提要：格里菲斯對于中國早期電影的影響，近來愈為研究者所重視。本文從報紙雜志廣泛搜索歷史資料，追溯到1920年代上半期的歷史語境，認為對于“萌芽時代”的中國電影，格里菲斯扮演了舉足輕重的角色。由于他的影片所表現的思想和藝術，中國人真正接受了電影，并視之為教育工具。格里菲斯不僅被當作電影藝術的楷模，也是為新興的電影話語所打造的偶像，與好萊塢文化一起，被融匯到中國自身的社會改良方案中。本文揭示了《賴婚》、《重見光明》等影片的成功，在啟動電影廣告、報紙影評等方面產生了歷史性效應。在流通與詮解中，格里菲斯像一個炫目的影像舞臺，衍生出本土的電影話語，交織著世界主義與民族主義的思想潮流，其中文字和文學傳統的中介作用，如萬花筒般千姿百態。 關鍵詞：格里菲斯 中國電影影響研究 形象中介 一、格里菲斯的歷史與記憶 在1920 年代上半期的中國影壇，格里菲斯(David Wark Griffith，1875—1948)可說是光焰萬丈。報紙常用“萬人空巷，風靡一時”來形容其影片上映的盛況，甚至說“皆以競映葛雷非斯之影片為榮耀”，明明是廣告的夸張，卻造就了格里菲斯的中國傳奇。曾幾何時，像在好萊塢一樣，他的名字在中國也沉入遺忘之河，成為歷史往跡。正如安德森對于新舊大陸的地名研究所示，集體記憶與民族“想象共同體”相糾纏，或如福柯所說印刷物中歷史記錄的“見與不見”，受到社會權力機制的操縱。在20世紀中國，有關格里菲斯的集體記憶歷經滄桑，與“革命”的意識形態相顛簸。在60年代的正統電影史中，他的名字是同美國影響一起被鏟除的。陳立(1910—1988)于1971 年出版了《電影》(Dianying Electric Shadow)一書，被英語世界視作有關中國電影史的經典之作，但他對于格氏在中國的情況不甚了了，提到那部善意表現華人的影片《殘花淚》(Broken Blossoms)時，不無困惑地說他不清楚該片是否在中國放映過。(1) 1993年畢克偉(Paul G. Pickowicz)教授發表《情節劇再現與中國“五四”電影傳統》一文，論述好萊塢與“五四”的密切關系，已是打破禁忌之作，石破天驚地提出20年代“鴛鴦蝴蝶派”的電影比“五四”文學要“現代”得多。(2) 該文提及格里菲斯在當時中國的盛況，當然對于好萊塢經典敘事的“情節劇”(melodrama)，格氏也是主要打造者。在1996年酈蘇元、胡菊彬的《中國無聲電影》一書中，這一盛況得到了更為肯定的反映。(3) 特別近數年來，隨著早期電影記憶不斷出土，對于格氏愈加重視，資料挖掘也越趨細致，但不無遺憾的是，一般所依據的材料不外乎鄭君里1936年《現代中國電影史略》中的一段話。(4)其中對于格里菲斯在華上映的影片開列了一份可觀而不全的清單，主要問題是說《賴婚》(Way Down East)在1924年春到中國，則弄錯了時間。事實上是在1922年5月先在上海獻映，后至天津和北京。雖然只差兩年，但格里菲斯在中國走紅，恰恰是在這兩年。根據《申報》的電影廣告，自1922至1924年間在上海各影院共上映了10部格氏影片，其中最突出的是《賴婚》，前后映過5次;《重見光明》(TheBirth of a Nation)、《歐戰風流史》(The Girl Who Stayed atHome)、《亂世孤雛》(Orphans of the Storm)、《孝女沉舟》(The Love Flower)各演過兩次;《黨同伐異》(Intolerance)是舊片重映;《最大之問題》(The Greatest Question)和《恐怖的一夜》(An Exciting Night)各演了三四天;而《殘花淚》只映了3 天就被因故腰斬了。(5) 如鄭君里所說，中國“愛情片”受格里菲斯的影響，這并無疑問，但我覺得格氏對于中國早期電影具有更為深廣的意義。1923年6 月《申報》首次刊出格里菲斯的照片，介紹他“為現今美國電影界最著名之導演家，亦發跡利用電影之鼻祖。當葛雷非斯研究活動電影時，公眾以影戲為一種殿末之際余興，以是屢排在雜玩歌劇之后”。(6) 這一看法至今不變。電影史家對于格氏的作品見仁見智，但對于他使電影從“余興”轉變為“藝術”這一點上，眾口一詞。其實電影觀念在中國也有這一“轉變”過程，格里菲斯也扮演了關鍵的角色。 20 年代初中國電影工業興起及在實踐中形成“導演制”，這跟觀念上一致認識到電影是一門綜合藝術密不可分;而在新興的電影批評中，格氏的作品成為衡量電影藝術的標尺。再回過去看1910年代，當西式電影院取代了茶園與“五分錢影院”，電影進入了一種新的文化語境;一次大戰之后好萊塢迅速占據壟斷地位，中國電影市場也目睹了西方早期電影的發展，從滑稽短片、偵探連續片到長故事片，也終于帶來了格里菲斯嶄新的電影觀念。在這一過程中，中國人在黑暗中摸索電影，等于瞎子摸象，其經歷可謂艱苦卓絕。 