走，乃是杰克獲得拯救的正途。 帕里的瘋狂固然是受刺激的結(jié)果，但一方面這是他逃避痛苦的一種精神防衛(wèi)機(jī)制，另一方面也可看做上帝對(duì)冷漠世界所賜予的一個(gè)救贖途徑。帕里進(jìn)入了一個(gè)平行世界。但帕里的救贖只有在杰克的幫助下才能完成。帕里的出場(chǎng)與杰克一樣，也是處在重重囚禁中的。他衣衫襤褸，帶著象征苦難的紅色耳罩。他和杰克相逢的那一刻，表明他們都是這個(gè)冷漠時(shí)代的受害者。這與帕西法爾的古老傳說(shuō)是一致的：傳說(shuō)中的帕西法爾首次出場(chǎng)就是衣衫襤褸，只有最終圣杯的獲得才能讓他恢復(fù)華麗衣裳。他們已不再是能夠掌控自己的國(guó)度的人，反倒成了淪落的國(guó)度的掌控之物。這部電影中他們的任務(wù)就是通過(guò)圣杯再度獲得這片國(guó)土的控制權(quán)。 也就是說(shuō)這兩個(gè)人都是處在禁錮的狀態(tài)里面，這也是現(xiàn)代社會(huì)的一種境遇：共同體的不復(fù)存在，每個(gè)人都被自己的事業(yè)與性情所囚禁，而這種囚禁不是外在的而是內(nèi)在于他們心靈的，他們失去了一種與天地人神通達(dá)一體的力量。現(xiàn)代人對(duì)待“現(xiàn)代”的方式便是逃避“融入整體”的感受力：中世紀(jì)至少在觀念上，神圣世界摻入日常生活就意味著我們?cè)诿繒r(shí)每刻都在體驗(yàn)著瞬間作為永恒一環(huán)的整體性感受；但現(xiàn)代的人類每時(shí)每刻在干的卻是扼殺存在感，人們不再將瞬間看成是不變的永恒的一環(huán)，而看成是如何改變現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造不一樣的明天的一個(gè)機(jī)會(huì)。“永恒”的不復(fù)存在導(dǎo)致了人們每一天都在躍躍欲試的對(duì)“現(xiàn)在的我”實(shí)行自殺，但如果無(wú)法從自殺行為中實(shí)現(xiàn)新我的浴火重生，那么肉體的自殺也就在所難免——這便是杰克的境遇。而帕里的禁錮狀態(tài)則是一種內(nèi)在的搏斗，他想要獲得“圣杯”，即“融入整體”的能力，但祛了魅的世界已沒(méi)有他的地盤。影片的敘事策略就在于用一個(gè)故事將兩個(gè)人擰在一起，讓帕里運(yùn)用靈性的力量引領(lǐng)杰克，讓杰克運(yùn)用理性的能力幫助帕里，最終達(dá)至兩個(gè)人的共同救贖。 這里不妨引用一個(gè)美術(shù)領(lǐng)域的概念來(lái)描述帕里與杰克之間的張力：即“透視”。“透視”一詞原于拉丁文“perspclre”（看透），是西方美術(shù)史上從文藝復(fù)興開(kāi)始產(chǎn)生的一種繪畫(huà)觀念與技法。文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義將立足點(diǎn)從宗教權(quán)威轉(zhuǎn)移到“人”的身上——這是透視法興起的觀念前提。個(gè)體不再服從一種最高的宗教權(quán)威，而要通過(guò)一個(gè)個(gè)具體的人來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)化。你站在不同的立足點(diǎn)，你眼中的世界的圖景就是不一樣的——所以那是一個(gè)叛逆輩出的時(shí)代。“透視”的精義即在于無(wú)論是宗教、理性還是社會(huì)習(xí)慣力量都無(wú)權(quán)剝奪人的視點(diǎn)差異性。