今天是日本影史最偉大導演之一——溝口健二誕辰122周年，謹以此文紀念這位一輩子在作品中為女性發聲的電影人。

如果只用一個字來概括溝口健二的電影，非“側”字莫屬。由題材至運鏡，從構圖到氛圍，無不透現著一種含蓄而婉轉的“側描”美學。 溝口健二的作品，大抵以女性作為主人公，涵蓋古今時空，歷數女性在家庭與社會中所遭受的壓迫與苦難。在傳統男權社會中，大部分女性都逃不出失去自己的“正面”、淪為男性的“側面”的宿命——在家庭里，她們唯有“侍奉在側”，以便扶立出男人的“光輝正面”；在社會上，她們只能自愿或非自愿地成為男性的玩物，遭侮辱，受損害，被放逐到社會的邊緣一側。與舊日女性命運相一致的是，在溝口健二的電影中，最常出現兩類女性形象：一種是為了身邊的男性而自我犧牲、默默奉獻的卑微女性。另一種則是迫于生計以藝妓或妓女為職業的女性。

第一類女性形象，最具代表性的例子便是《殘菊物語》(1939) 中的女傭阿德，在其他人一面夸贊歌舞伎世家傳人菊之助的演技時，只有她敢于直接表明自己的真實想法，菊之助由此對她好感大增，兩人日漸親密起來。之后，由于風言風語與菊之助父母的反對，阿德被辭退，她便不再與菊之助見面，生怕影響他的前程。菊之助一氣之下決定和阿德私奔，尋求自立門戶的機會。他們先投靠了大阪的劇團，阿德日日趕工針線活維持生計，并賣掉了自己值錢的東西，只為了給菊之助買一個排演化妝用的梳妝臺。但好景不長，劇團老板因病去世，菊之助遭到解雇。兩人只得跟著一個巡回劇團走了。此后整整四年時間，菊之助都只能做一個串鄉的流浪藝人，阿德則不離不棄，忍受苦厄，全力照料著菊之助的生活。然而，巡回戲班經理突然跑路，阿德也因窮困和勞累患上了肺病。這時，二人得知東京的劇團要來名古屋演出，阿德便獨自向劇團老板求情，老板終于答應給阿德一次上臺表演的機會，而他提出的條件正是阿德來之前已下定決心答應的——若菊之助演出成功，阿德就必須與其分手。最終，菊之助因其四年中的艱苦磨礪而大獲成功，他的家人也終于接受了阿德。但就在劇團舉行慶祝儀式的那天夜里，阿德溘然長逝。為了菊之助的事業，她就這樣燃盡了自己的生命。其他典型的角色還包括《白絹之瀑》《折紙鶴的阿千》中為愛人不顧一切直至死滅的女主角，以及《山椒大夫》(1954) 中為了讓哥哥成功逃出奴隸主掌控而自盡的安壽。

與此同時，溝口健二也拍攝了不少描寫藝妓或妓女的電影，如《夜之女》《謠言的女人》《祇園歌女》等。這些女性大多也是善良而溫潤的形象，但也有例外，《祇園姊妹》(1936) 講述了一對藝妓姐妹花的故事，姐姐看重情義、溫柔忠誠、逆來順受，但妹妹則圓滑老道、自私而精明、不重感情只看錢，但縱使如此，她也依舊沒能掙脫出傳統男權社會的網羅。溝口的遺作《赤線地帶》(1956) 則是一幅飽含深情的青樓群像譜：五位妓女身上匯集了多種苦難，無論是為了生病的丈夫、債臺高筑的父親、生活拮據的兒子還是離家爭取自主權，每一位女性似乎都注定要歷經蹉跎，在誤解與歧視的淤潭中泥足深陷。