對于格里菲斯與中國早期電影的關系，本文不局限于“影響”或“接受”的層面，而在一個更為廣闊復雜的歷史語境里討論其意義。所謂“語境”意味著回到歷史，但歸根到底免不了一種記憶的“重構”，對于早期電影史來說，不得不偏重史料的發掘和細讀，但另一方面影像離不開文字，也離不開書寫傳統，或許正是無聲電影的主要特征。于是因文生象，緣影求文，本文從文字、文學乃至文化的角度來看格里菲斯及其影片，或許能為早期電影史研究提供某種參考。 二、回顧1910 年代：周瘦鵑的《影戲話》 《申報?自由談》自1919 年6 月起連載周瘦鵑(1894— 1968)的《影戲話》，至次年1 月刊出14 篇，大約是中國人最早談論西方電影的文獻，其獨特的“文人”視角，不僅見證而且積極回應了世界電影那個從“余興”到“藝術”的轉變過程。約1914 年起周瘦鵑便經常光顧維多利亞(Victorian Theater)、奧林匹克(Olympic Theater)、愛普廬(Apollo Theater)等外商開辦的影戲院，不僅嗜影成迷，還不斷將自己喜好的影片寫成“影戲小說”，在《禮拜六》、《游戲世界》等雜志上發表?！队皯蛟挕窔v述他所看過的影片，按照偵探、滑稽、言情等類型逐一道來。作為以“哀情”小說成名的“禮拜六”作家，周氏最欣賞具有文學性的影片，對于那些以機關布景取勝或專搞笑噱的影片不以為然，且對于影戲院成為青年男女“情欲之夜市”也抱有顧慮，但他持開放態度，充分評估了那類影片的娛樂性。 經過數年的觀察，他看到了世界上電影發展的趨勢，于是加以鼓吹?！队皯蛟挕芬婚_頭說： 影戲西名曰Cinematograph，歐美諸邦，盛行于十九世紀，至今日而益發達。凡通都大邑，無不廣設影戲院，千余所至數十所不等。蓋開通民智，不僅在小說，而影戲實一主要之鎖鑰也。(7) 既提倡電影的教育功能，就自然產生發展本土電影的要求，相比之下，周氏感慨地說：“開通如上海，亦未嘗見一中國人之影戲片與中國人之影戲院，……欲求民智之開豁，不亦難乎，吾觀于歐美影戲之發達,不禁感慨系之?！?8) 將近1919年底，周瘦鵑在維多利亞影院看了格里菲斯的《世界之心》(Hearts of the World)和《黨同伐異》(他譯作《難堪》)，欣喜不已，連續三篇《影戲話》都談格里菲斯，崇敬之情溢于言表。說《世界之心》：“情節布景，并嘆觀止。因深佩美國人魄力之偉，思想之高，即此一片已足窺見其國中文化美術之發達矣。”(9)又特別介紹了《黨同伐異》的內容及其譴責政治與文化暴力的主題，熱情稱頌格氏的創作動機，即出乎對于人類的歷史與命運的普世關懷。這么強調“思想之高”，對于他自己半年前提出的以電影“開通民智”的主張，無疑是一種有力的申述。此時格里菲斯使他驚喜，滿足了他對電影的期待。周氏又特意指出：“其所制片，妙在有一宗旨，期以極深刻之印象，鐫入人心，不若偵探長片之以情節炫人，有非如卻伯林、羅克之專以博人笑噱也?！彪m然他非常贊賞卓別林和羅克，也專門介紹過他們，但在格里菲斯面前不惜把他們比下去，卻表達了他對電影的新認識：電影不僅是娛樂，在表現思想方面具有潛力。 周氏進一步介紹說：“格氏杰作凡三：一曰《難堪》，一曰《世界之心》，一曰《國之產生》。其在各國影戲界中，已占最高位置?！庇旨右孕稳荩骸懊绹窳⑺臼希瑸橛皯蚪缰破?，他人均不之及，如神獅登高長嘯，百獸皆為折伏?！?10) 如此高度贊賞格里菲斯，固然轉達了來自世界影壇的信息，也是基于他個人這些年的觀影經驗。他對格氏的“宗旨”的解說，所謂“期以極深刻之印象，鐫入人心”，盡管籠統，卻抓住了格氏影片生動刻畫人物心理的特質，當然也蘊含著對于電影是一種“藝術”的認識，事實上是跟格氏的一系列電影技術的創新分不開的。 1910年代中期西式電影院不斷增長，原先放映電影的茶園也隨之消失。淘汰過程中有官方的干預，如1909年12月《申報》有一幅“禁止影戲”的圖畫，老城區內某茶肆開演影戲，因“男女混雜”，“大傷風化”等原因，遭到當局禁止。(11)另外《申報》在1912 年4 月刊有王鈍根《影戲園》的短文，把影戲院描寫成穢氣刺鼻，萬聲嘈雜，混亂不堪。等他看完影戲跑出來，“回憶所遭，不啻游地獄歸也?！?12)實際上文中講的“污泥溝之西”的那個“破屋數椽”的“影戲園”，實即是稱作“幻仙”的“五分錢影院”。從王氏所表達的厭惡之情來看，這類早期影戲院作為“余興”的觀念走到了盡頭。 一次大戰前后，上海已經成為世界電影的傾銷地，西式影院居主流，這對于本土電影制作造成的沖擊，其程度超出一般想象。電影史家十分重視1913年張石川、鄭正秋與亞細亞公司合作拍攝的《難夫難妻》，認為獲得成功，并對于此后張、鄭分手猜測紛紜，成了一個謎。確實作為故事片，在類型上在當時盛行喜劇短片、偵探系列片的影壇已屬領先，在中國電影史上應有其位置。但揆之實際，正如《難夫難妻》的廣告強調它是“改良新劇”之一，嚴格地說差不多是舞臺紀錄片，首映于新新舞臺，作為余興節目來放映。