結婚，生子，養子成人，然后孩子們一個個獨立門戶，父母和孩子分開，這是一個人生于世上再簡單不過的邏輯，也是一種秩序。吉爾?德勒茲將之成為小津的序列，于是當女兒不愿意出嫁（《晚春》）或者隱瞞而擅自找到了如意郎君（《彼岸花》）都將引發序列的逆向違章。令再簡單不過的生活邏輯和戲劇邏輯產生令人如此不安的觀影情緒的，恰恰是逆向所造成的情感創傷。在影片中，當女兒不愿意離開父親，或者父親在女兒的婚事中作梗，再或者不孝順的兒女對父母造成了傷害的時候，都在測試這一條百試不爽的常規——到了一定的時間，孩子離開父母是不可避免的，甚至是必須為之的。片中痛苦的女兒或者父親之所以產生受傷的感覺，就在于他們明知道這是應該的——嫁女或者離開父母，過自己的生活——卻從心底里不想履行這種“應該”。這種情緒出現在《晚春》里那對不想離開彼此的父女心里，也出現在《彼岸花》里那個明知女婿人品值得稱道卻仍然不想將女兒拱手的父親心里，同時《東京物語》里那對父母心里，他們似乎帶著想要尋回存留在心底里的關于家庭的美好情感一樣，冒險去到東京，按照自然法則和戲劇法則他們當然得到冷遇。佐藤忠男將小津的這種矛盾心理稱之為“撒嬌”，這是一個再恰當不過的詞。所有的父親最終都會放手，所有的女兒都將嫁作人婦，兩者各自擁有自己的生活，從一個家庭分裂為兩個家庭，雖然仍具有血緣關系，卻在社會關系圖譜中變成了兩條平行線。這種分裂對于小津式的循規蹈矩（非貶義）的人物來說無非是最殘酷的變化和必須面對的事實，在預感到這樣殘酷的事實來臨之前，他們能夠做的只是“撒嬌”，只有一個目的，就是希望對方準確的意識到自己的矛盾，包容、安慰并且認同于這樣的情緒狀態。于是當女兒嫁人前夜與父親并肩而臥，最后一次享有雙方對彼此的情感占有的時候，女兒臉上滑下的淚痕才具有準確的美感，那是一種依依不舍的美感，直敲打到觀眾在這個細微的舉動中同樣被勾起的多愁善感的心。這樣美好的情感繩索即將成為過去，而且勢不可擋，于是所有人都堅實地感受到了那種不安全感，而對過去的追思與對即將成為過去的此刻的依戀同樣重要和令人心碎。小津的電影無非就是傳達唏噓和慨嘆。彼岸花、秋刀魚的滋味、晚春、麥秋……這些字眼兒都在提醒著觀眾對那些美好時光的聯想，尤其當他們出現在令人產生撫摸通感的麻質字幕襯底上時。而影片中的老人總是喜歡出沒于酒館等地點，只是為了能夠與同樣露出老態的同伴追憶記憶中的美好瞬間，或者尋找能夠和他共同追憶美好瞬間的伙伴，當他們找到彼此的時候，就可以互相“撒嬌”了（在《彼岸花》里，那一群正經歷著嫁女痛苦的父親們的大合唱），而當他們找不到擁有共同經歷的伙伴時，就顯得愈加落寞和孤單（《秋刀魚的滋味》里那個只能獨自高歌的前士兵又滑稽又令人唏噓）。小津的描寫顯然營造出了那樣的氛圍，成功的撒嬌讓存于記憶中的好時光更美好，讓在劇中找不到撒嬌對象的老人與觀眾之間產生了一種莫名而強烈的情感依賴。然而最終所有情愿不情愿的人都只能面對一件事，最終都是各自孤立的，現實和現在時是冰冷的，靠美好的回憶取暖總會退熱，小津總是令人面對這樣殘酷的現實，就如同他讓兩個老人并排坐在大海面前時（《東京物語》）帶給我們的心碎，無法嚎啕大哭，卻聽見東西碎裂。同時，有趣而意味深長的是，這些人物彼此的依賴感是天然的，并不令人感到多愁善感和厭惡。鰥夫的父親和待字閨中的女兒，彼此照顧和需要，性別上的互補以及生活上的和諧，通過他們在吃飯場景中的穩定而充盈的人物構圖，以及交談的自然和諧狀態展示著，而將要打破這種和諧的是孩子離開父母獨立生活的自然法則。父女們像公務員一樣嚴格的要求自己遵守這樣的法則，又像僧尼一樣壓抑自己的本能情感欲望，強迫自己做出改變。