這也是文藝復(fù)興的世界觀對(duì)今天這個(gè)同質(zhì)化世界的批判意義所在。帕里的瘋狂不過(guò)是他跌入圣杯騎士的視點(diǎn)中審視世界而已。杰克對(duì)帕里的無(wú)法擺脫，其實(shí)是暗喻我們這個(gè)失衡的世界需要一種古典的視點(diǎn)來(lái)重新找回平衡。 其實(shí)透視的觀念可追溯至古希臘阿基米德的一句人所皆知的話：“給我一個(gè)支點(diǎn)，我可以撬動(dòng)地球。”這句話表達(dá)出個(gè)體視點(diǎn)在宇宙中的強(qiáng)大力量。片中發(fā)了瘋的帕里恰恰是一個(gè)站在自己的支點(diǎn)上撬動(dòng)了所有人的封閉世界觀的英雄。并且，雖然透視法是對(duì)宗教權(quán)威的一種反抗，但透視的觀念與基督教有著根子上的一個(gè)聯(lián)系：即人的認(rèn)識(shí)是有限的。如果不承認(rèn)人的創(chuàng)造力的局限性，那么也是對(duì)透視法的一種誤讀。帕里毫無(wú)疑問(wèn)是個(gè)瘋子，只有在理性的杰克的幫助下，二人才能收復(fù)淪陷的國(guó)土。局限性代表著對(duì)透視圖景的真實(shí)性的疑問(wèn)。意即，既要肯定“撬動(dòng)地球”的偉大力量，也要認(rèn)識(shí)到“撬動(dòng)地球”很可能是上帝賜予你的一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)海市蜃樓。但重要的是，通過(guò)這場(chǎng)夢(mèng)，我們認(rèn)識(shí)到了從前很多從前沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的東西。這有點(diǎn)類似“見(jiàn)山不是山，見(jiàn)山還是山”的境界——《漁王》的故事，甚至電影這種藝術(shù)形式本身，不正是如此嗎。 杰克從一個(gè)較高的社會(huì)地位跌入社會(huì)底層，并逐漸進(jìn)入帕里的生活，這是從精英行列向大眾行列的退卻。我們可用尼采的權(quán)力理論來(lái)進(jìn)行解釋。尼采對(duì)現(xiàn)代主義所帶來(lái)的精神世界的民主化深感不滿，他希望通過(guò)高度強(qiáng)調(diào)自我，獲取權(quán)力，與庸眾劃開(kāi)界限。偉人行列與大眾行列之間的張力在吉列姆這里則被反其道而用之。尼采在這種精英主義論調(diào)中獲得了權(quán)力的快感，但權(quán)力本身亦是囚禁自我的牢籠，甚至精神世界的權(quán)力一旦與政治權(quán)力結(jié)合起來(lái)，就出現(xiàn)了納粹——尼采與納粹思想之間的聯(lián)系無(wú)法被否認(rèn)。精神的囚禁力量恰是這部電影要批判的對(duì)象，可以說(shuō)這部電影觸及了我們當(dāng)下時(shí)代所潛在的納粹主義——如果我們將“隔離”、“精神自閉”、“蔑視庸眾”等視作納粹思想的特征的話。在杰克身上，物質(zhì)主義和個(gè)人主義給他制造出來(lái)一種權(quán)力的假象，他和尼采一樣享受其中，而他從高處向低處的跌落，便是上帝欲通過(guò)這件事情破除掉他心中的這層假象。 而將高層的杰克與底層的帕里連接在一起的，則是原劇本沒(méi)有而吉列姆加入的一個(gè)小細(xì)節(jié)：匹諾曹玩偶。