我們不知道亞細亞是否同維多利亞等影戲院接洽過，如果有的話，結果應當是否定的。從那時英文報紙所登的電影廣告來看，1914年間所放映的影片，除了其他類型之外，如《三劍客》、《安東尼與克萊歐佩特拉》、《旁貝城的末日》等長故事片已經出現。尤其像表現拿破侖英雄傳奇的How Heroes Are Made, 是一部法國大片。廣告這么寫道：“該片全長五卷八百尺，煌煌巨制，展現拿破侖赫赫戰功，由歐洲最佳技師在陽光燦爛之意大利攝制而成?！?13)周瘦鵑看了之后，激動不已，即把它轉譯成“影戲小說”，題為《何等英雄》，發表于《游戲雜志》。 如果說難以打進主流的西式影戲院的話，顯然是技術上不過關。(14)周瘦鵑的《影戲話》老實不客氣地道及這一點：“五年前，海上有亞細亞影戲公司者，鳩集新劇人員，映演《黑籍冤魂》，及短篇趣劇多種，劇中婦女，仍以旦角喬裝為之，裝模作樣，丑態百出，情節布景，亦無足觀，不一年而消滅，持較百代、林發諸大公司之影片，正如小巫之見大巫耳?！?15) 《黑籍冤魂》由張石川導演，出品于1916年，拍攝方法與《難夫難妻》差不多。周氏這樣的評論有點勢利眼，卻反映了他的先進視野，在當時難為可貴。 在此后的五六年里，直至1921年《閻瑞生》、《紅粉骷髏》及《海誓》三部長片的問世，中國電影處于沉默狀態，那些先驅者包括鄭正秋(1888—1935)、但杜宇(1897—1972)、管海峰等，逐漸認識到電影是一種復雜的體系，只能無師自通，通過觀看外國電影來“偷”學門道，而世界電影的突飛猛進，更使人眼花繚亂，其探索之途也顯得更為艱難。此時無論在理論或實踐方面，傳統的“影戲”觀本身、新劇與電影之間都經歷著交鋒、互動與融合。 《影戲話》中還有一些材料可照亮這一時段的某些盲點，本文難以細述。在他對于格里菲斯的接受中，已經蘊含著電影從余興到藝術的認識。盡管出自一種文人的視角，代表了那些先驅者的認識。作為一個中國觀眾對于世界影壇的不算太晚的回饋，《影戲話》的可貴之處在于那種世界視野，成為本土電影發展的動力。事實上在20年代初本土電影出現時，周氏熱心為之推介，在他主持的《申報》副刊及在《半月》雜志上開辟“影戲場”專欄，在推動早期電影批評方面，是個不可忽視的人物。 三、商業與政治：格里菲斯與廣告戰 1922 年5 月20 日《賴婚》的廣告出現在《申報》第一版上，從此開始了格里菲斯的中國傳奇，也給中國電影帶來了好運。電影廣告已有了七八年歷史，從來和戲劇廣告擠在一起?！堕惾鹕肥子硶r，做的廣告算得上風光，但絕不能跟這回相比。(16)片商似乎看準了格里菲斯的中國市場，在廣告上不惜工本，富于挑戰的是出自中國人經營的上海大戲院。廣告冠之以：“空前絕后世界第一佳片”，更詳加介紹該影片原為文學名著，其歌劇在美國屢演不衰，接著說： 至一九二十年世界著名制造電影劇大王葛萊福氏特編為影戲，用廣流傳。其攝演時間費十足月之功夫，用費達美金八十萬有奇，片長一萬二千尺，分作十一大本，工程之大，實為影戲界之創聞。片成第一次演于紐約第四十四馬路大戲院，名流閨淑，爭往參觀。普通座位每位售至美金十元，而觀者均嘆觀止，且連演十四月之久，無夕不滿其座。后英法各大城市各戲院相繼映演，每演有萬人空巷之慨。世界影片之受人歡迎者，當以此為最。…… 這段廣告六百余字，從悲劇情節、拍攝優美一直到“弱女子”(尚未提麗琳?甘熙[麗蓮?吉許]之名)超絕之表演，美輪美奐，無以復加。所謂“空前絕后”在英語里相當于sensational，或thrill之類的詞語，常出現在外商影戲院的廣告里。上海大戲院的業主為粵商曾煥堂，此人非等閑之輩。1917年5月上海大戲院開張時，在英文報紙上登的廣告規格和花樣也前所未有，后來維多利亞、愛普廬等影院也紛紛仿效。 外商不甘示弱，到次年卡爾登影戲院落成，號稱設備是世界一流。到六月公映了《重見光明》，這是一部老片子，但公認其對于電影藝術貢獻甚巨?？柕且泊蟠驈V告戰，在中西各報都做了預告。在《申報》雖然沒有登頭版，但也占整個影戲版三分之一強，破費應當不小。它看上去大氣得多，不像《賴婚》的廣告文字，排得密密麻麻的讀來費勁。右上角有一幅圖，是三K黨戰馬高昂，標題是“驚天動地之美國歷史影片”。說明文字也有數百字，字體大小不等。特別用粗體標出：“演員：一萬八千人;戰馬：三千匹;布景：五千幕?！? 相對于《賴婚》的愛情片類型，《重見光明》的廣告以“歷史”作號召，聲勢浩大，更用好萊塢做大旗，顯出外商的強勢地位。粗體字還說卡爾登與美國數家電影公司簽了合同，凡那些公司“所出之名貴影片，皆由本院獨家開映”。還列了一串大牌導演明星的名字：格里菲斯、卓別林(Charles Chaplin, 1889—1977)、陶葛拉斯?范朋(道格拉斯?范朋克，1883—1939)及其妻子曼麗?畢克福(瑪麗?璧克馥, 1892—1979)，在曼麗的名字之后打了一個括號，特地寫上“美國電影界最富最美麗之女伶”。