這兩類苦楚的女性角色，都凝聚到了《西鶴一代女》(1952) 的女主角阿春身上。溝口健二的西鶴一代女似乎注定要承受無數女性的所有苦難，但心靈卻終究純澈。影片中，阿春一共經歷了十個階段的創痛：因與“下等人”的親密關系而被驅逐；被領主選為妾并當作生殖工具，用完即棄；被父親賣入高級妓院，遭遇制造假幣、自認“有錢能使鬼推磨”的騙子；得以贖身后去做女傭，卻逃不過閑人的蜚短流長、太太的嫉恨（女性壓迫更弱勢的女性）與男主人的好色；在階段5，終于和開扇子店的忠厚男子結婚，但不久丈夫卻死于非命；入寺為尼，卻遭男人索衣糾纏，被侵犯后還要被逐出廟門（性侵受害者反被污名化）；被偷走主人錢財的男人強迫私奔；淪為街頭妓女，被老男人們當作反面教材嫌棄與嘲弄；貧病交加中被新當上領主的兒子收留，卻被其視作恥辱，失去人身自由；最終九九歸一，再入佛門，流浪化緣終老……世事變幻無常，唯有女性的悲愴命途永無盡頭。

與黑澤明對剪輯的倚重不同，溝口健二特別偏愛長鏡頭。他認為，一個場景最好只用一個鏡頭、一氣呵成地呈現出來，即“一場一鏡”的美學風格。我們知道，另一位日本大師導演小津安二郎也常常使用長鏡頭，但在小津安二郎中后期的影片中，幾乎看不到鏡頭的運動，攝影機全程保持固定機位，凸顯出一個“靜”字，東方式寧謐而質樸的氣息滲透其中。與此相比，溝口健二的電影則兼具“靜”與“動”的魅力，既有近似于小津的“榻榻米機位”靜止鏡頭，又不乏游移慢搖的運動長鏡頭。而最為人稱道的標志性技法，當屬溝口獨創的開放時空觀——在單鏡頭內無縫變換時空（這一修辭策略后為希臘電影大師安哲羅普洛斯發揚光大）。在《雨月物語》(1953) 結尾，“男主角回到了歷經戰亂的村莊，此時，他的妻子已經被殺死了。在前一個鏡頭中，男主角走進空無一人的廢棄的舊房子，當鏡頭跟隨他搖出房間再搖回來時，我們看見他的妻子居然坐在屋子中央，正在生火做飯......在下一個固定鏡頭中，妻子坐在門前縫衣服，時間是晚上，過了一會，我們看見陽光從門縫里射了進來。一個鏡頭就完成了晚上到白天的轉換。”[1] 攝影機就這樣在緩慢搖移中打通了時間的壁壘，虛幻與現實如此曖昧而迷離地交織在一起。 另一方面，溝口健二的長鏡頭往往以遠景和全景為主，極少使用特寫鏡頭（這一點又與黑澤明的電影大相徑庭）。攝影機默默遠觀著世間百態，配合漸次橫移的運動鏡頭，恍若一幅徐徐鋪展開來的卷軸畫。人說，溝口的長鏡頭就像河流一樣漫長、悠遠，緩緩流淌。這是一種十分含蓄、間接、優雅的鏡頭語言，流暢自然，并不炫技（不特意觀察，你甚至感覺不出運動長鏡頭的存在），技法只是悄悄推動著敘事，鏡頭運動與故事演進融于一體，實屬形式與內容完美結合的典范。

在構圖上，溝口健二也喜歡婉轉側視的方位。這一點在《殘菊物語》中體現得淋漓盡致。在拍攝室內戲時，攝影機多與門框或墻面構成約45°的斜角，不同墻面間的交界線常居后景中央，縱深感極強，這種面向側方的斜角構圖與小津安二郎和黑澤明的正面垂直或平行的構圖迥然不同。例如，在小津的代表作《晚春》（1949）和《浮草》（1959）的大部分鏡頭中，攝影機均垂直正對著門、窗或墻面，換句話說，銀幕畫面與門、窗或墻的所在平面保持平行。而在黑澤明的《用心棒》中，幾乎所有鏡頭都處于垂直機位，無斜角，從而營造出刪繁就簡、大開大合的美感。此外，溝口健二電影中的人物也大多不會正面朝向鏡頭，而是側對攝影機，這也是因為我們在日常生活中習慣垂直或平行于墻面門窗坐臥，很少會長時間斜對著它們。室外戲方面，偶有近似中心對稱或垂直縱深的構圖，其余時候以街道上的橫搖跟拍長鏡頭為主，人物在大部分時候同樣保持著側對攝影機的位置。