這個(gè)細(xì)節(jié)非常有意思：在遇見(jiàn)匹諾曹之前，杰克要么是陷于權(quán)力的虛幻自我中無(wú)法自拔，要么是在被虛幻自我無(wú)情嘲弄后的放縱沉淪，只有當(dāng)一個(gè)小孩將匹諾曹送給杰克后，才是杰克第一次能夠和真實(shí)的自我心平氣和的進(jìn)行情感溝通，即杰克與匹諾曹的對(duì)話，這是匹諾曹在劇情上的功效；另外，匹諾曹是眾所周知的大撒謊家，它是關(guān)于一個(gè)撒謊的孩子是如何成長(zhǎng)為不撒謊的、健康的、勇敢面對(duì)生活和自我的成年人的故事，這與杰克和帕里是吻合的，這部電影就是這兩個(gè)人如何除掉權(quán)力與魔怪的幻想，學(xué)會(huì)真誠(chéng)面對(duì)自我的成長(zhǎng)故事，此為匹諾曹的象征意義。匹諾曹成為了兩個(gè)人的護(hù)身符，他在片中一共出現(xiàn)了三次：第一次是杰克初識(shí)匹諾曹，緊接著杰克的生命危險(xiǎn)得到了救援；第二次是帕里被痞子打成植物人，杰克將匹諾曹放在帕里的床上，最終帕里化險(xiǎn)為夷；第三次則是結(jié)尾，赤裸的杰克和帕里仰望星空，匹諾曹就在二人中間——他是上帝派到兩人身旁的天使，護(hù)衛(wèi)他們，引領(lǐng)他們獲得解放。 片中的兩個(gè)女性角色也是兩個(gè)落難男人的拯救之物。正如上文所述，杰克在帕里的引領(lǐng)下不斷向“下”走，甚至是向原始回歸——飾演帕里的羅賓?威廉姆斯是一個(gè)非常強(qiáng)壯、渾身是毛的壯漢，在他的妄想世界里，他是依靠強(qiáng)力贏得女人愛(ài)慕的浪漫騎士。某種程度上這恰恰是安妮對(duì)杰克的期待。安妮是一個(gè)吉普賽女人一般的形象，她的影碟店在帕西法爾的故事原型中，就是森林里的農(nóng)家木屋，是落難的國(guó)王和騎士的避難所。她要用自身的性感——散發(fā)野性的性感——刺激起男人的權(quán)力。帕西法爾的故事自然是男權(quán)時(shí)代的產(chǎn)物，女性只能是男人的附屬物，刺激男人為自己勇敢征戰(zhàn)。“騎士之愛(ài)”在影片中體現(xiàn)為安妮把自己一切奉獻(xiàn)給落難的杰克，義無(wú)返顧的用愛(ài)情拯救杰克，但杰克卻沒(méi)意識(shí)到自己的騎士身份——這是安妮與杰克之間的斷裂所在。帕里幾次三番勸說(shuō)杰克奪取圣杯，目的便在于喚醒杰克的騎士意識(shí)。吉列姆的價(jià)值觀很明顯了：真正不正常的不是帕里，而是杰克，是處于沉睡狀態(tài)的杰克。自私自利、被成功欲囚禁的杰克必須要向無(wú)私的、為了女人和理想可以犧牲一切的高貴騎士轉(zhuǎn)變，這是上天賦予杰克的使命！杰克必須學(xué)會(huì)不顧一切的去“愛(ài)”！ 片中另一女性形象莉迪亞同樣是帕里恢復(fù)國(guó)土的過(guò)程中必不可少的一環(huán)。莉迪亞就是童話中被囚禁于高塔中的公主。吉列姆在為莉迪雅的工作環(huán)境選擇拍攝地址時(shí)，特意選中了一所與中世紀(jì)城堡非常相似的大樓，莉迪亞辦公室的布置則與城堡內(nèi)部縱橫交錯(cuò)的格局很接近。而囚禁莉迪亞的，便是這現(xiàn)代生活人際溝通的冷漠與疏離。疏于情感交流的莉迪亞成為了一個(gè)徹頭徹尾的傻子形象。她是被現(xiàn)代生活徹底毀壞的女人。一切和性、和肉體相關(guān)的元素都被她隔絕。她的衣服像繭一般包裹住身體，她的打扮完全看不出任何性別特征。丘比特射中帕里和莉迪亞，意在通過(guò)帕里這個(gè)圣杯騎士和堂吉訶德，將公主從囚禁的高塔中解救出來(lái)，這同樣是帕里必須完成的使命。