這個名單里當然少不了由于《賴婚》而一夜成名的麗琳?甘熙。 《賴婚》和《重見光明》都引起轟動，票房十分成功。這場廣告戰對于本土和好萊塢之間的競爭模式來說頗具寓言性。從當時實際來說，自三部中國長片出世之后，影情高漲。電影廣告破天荒上了頭版，意味著電影在中國登堂入室，身份一下子尊貴起來。事實上中國電影在此后這兩三年里也卯足了勁，乘勢進取，一日千里。新的電影公司，新的影片，新的影院，如雨后春筍，形成與好萊塢之間的競爭與消費模式。在半殖民上海政治上處于弱勢的條件下，本土電影一方面遵守游戲規則，公平競爭，另一方面利用本土資源，竭力開拓空間，至1924年底《孤兒救祖記》問世，開創了中國電影的“初盛景觀”。(17) 本土電影迅速進入競爭體制，像好萊塢一樣，明星等電影公司都有出租業務，而成功的標志之一是紛紛進入外商影院。1925年初《電影雜志》的一位作者欣喜地說：“年紀老大而無大進步之商務書館影片部之《松柏緣》，及長城公司之處女作《棄婦》，居然能得各大戲院之賞識，先后開映于卡爾登及維多利亞，外國戲院開映中國影片，以茲為盛。是亦自制之影片之進步有以致之，亟可喜也?！?18)但有的不以此為然，犀利地說：“國人托庇于租界，仰鼻息于外人管理之下，內心已有所愧，若猶引以為榮，求外人一言之助，真不知自處于何等地位也?！?19) 其實兩位作者都出自愛國立場，只是觀察角度不同。對于本土片來說，進入大戲院不僅體面，還因為票價高，分潤也多。一個明顯的例子是明星公司拍攝的《孤兒救祖記》，正因為連映于各影院，包括愛普廬、恩派亞、卡德等外商影院，獲得巨大的資金增值。對于鄭正秋等人來說，這是打破好萊塢壟斷、收回“利權”的問題。在1925年元旦，乘《孤兒救祖記》大獲成功之際，明星公司在《申報》的賀歲廣告中堂皇宣言： 年來美國電影幾將光被全球，回顧我國，未免暗淡無華。同人不敏，爰創明星，經之營之，瞬將兩載，“編”、“演”、“攝”、“洗”、“印”、“接”、“寫”、“剪”，已能全不假手于外人。而《孤兒救祖記》一片，竟承“江蘇省教育會”特予表揚，又承各報，獎譽有加，開演以來，評無虛日，雖本公司之榮，亦中國電影界之好現象也。惟同人未敢一得自封，發揚我國藝術，挽回我國利權，此責此志，愿與同業共勉之。 胡菊彬在《影像國族》(Projecting a Nation)一書中把1920 年代稱作中國電影的“商業民族主義”時期，(20)頗能概括當時的特征。的確像明星自稱電影制作的“獨立”性，對于民族電影來說固然至關重要，但所謂“全不假手于外人”，也不無反諷的意味。在十里洋場的上海，本土電影不免文化雜交的特質。如Andrew Higson在一篇討論“民族電影”概念的文章中指出，在歐洲各國好萊塢已滲透到大眾想象與民族文化中，因此在聲稱“民族電影“時，應注意到其定義的具體內涵。(21)尤其在20年代初中國電影起步時出現追求“歐化”的傾向，甚至像《電影雜志》的主編李懷麟認為，電復印件來就來自歐美，因此“當然要讓為歐美，我國不過是步武后塵，處模仿者的地位罷了。”(22)最明顯的莫過于一連幾部片子，包括《孤兒救祖記》在內，都“模仿”《賴婚》中臺維追愛娜的情節。 某種意義上中國電影“民族主義”源起于這時期的“商業”廣告，訴諸文字的魔力。如上面用引號特意標出的“編”、“演”、“攝”等八個字，極有表現力。每個字代表一個獨立的制作部門，意味著本土電影從觀念到實踐的成熟。當本土電影興起時，好萊塢文化也翩然而至，迅速成為都市的日常消費。在報紙和雜志上，對于好萊塢所發生的一切都津津樂道，包括介紹如何花樣百出地做電影廣告。然而中國人青出于藍，在電影廣告中大打愛國牌，不消說中國人開的影院，如1923 年3 月14日的《申報》電影版上，幾乎用半版篇幅大字標出：“華商滬江影戲院”，映演《新南京》等國片。更有意思的是那些外商影院，如1923 年1 月31日屬雷瑪斯的新愛倫影戲院，在開映商務印書館的《孝婦羹》時，廣告特意標出：“破天荒”、“中國自制影片”。在上映中國影片時，也以國片作為招徠。 外商這么做，當然是商業手段。在上海影院中，新海倫檔次較低，像這樣的廣告訴諸本土觀眾的愛國之情，其中卻蘊含著一種基本的電影批評和消費模式，在當時已經形成，那就是一般電影觀眾一邊熱衷于西片，一邊對國片充滿期待，盡管說比不上西片，但總會說在中國電影的“萌芽時代”，能拍到這樣已經不錯。正如《申報》上有人寫道：“觀客心理，皆受‘中國自制片’之吸引，頗表歡迎，不愿下苛烈之批評，以阻制片者之興味，使幼稚之中國影片，復墮于淪落之地也?！?23) 也有人說像商務拍攝的“初期的作品”，“如果沒有‘自制品’三個字，恐怕一定是無人光顧”。(24 ) 在這樣競爭與消費的吊詭模式中，中國電影的最大焦慮、最成功之處，在于能保持觀眾對國片的期待，而首要條件是提高電影的地位，使之成為都市文化的中心，使觀眾不斷擴大，也只有這樣本土電影才有生機，連那些《難夫難妻》、《紅粉骷髏》等影片都可以從庫里請出來，在各影院輪流放映，實現資本的回收。