非對稱、非平衡的構圖也貫穿于溝口健二的作品序列，尤其是遠景中的門框鏡頭：攝影機同樣斜對著門框，且常常是一邊門框位于畫外，而另一邊不僅門框在畫內，還遮擋住了畫面的一部分。這種前景被半遮掩的構圖，亦與影片中半隱半現、半遮半露的門簾、紗幕或屏風相得益彰，凝結成獨屬于日本古典內室設計的朦朧美學。此外，在轉場方式上，溝口健二鐘情于疊化或門廊鏡頭。疊化使時空的轉換變得柔和而平滑，而室外的門廊鏡頭（即正對著某一通道或門廊的不完全對稱構圖，角色在其間行走）也不失為一個緩緩過渡的方式。凡此種種，皆構成溝口健二間接而含蓄的影像風格。

這一影像風格的另一組成要素，便是一種水汽迷蒙的畫面氛圍，一種似雨似霧又像紗的氤氳之美，一如溝口名作《雨月物語》的霧中泛舟場景，如此朦朧而沉婉，不由得讓人想及秦觀的詞句：“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處”。其后的《近松物語》(1954) ，亦有在霧氣彌漫的湖上泛舟的段落，如夢似幻。即便沒有類似場景，溝口健二的不少電影仍浸染在一片朦朧的氣韻之中，再配上全景或遠景的調度，你甚至常常看不清人物的面容。好在溝口的故事并不復雜，人物關系分明，所以倒也不會辨識不清。

與這種迷離而婉轉的氣息相契合，溝口的作品中也總有適度的留白與畫外空間。以《山椒大夫》為例，影片中多次出現奴隸主用烙鐵懲罰逃跑未遂的奴隸的場景，還有挑斷腳筋的段落，而受難者均處在畫外，我們未曾親眼目睹這一慘象，唯有凄楚而痛苦的尖叫猶然回響在耳畔。影片中另有一個唯美而傷痛的段落：竹林掩映，霧氣彌漫，昔日母親凄婉的歌聲縈繞耳邊，為保哥哥逃亡成功的妹妹安壽決意自盡，緩緩步入湖中，及至畫面一切，徒留幾圈漣漪泛起。

不過，溝口健二的美學也并非一成不變，而是漸次演進出了多種變式因素，幾曲變奏愈發交纏期間。比如，溝口電影中的舞臺劇場景，往往并不遵守“一場一鏡”的旨趣，反而會從多種角度拍攝，切換不同機位。畢竟，若堅持使用固定長鏡頭來呈現舞臺劇，未免有些過于原始和單調了，無法發揮出電影的多樣性。 此外，溝口的“一場一鏡”和婉轉的側描美學在1930年代時便已成型，在《殘菊物語》中呈露得最為純粹完整，但在后期作品中，這一風格一定程度上被削減、弱化了。剪輯的頻度逐漸提升，大景別鏡頭所占比例有所下降，特寫與正反打嶄露頭角。構圖上，斜側方與非對稱不再是顛撲不破的模式，取而代之的是不少正面和對稱的構圖。在他的遺作《赤線地帶》中，連配樂也變得詭異古怪，甚至有喧賓奪主之嫌。或許，這也和這部影片的現時性有關——直接反映二戰后日本性工作者的生存狀態，若完全沿用舊有的含蓄美學，容易顯得不倫不類。

最后，溝口健二的作品中并不缺乏直白、直露的臺詞，他經常給予人物控訴時代體制的機會。早在1936年的《祇園姊妹》中，身為藝妓的妹妹便多次道出女性完全受制于男性的社會境況。《西鶴一代女》里的下等武士因與貴族家的女傭相戀，被處以死刑，在引頸就戮時高聲道白：“我希望有那么一天，所有人能不分地位的自由戀愛。” 《山椒大夫》中愛民如己卻遭貶謫的男主人公不斷叮嚀兒子：“沒有了憐憫心，人就會成為野獸。就算自己再困難，也要寬懷待人。人生來平等，每個人都有享受幸福的權利。” 這也正是溝口健二的可貴之處：縱使孜孜以求含蓄蘊藉的東方古典美學，他也不曾壓抑直抒胸臆的愿望，不斷呼吁著不同性別、不同階級間的平等互愛。無論拍攝風格如何演變，他也沒有失掉為飽受磨難與不公的女性發聲的初心。 注釋： [1] 康迪，安哲羅普洛斯研究，重慶：西南大學碩士學位論文，2011：15 首發于公眾號【冰紅深藍電影】，一起看佳片，賞經典~