莉迪亞渴望自由，這從她第一次來(lái)到影碟店，看到安妮的彩色指甲時(shí)也想涂指甲可看出來(lái)：她希望改變自己。帕里和莉迪亞在安妮和杰克的安排下第一次約會(huì)，結(jié)束后帕里送莉迪亞回家，在路上莉迪亞邀請(qǐng)帕里到自己家喝咖啡，然后又自言自語(yǔ)般說(shuō)：“然后我們會(huì)上床……第二天早晨你就會(huì)離開(kāi)，一切如常……就像我剛開(kāi)始工作時(shí)滿懷期待，后來(lái)卻變得越來(lái)越急躁……”這里表現(xiàn)出莉迪亞所受的情感創(chuàng)傷。在這個(gè)個(gè)人主義化的社會(huì)里，情感化為一夜情的泛濫，天亮后各自離開(kāi)從此誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)誰(shuí)，而在這種關(guān)系里，對(duì)愛(ài)情抱有更多希望的女人所受創(chuàng)傷也更深，創(chuàng)傷則來(lái)自于男人的自私——這里又表現(xiàn)出吉列姆對(duì)中世紀(jì)“騎士之愛(ài)”的呼喚。在我們這個(gè)時(shí)代，“本該用無(wú)私的愛(ài)情融化男人的女人，卻沒(méi)能讓那些粗男人軟化，反倒被自私的男人搞得越來(lái)越硬化。” 但這個(gè)帕里則不然，他拒絕了一夜情的邀請(qǐng)，兩次明確表示自己不喝咖啡，在門口向莉迪亞表達(dá)了自己這些天為愛(ài)情默默付出的孤獨(dú)的努力，帕里高貴的騎士之愛(ài)深深打動(dòng)了莉迪亞，由此，莉迪亞開(kāi)始向自己的女性身份轉(zhuǎn)變。后來(lái)在帕里被打成植物人時(shí)，莉迪亞每天都來(lái)為帕里換床單，我們發(fā)現(xiàn)莉迪亞摘掉了遮掩長(zhǎng)發(fā)的帽子，穿著也變得十分女性化——這表明莉迪亞被帕里救出了高塔。 再次回到中世紀(jì)的“騎士之愛(ài)”。這兩個(gè)女人正是中世紀(jì)貴婦的化身。中世紀(jì)的“騎士之愛(ài)”和現(xiàn)在的愛(ài)情觀不同之處在于：如今的愛(ài)情更多是私人關(guān)系，他們屬于人的私生活，與公共領(lǐng)域無(wú)關(guān)，甚至當(dāng)公共領(lǐng)域試圖干涉私人愛(ài)情時(shí)，對(duì)公權(quán)力的反抗通常是正面的行為；但中世紀(jì)的騎士與貴婦之間的愛(ài)情必然與社會(huì)榮譽(yù)聯(lián)系在一起。愛(ài)情不僅是愛(ài)情，它是一個(gè)人的成長(zhǎng)方式，它的最終目標(biāo)不是指向愛(ài)情本身，而是社會(huì)層面的建功立業(yè)與宗教層面的獲得救贖。首先，“騎士之愛(ài)”注重培養(yǎng)一種典雅的道德而非單純的情欲。騎士與婦人之間往往沒(méi)有或幾乎沒(méi)有肌膚接觸，但僅憑一個(gè)擁抱甚至一個(gè)信物，就能讓雙方感受到眩暈的激情，而這種儀式化的愛(ài)情往往是騎士在公共領(lǐng)域進(jìn)行正面的、建設(shè)性的行動(dòng)的催化劑；其次，“騎士之愛(ài)”往往是在婦人的刺激下，騎士投身于保護(hù)家園、外出遠(yuǎn)征的政治事業(yè)。而這往往意味著騎士與婦人之間在相當(dāng)?shù)臅r(shí)間里甚至永遠(yuǎn)不能相見(jiàn)，所以這種愛(ài)情往往是與離別、死亡而非肉體親昵聯(lián)系在一起；第三，“騎士之愛(ài)”對(duì)女性的尊崇與中世紀(jì)的圣母瑪利亞崇拜是分不開(kāi)的，所以婦人在愛(ài)情中經(jīng)常以冷若冰霜的面孔出現(xiàn)，宗教上的尊崇與肉體的激情糾纏在一起。