在這種情況下，中國人正需要一個有關電影自身的寓言，于是格里菲斯應運而至，而中國電影瓜熟蒂落，反過來借了格氏的東風。 四、格里菲斯與電影公共話語 1922—1924年，電影為印刷資本主義啟動了新的活塞，一時間報紙專欄和雜志，包括專業性質的如《影戲雜志》、《電影雜志》等紛紛見世，還有大量的消閑刊物如《游戲雜志》、《禮拜六》等，它們早就在鼓吹電影。這些報紙雜志為不同的讀者開辟了不同的公共空間，但在很大程度上互通聲氣，形成了電影話語，而格里菲斯是共同打造的奇觀，猶如一個話語坐標的中樞，其縱橫脈絡錯綜著民族主義與世界主義，又交織著種族與性別、影像與文學等議題。 《申報》的電影版面盡管相當有限，但在這兩三年里，由于電影突然變成時尚，卻出色擔任了啟蒙的任務，迫不及待地要給中國人補課。除了配合影院做宣傳之外，主要是介紹好萊塢的電影文化，連載《美國電影新訊》、《影戲事業之述評》、《影戲發明史》等，甚至對于《影戲與犯法》、《影戲界天才與技能》之類的論文也加以介紹。更大量的是有關好萊塢導演、演員的生平履歷，配上他她們的照片，從藝術特色到奇聞軼事，從個人品格到服飾、化裝、旅游的癖好。這無疑在構筑好萊塢的神話，使之成為都市夢想的一部分。 格里菲斯的影片在上海映演的數量之多，其聲譽之隆，好萊塢中無人可比。但他的名字并非絕對賣座，如他的后期作品《恐怖的一夜》只上映了3天，也沒有評論，簡直毫無反響。的確，格氏在中國所引起的迷狂，多半與《賴婚》連在一起。這期間在《申報》的電影欄中，關于格里菲斯的介紹，配有照片的，前后有兩次，當然另有他的電影理論等。而有關女主角麗琳?甘熙(Lillian Gish, 1893-1993)的照片前后出現5次，連男主角李嘉?白率爾姆斯(Richard Barthelmess, 1895-1963)也有4次之多。 格里菲斯的中國傳奇，固然是他本人在好萊塢的激烈競爭中勝出，另一方面——從消費角度看——也是過剩，即在格氏身上生產精神上的剩余價值。在中國場景里，他甚至被稱作“圣”者，頭上平添一輪光環，雖然與他一同勝出的是甘熙和白率爾姆斯。在這三位一體中，他的光芒不免為身旁的甘熙所掩蓋。 稱格里菲斯為“圣”者的是程步高(1906 —1966)。他的《葛禮斐斯成功史》連載于1924年的《電影雜志》上，開場白說： 葛禮斐斯有世界第一電影導演家的尊稱，而在導演界中，又為老前輩，堪與之敵者，只有今日的名導演殷葛蘭姆氏(Rex Ingram)。而在電影史上，又是一位重要人物。蓋因格氏出世，電影漸由幼稚時代而入于成人時代，竟進而為美國的第五種大實業，又進而為世人的普遍嗜好，更進而為高深的藝術，想發明者愛迭生氏，亦所不料。自《賴婚》一片到上海后，格氏之名遂大嘈于滬濱，而其導演的手腕，遂為大多數所崇拜。(25) 文中提到格氏的競爭對手殷葛蘭姆，饒有興味。在好萊塢導演中，殷氏也是一把好手，專拍歷史加戀愛的巨資大片，他的《盧宮秘史》、《兒女英雄》等片先后在上海放映，好評如潮。然而在格氏面前終遜一籌，以至《電影雜志》為他做了一次專評，抱歉地說因為“偏愛”格里菲斯而冷落了他。但中國的影評家也自有理由，有的認為凡能在殷氏影片中找到的，在格氏那里應有盡有，但格氏的風格更為明快緊湊，更使人回腸蕩氣。這或許跟格氏擅長表現善惡分明的主題有關，在思想性方面更能引起中國觀眾的共鳴。 《葛禮斐斯成功史》細述了傳主的思想和藝術，但超出了電影之外，讀上去像一部“成長小說”。文中敘述格氏如何起于微末，追求理想百折不撓，在藝術上不斷創新，天才洋溢，也獎掖后進，循循善誘。這跟當時宣揚好萊塢文化的目的一樣，不僅要樹立電影的崇高地位，更在于傳播普世的價值，有益于社會改良和青年的成長。 正如程步高所說，“其導演的手腕，遂為大多數所崇拜”，這一時期在理論方面，電影是一種高尚而復雜的藝術，已經成為共識。對于什么是電影，幾乎人人都有一套見解，即使沒有提及格里菲斯，凡談到先進的攝影技術或表現技巧時，也有他的影子在。的確，在與好萊塢之間強弱懸殊的競爭條件下，中國人表現了一種藝術的熱誠。如1925 年《影戲世界》的《發刊詞》所表達的，影戲是“世界語言”，并宣稱一種含有人類“大同”理想的“世界主義”。格里菲斯的持續影響，從田漢(1898—1968)在1926年的演講可見一斑。他說：“近來影戲的大進步，就是格里菲斯的發明，用文學的方法或手腕，來制電影?！彼e例講解了“特寫”、“淡入淡出”等五種手法。(26)這個例子或許印證了美國學者漢森(Miriam Hansen)所說的“白話現代主義”，意謂好萊塢的經典敘事通用于全球，給上海無聲電影帶來了解放的動力。值得贊賞的是她強調在“白話現代主義”接受過程中民族和文化的“感知”或“集體感官機制”的層面，(27)這或許是我們早期電影研究中需要加強的環節。但我覺得如果深入探究具體的“感知”方式，可發現這種“白話現代主義”常常是變形的，甚或是個幻象。 用“白話”來翻譯vernacular一詞就是一種問題多多的變形，對“白話”不妨作一種誤讀的話，我們會有趣地發現，在1920年代的上海對于格里菲斯的接受中，“文言”及與之密切關聯的傳統經典扮演了生動的角色。像田漢那樣的“五四”作家，在解釋格氏的“兩面的描寫”即類似“蒙太奇”手法時，把《紅樓夢》里一邊是黛玉焚稿，另一邊是寶玉成婚的描寫用來作例子。另一個相似的例子是《申報》上《賴婚》的廣告：“看此劇如看中國小說紅樓夢，越看越有味?！边@出現在影片上映的最后兩天，片商似乎找到一種更能吸引觀眾的修辭，很可能來自觀眾的反饋。在這里“如看”是一種暗示，并非把《賴婚》比作《紅樓夢》。事實上在對格里菲斯的“剩余價值”的生產中，首先經過感知層面的一番融化，并通過翻譯的表述，而文字、文學乃至文化的刻印處處在是。這樣生產出來的格里菲斯不至于面目全非，卻會附帶一些別的東西，其實無非是“中國制造”的印記。20年代的影壇幾乎是“鴛蝴派”的天下，單看影片譯名就可見文言的勢力，也透露出該派的文化趣味與意向。如The Love Flower(愛之花)被譯成《孝女沉舟》，愛的信物被轉換成一曲家庭倫理的頌歌。另如TheGirl Who Stayed at Home，直譯為《居家的姑娘》，然而被譯為《歐戰風流史》。歷史加戀愛是一種吸引觀眾的配方，因為前面已映過《賴婚》和《重見光明》，現在通過片名把格氏類型化，借以包裝觀眾的記憶。這部片子在北京映演時，則譯成《閨里月》，更有京派特色，出自唐詩“可憐閨里月，長在漢家營”(沈佺期)，隱隱以戰亂的背景作襯托，其中未始沒有現實的關照。 《申報》上最早的影評也跟格里菲斯大有關系，卡爾登影戲院在放映《重見光明》時，玩了個花樣，即征求觀眾的影評，結果第一名評論在報上刊出。寫影評一般通過回憶，當訴諸文字時，如果出現誤讀的話，就引起感知系統如何運作的問題。這種普通觀眾的評論屬于一種公共論壇，也成為報紙與影院之間不同空間的紐帶。于是會令人聯想到現代文學研究中常見到“國族想象”一詞，究其根源與安德森的論述“想象共同體”一書有關。安德森認為民族主義深植于地域、語言與歷史記憶之中，而現代報紙和小說的流行，更促進了對于國體的想象建構。(28)我覺得好奇的是，“想象共同體”是否能和電影分開?即如20年代初的上海，電影成為文化現代性的重要標幟，在與好萊塢的競爭中以“挽回利權”為號召，發展本土電影的集體訴求與新的國族想象連結在一起。在影院與報紙的不同的公共空間怎樣互通有無?在上海的半殖民的特殊環境里，電影所引起的國族想象又怎樣卷入五放雜處的復雜性?格里菲斯的影片提供了生動的例子。 這篇得獎評論說：“最后結局，朋恩與愛理斯，菲力與茂蘭，皆成眷屬，作者頌之曰：Peace and union, one andinseparable, now and forever.”意謂‘南北本一家，合眾共和壽綿綿。’觀之吾國南北二局，騷擾終年，和議無成，不知何年何日有‘重見光明’之一日耳?！?29)在這里“重見光明”被巧妙挪用，發生在新大陸的歷史被搬到中國的場景，雖然渴望中的“光明”是將來時態。這種由觀看電影而產生的“想象共同體”，在感知的層面上展開，極其生動。另外是那句英語句子引自影片結束時的字幕解說，原文開始是Freedom，是“自由”之意，但作者把它寫成Peace，由是在翻譯中“自由”就沒有了。應當說作者的記憶有誤，在文字表述時被那種南北統一的強烈愿望所主宰，才造成誤讀。 一般認為《重見光明》由于歌頌三K 黨，有種族歧視的缺陷，由此格氏備遭批評。然而中國觀眾愛國心切，對這一點更是誤讀，并沒有理會影片中對黑人的歧視表現，看到南北戰爭所引起的聯想是當時的民國軍閥割據以及中國要受外國列強“共管”的威脅，因此看到白人組織三K黨振臂一呼，大為振奮。如另一篇影評說：“黑人之凌虐白人，無以復加，但白人蓄意報復，暗養精銳，遂組織三K黨，黨員達數千人，于是力斥黑兵，風聲所至，民氣大震，乃恢復國有之自由，觀乎吾國，外侮頻仍，共管之說，日有所聞，而吾國國民尚如酣夢未醒，故此片可作當頭棒喝。”(3 0 ) 卡爾登在《重見光明》之前，就已經放映過格里菲斯的《殘花淚》一片，也涉及種族問題。《殘花淚》講一個中國青年與美國少女之間的戀愛故事，其中的英國人卻野蠻不堪。少女被其父虐待致死，中國少年遂開槍打死其父。在當時美國電影中，中國人通常被描繪成裹小腳、抽鴉片，齷齪邋遢，丑陋不堪，一向引起中國觀眾的憤怒。格氏在1919年攝制此片時，已經吸取了教訓，塑造了一個正直、富于同情心的中國人。報紙上《殘花淚》的廣告說片中的“中國人，性極仁慈”，借此作為賣點?！渡陥蟆芬部鲆黄淘u，最后議論道：“嘗見外洋舶來之影片，凡描演我國人民處，泰半排在盜藪惡黨之列，而此《殘花淚》一片，獨能演出高尚純潔之戀愛，誠不勝榮幸之事耳。”