片中安妮對(duì)杰克、帕里對(duì)莉迪亞都是某種程度上復(fù)歸了中世紀(jì)的“騎士之愛(ài)”，然而杰克和莉迪亞卻早已被現(xiàn)代社會(huì)缺乏宗教激情的冷酷所戕害，以中世紀(jì)的愛(ài)情觀解放現(xiàn)代社會(huì)的冷漠是影片的主題。 安妮與杰克間的斷裂，帕里與杰克的友誼以及帕里所遭受的打擊，這一切都在敦促杰克投身偉大的奪取圣杯的行動(dòng)。圣杯是這一切裂隙的終極治愈力量。在杰克的心中，安妮的“小木屋”不過(guò)是自己還欠帕里的人情債的一個(gè)道具，一旦利用完畢，即可拋棄安妮。杰克與安妮談分手時(shí)，沒(méi)有直截了當(dāng)提出，而是遮遮掩掩的說(shuō)“給我些時(shí)間我想一個(gè)人靜靜”，這是現(xiàn)代社會(huì)自私男性典型的分手策略，安妮討厭這個(gè)“匹諾曹”的“撒謊”，“想傷害就傷害吧”。無(wú)論杰克在拋棄安妮、重回演播機(jī)構(gòu)“大樓”的遭遇，還是在帕里病床前的自我掙扎，都表明杰克依舊有病，權(quán)力自我與真實(shí)自我依舊在進(jìn)行激烈的搏斗。傳媒公司制作流浪漢電視片的假惺惺的構(gòu)思讓杰克倍感厭惡，帕里的打擊讓杰克震動(dòng)，上帝步步緊逼他必須走出奪取圣杯的一步。半夜去富翁家中偷“圣杯”一場(chǎng)戲的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)也很巧妙：首先，杰克是穿上了帕里的一整套破破爛爛的中世紀(jì)衣裝、打扮成中世紀(jì)俠盜的模樣去的，這意味著杰克終于接受了上天所賦予的騎士身份；其次，杰克費(fèi)盡艱難進(jìn)入富翁家后，卻發(fā)現(xiàn)老富翁由于極度孤獨(dú)，服用過(guò)量藥物欲自殺而陷入昏迷。杰克故意從正門走，觸動(dòng)防盜紅外線，從而弄響警鈴，救了富翁一命。杰克的圣杯再次拯救了一個(gè)冷漠自私的現(xiàn)代社會(huì)的受害者。 這部電影有一個(gè)重要的空間，就是紐約中央公園。片中一共有三次出現(xiàn)了這一地點(diǎn)。這是一個(gè)帕里與杰克的不同世界、古典原型與現(xiàn)代文明產(chǎn)生碰撞的重要場(chǎng)所。第一次是當(dāng)杰克向帕里道出其真實(shí)身份，帕里被往事的噩夢(mèng)所幻化的紅色惡龍（紅龍乃是吉列姆親自扮演）嚇得到處瘋跑，最后跑到中央公園的一座山丘頂上。杰克以為帕里在發(fā)瘋，當(dāng)他們下山，又發(fā)現(xiàn)一個(gè)受過(guò)精神創(chuàng)傷的瘋子在公園中呼天搶地，兩個(gè)騎馬者奔跑而過(guò)——這一切亦真亦幻，仿佛古老傳說(shuō)真的以某種奇妙的形態(tài)存在于我們的世界上。第二次是杰克夜晚被帕里牽引到中央公園，帕里脫個(gè)精光，并且勸杰克也這樣做，向杰克灌輸原始野性之美。第三次則是故事的結(jié)尾，杰克徹底接受了這股來(lái)自過(guò)去的原型力量的擁抱，兩個(gè)劫后重生的人裸著身子躺在中央公園的草地上望著天空，象征著兩個(gè)人終于獲得了現(xiàn)代社會(huì)早已失去的、與天地人神通達(dá)一體的“整體感受”的力量。中央公園既是現(xiàn)代文明的設(shè)計(jì)產(chǎn)物，又隱藏了原始的瘋癲力量，是兩種形態(tài)的張力場(chǎng)所。在第二次的中央公園戲份里，裸身的帕里向杰克講述了那個(gè)古老的原型故事： “你聽(tīng)說(shuō)過(guò)‘國(guó)王與圣杯’嗎？在他小時(shí)候，曾夜探森林，在森林證明他的勇氣最后成為國(guó)王。他獨(dú)自一人，見(jiàn)到神圣的幻象，他有一種神圣的幻覺(jué)：神圣的圣杯在火中出現(xiàn)，有神的光環(huán)，并有聲音說(shuō)：‘你會(huì)有可醫(yī)治心靈的圣杯’。但他的心正沉醉于權(quán)力、名聲，裝滿權(quán)力、光榮、美女。他非常驚訝，并覺(jué)得自己不像小孩，而象神。他伸手去取圣杯，它卻消失不見(jiàn)。圣杯消失了，他的手在火中嚴(yán)重?zé)齻介L(zhǎng)大傷口越深。直至一天，生命對(duì)他失卻意義。他對(duì)人沒(méi)有信心，對(duì)自己也是。他不能去愛(ài)，也不能被愛(ài)，他厭惡自己的人生，快要死了。一天，有個(gè)蠢人走進(jìn)皇宮，他所看到的不是國(guó)王，只是人——像個(gè)傻瓜，他沒(méi)看到國(guó)王，只看到一個(gè)人在痛苦中。他問(wèn)國(guó)王‘你怎么了？’國(guó)王回答說(shuō)‘我很渴，我要一些水’。那人就倒了一杯水，交給了他，國(guó)王開(kāi)始喝。他感到傷口在痊愈，手中拿的就是圣杯，一生追求的圣杯。他驚訝地說(shuō)：‘你怎能找到連我最勇敢的人都找不到的那個(gè)杯子？’那人說(shuō)我不知道，我只知道你很渴。” 這段話無(wú)疑是整部影片的題眼。《漁王》是吉列姆中世紀(jì)情結(jié)的集大成之作，它以最直接的方式表達(dá)了自己在這樣一個(gè)時(shí)代之所以還在贊頌中世紀(jì)神話傳說(shuō)的根本原因。現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人主義的極端便是一種非常負(fù)面的高傲和人情冷漠，我們這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不再相信種種神跡的可能性，所以為了迎合神跡、真理等種種抽象觀念和他人的情感需求的自我犧牲也就不復(fù)存在。真正的宗教已然成了一種文物，因?yàn)樗巡幌裰惺兰o(jì)那般活生生的存在于人們的日產(chǎn)生活中。如果宗教的日常生活形態(tài)不復(fù)存在，或者說(shuō)宗教最根本的奇跡精神已經(jīng)庸俗化為我們追求個(gè)人成功的一種信念和動(dòng)力的話，那么耶穌基督的“道成肉身”也就無(wú)任何意義——因?yàn)椤暗莱扇馍怼钡哪康谋闶巧系弁ㄟ^(guò)耶穌的肉體化，讓神介入人的世界中，擔(dān)負(fù)起人的罪，從此以后人的生活與罪惡便不再與神隔離。如果把所有分不清神圣世界與現(xiàn)實(shí)世界的界限的人全部界定為瘋子，那么上帝便是這瘋狂世界的總頭目。而正是帕里的瘋狂，帶領(lǐng)片中所有背棄神的角色向神靠近。吉列姆對(duì)中世紀(jì)生活方式的信仰，正是這樣一種由瘋?cè)氲赖姆绞健Ｔ诩心费壑校绹?guó)是一個(gè)人情冷漠、不同階級(jí)間缺乏交流的國(guó)度，美國(guó)就是“沒(méi)有圣杯的荒土”！古老浪漫的童話并沒(méi)過(guò)時(shí)，它是根植于我們內(nèi)心的需要而產(chǎn)生的，這種浪漫不可缺少，它是治愈我們現(xiàn)代病的重要藥方——這就是這部影片的最大宣示。