(31) 那時的影評還不署名，但這種本土觀眾的意見，不僅對于格里菲斯在中國的形象大有幫助，而片中扮演中國少年的男演員白率爾姆斯也深得中國觀眾的歡心。 《殘花淚》預定連映一星期，然而到第4天廣告宣布停演，只是說：“昨據該院辦事員云，現因特別原因，故不再續演?！彼^“特別原因”，據后來透露，是因為片中描繪的英國人窮兇極惡，上海的工部局禁演。后來運到香港，也為香港當局禁止放映。(32) 這大約是中國電影史上最早的官方檢查而刪除的例子。其實片中中國少年與美國少女之間“高尚純潔之戀愛”，照學者Gina Marchetti的研究,(33)在深層心理上正表現了“黃人”與白人之間的性關系方面的禁忌，格里菲斯當然也不敢逾越。但對20年代的中國人來說，看到的雖是表面也已經得到極大的滿足。 數月之后，《申報》刊出芮愷之一文，使我們知道《殘花淚》在第一天開映時，他看到中國少年開槍打死那個惡父時，處于強烈的民族情緒，感到痛快，覺得“大可為吾國揚眉”。又說到在當天夜場放映時，這一幕被剪去，情節因此不連貫，使觀眾莫名其妙。到第4 天就停止放映了。“據聞系外人干涉，因其中所描寫惡父為英人，蓋玷辱國體，凡為國民者，皆欲加以攻擊，此亦與吾國人有同樣之心也。但愿以后映演關于華人之影片，能表同樣之厭惡心，不復加以訕笑，則幸甚矣?！?3 4 ) 這段話很有意思，放映中止大約是由于英國觀眾看了覺得“玷辱國體”，他說愛國心人皆有之，只是希望以己度人，尊重別的民族，不要在電影里丑化華人。 總之，對于中國電影的興起，格里菲斯厥功甚偉。在確立電影藝術的現代性方面，他使中國影壇產生了定力，帶來了競爭的動力。同樣使中國人傾倒的是他的人格魅力，由是被打造為一個文化偶像。他本身像一個炫目的語言指符的影像舞臺，隨著各種背景——商業的、政治的、文化的變換，衍生出本土的電影話語，其中文字和文學傳統所扮演的中介角色如萬花筒般千姿百態，既表現出世界主義的熱情，又激發起民族主義的意識。至于格氏對于中國電影的具體影響，學者已經做了不少研究，(35)雖然我覺得不僅是在“愛情片”方面，像《重見光明》等影片深具歷史維度，或許對于中國電影來說具有某種長遠的影響。 Griffith 的中文譯名極不一致。本文行文使用“格里菲斯”，凡引文中出現的譯名均依照原貌。本文是作者在2 0 0 6 年6 月份上海大學影視學院、第九屆上海國際電影節、中國藝術研究院影視所聯合舉辦的“歷史與前瞻：連接中國與好萊塢的影像之路”國際學術研討會上提交的會議發言論文，會后適當做了一些補充校改。 注釋： (1)Jay Leyda(陳立), Dianying Electr ic Shadow (Cambridge and Mas s The MIT Press , 1971), 32. (2)Paul G. Pickowicz, “Melodramatic Repr es entation and the May Four th Tradition of Chines e Cinema”in Ellen Widmer and David Der-wei Wang, eds., From May Fourth to June Fourth Fiction and Film in Twentieth-Century China (Cambridge and Mass. Harvard University Pres s, 1993). (3 )酈蘇元、胡菊彬《中國無聲電影史》，中國電影出版社1996 年版，第148 頁。 (4 )鄭君里《現代中國電影史略》，見中國電影資料館編《中國無聲電影》，中國電影出版社1996 年版，第1398 頁。 (5 )具體放映記錄《最大之問題》，1922 年2 月19 — 23 日，上海大戲院;《賴婚》，1922 年5 月22 — 29 日，上海;《賴婚》，1922 年10 月6 — 23 日，上海;《殘花淚》，1923 年2 月9 — 21 日，卡爾頓影戲院;《重見光明》，1923 年6 月25 — 31 日，卡爾頓;《歐戰風流史》，1923 年8 月15 — 19 日，申江大戲院;《亂世孤雛》，1923 年10 月1 — 7 日，卡爾頓影戲院;《黨同伐異》(即《專制毒》)，1923 年10 月18 — 2 1日，上海;《黨同伐異》，1923 年11 月2 — 8 日，申江;《賴婚》，1923 年11 月9 — 18日，申江;《孝女沉舟》，1923 年12 月26 — 29 日，卡爾登;《賴婚》，1924 年2 月10— 17 日，申江;《賴婚》，1924 年2 月18 — 24 日，滬江影戲院;《亂世孤雛》(1921)，1924 年4 月1 — 7 日，上海;《恐怖的一夜》,1924 年4 月28 — 30 日，卡爾登;《重見光明》，1924 年5 月5 — 11 日，上海;《歐戰風流史》，1924 年6 月25 — 27 日，滬江;《孝女沉舟》，1924 年7 月31 — 8 月3 日，上海。 (6 )《申報》1923 年6 月2 日，第17 版。 (7 )《申報》1919 年6 月20 日，第15 版。 (8 )《影戲話》(2 )，《申報》1919 年6 月27 日，第14 版。 (9 )《影戲話》(11 )，《申報》1919 年11 月18 日，第14 版。 (10 )《影戲話》(14 )，《申報》1920 年2 月12 日，第13 版。 (1 1 )《申報圖畫?本埠新聞》(宣統元年十一月廿五日)。 (12 )鈍根《影戲園》，《申報》1912 年4 月29 日。 (13)The North-China Daily News ( September 8, 1919), p. 4. (14 )參見杜云之《中國電影史》第1 冊，臺灣商務印書館1972 年版，第11 頁。 (15 )《影戲話》(1 )，《申報》1919 年6 月20 日，第15 版。 (16)約在1922 年底《申報》上的電影廣告逐漸與戲劇、醫藥廣告分離開來，參見李道新等《影像與影響——“〈申報〉與中國電影”研究之一》，《當代電影》2005年第2 期，第6 9 頁。(17)這里用陸弘石的說法，參見《中國電影史1905 — 1949》，文化藝術出版社2005 年版，第15 頁。 (18 )青民《上海影話》，《電影雜志》第1 卷第10 號(1925 年2 月)，全國圖書館文獻縮微復制中心編《中國早期電影畫刊》(二)，第3 8 5 頁。 (19)同(18)，第583 頁。 (20)Jubin Hu, Projecting a Nation Chinese National Cinema before 1949 (Hong Kong Hong Kong University Press, 2003), 17-26. (21)Andrew Higson, “The Concept of National Cinema” ,Screen 30. 4 (Autumn 1989), 39. (22 )李懷麟《編輯室燈下》，《電影雜志》第1 卷第10 號，第1 頁，見《中國早 期電影畫刊》(二)，第4 6 7 頁 (23 )中義《中國自制影片談》，《申報?本埠增刊》1924 年7 月25 日。 (24 )樓一葉《中國影戲談》，《最小》，第53 號(1923 年6 月13 日)。 (25 )《電影雜志》第1 卷第1 — 9 號(1924 年5 月— 1925 年1 月)。 (26 )李濤《聽田漢君演講后》，中國電影資料館編《中國無聲電影》，第498 —499 頁。 (27)[美]米蓮姆?布拉圖?漢森《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影》，包衛紅譯，《當代電影》2004 年第1 期，第44 — 51 頁。另參見張英進《閱讀早期電影理論：集體感官機制與白話現代主義》，《當代電影》2005年第1 期，第29 — 34 頁。 (28)Benedict Anderson, Imagined Communities Reflections of the Origin and Spr ead of Nationalism. Rev. ed. New York Verso, 1991. (29 )楊次咸《觀〈重見光明〉感言》，《申報》1923 年7 月5 日，第18 版。 (30 )志中《觀映〈重見光明〉后之憶述》，《申報》1923 年7 月3 日，第17 版。 (31 )《觀卡爾登之〈殘花淚〉記》，《申報》1923 年2 月21 日，第21 版。 (32 )三三《與乃神談葛禮菲士之七片》談到《殘花淚》：“此片于去冬映于卡爾登，不數日即被工部局禁演，嗣至香港，亦為港政府干涉，未得開演?！薄峨娪半s志》第1 卷第1 號(1924 年5 月)，第4 頁。見《中國早期電影畫刊》(一)，第3 2 0 頁。 (33) Gina Marchetti, “Romance and the Yellow Peril” Race, Sex, and Discur sive Strategies in Hollywood Fiction (Berkeley Univers ity of California Pres s,1993), p.10. (34 )愷之《電影雜談》(二)，《申報》1923 年5 月19 日，第18 版。 (35 )參見李道新《中國電影的史學建構》，中國廣播電視出版社2004 年版，第379 — 390 頁。書中對于格里菲斯情節劇與中國早期愛情片的悲情敘事作了專章討論。 ——原載《當代電影》2006 年第5 期。