如果不是這樣的法則發生作用的話，這樣和諧的家庭關系將會一直持續，直到其中一人死去，而死亡是不可避免的，于是另一方終究將要面對他們共同的美好時光對大腦皮層中的記憶功能神經造成的負擔和壓抑。 在小津的電影里，對冰冷的現實異常敏感而想要追憶美好時光的人永遠是男性，相比于多愁善感的男人們，女性永遠是理性而冷酷的個體。在《彼岸花》中，當任性的父親從中作梗的時候，母親則表現出一個更像長輩的角色屬性。在劇中有一個場景生動地解釋著這樣的性格安排：由紀子設下圈套，向節子的父親講述自己與節子同樣的遭遇（與前面由紀子與節子相許互相幫助的場景產生因果聯系），當父親表示出贊成她的舉動的時候，由紀子先斬后奏向節子三個女人（包括母親和妹妹）展示了父親的姿態。然而當父親回到家中面對微笑而滿足的母親時（她開始也并不贊成這樁婚事），卻反悔了自己的表態，原因當然是由紀子并不是女兒，作為旁觀者他當然可以輕易表態，對于親生女兒這樣的表態卻無法順利完成，含有矛盾情緒。然而這樣的原因卻是不被人理解的，尤其是母親，于是在兩人的對話中，雙方的不滿情緒漸次升級。當父親表示不會去參加女兒的婚禮的時候，母親才真正開始生氣起來，于是表示如果父親不去自己也不會去，父親這時的心理變化則更加耐人尋味，他反而著急起來。事實上，父親一直并不愿意將女兒的婚事搞砸，只不過是想在女兒離開這個家之前能夠最后一次“撒嬌”。而理性的母親此時并未意識到，或者說她意識到了但是父親輕易說出不去參加婚禮的話實在過分到令她無法包容父親的孩子心理。于是她真的生氣了，開始她決定甩手走開，然而她還是回來，收起笑容，正襟危坐，在微仰的鏡頭角度中，像一個至高無上的家長一樣開始教訓父親，而面對母親仰起的嚴肅臉龐和低垂的視線，父親則一直抬著眼看向母親。在視線上構成的這種微妙的強弱關系，在對話中也同樣反映出來，母親一反溫順的語氣，像打字機一樣將要說的訓話吐出來，她責備父親“說一套做一套”，可以想見，她是多么的威嚴而理智。然而父親面對這樣的責問，卻采取避重就輕的回答：“天下父母都是這樣，這怎么是說一套做一套呢”。在母親看來“非常荒謬”的舉動，正是父親多愁善感的心理的表證。開始時他甚至像孩子一樣任性的詰問母親：“什么時候你站在他們那一邊了。”而母親的回答——“這不是站在誰那一邊的問題”——則正好暗示著她清醒的觀點，女兒大了，要嫁人了，這是常理，父母所要做的僅僅是順水推舟，母親是不帶傷感的，這在父親看來簡直是冷酷，或者說是背叛，他覺得母親至少應該站在跟他一個陣營里，體味這種依依不舍的傷感，在自相矛盾中猶豫著女兒的婚事。然而母親正兒八經地對待父親的任性，于是父親就像一個受傷的孩子一樣，他的“撒嬌”的渴望被“父母”拒之門外。 老年女性在小津的電影里永遠是一幅家長式的冷酷而理智的姿態，也許這和他的個人經歷有關，成人后仍然可以與老母親生活在一起，也許小津也時常在言語和舉動上對母親撒嬌。而母親也許總是以一幅令人惱火的姿態無法意識到孩子柔軟的心事。于是《東京物語》里的老母親率先死去，她的死才是真正的家長的死去，才讓整個影片失去了權威帶來的安全感，老父親的悲傷才更加悲傷——他永遠失去了撒嬌的對象。而《晚春》或者《秋刀魚的滋味》中，母親干脆缺席，父親獨自面對自己的矛盾處境；《彼岸花》和《麥秋》則屬于同樣一種類型，作為家長的女性角色存在，而且堅決的貫徹理性的行為原則，她們的存在使男性不得不尋找家庭以外的撒嬌對象。在《彼岸花》里，一群老頭唱起歌共同哀悼自己女兒的出嫁所帶走的家庭的完整，清一色的老年男性圍坐高歌，像一群正在經歷風化的勇士一樣，既令人同情又滑稽，這種滑稽并不是觀看馬戲團表演時的心理反應，而是當你看到一個孩子露出還不解世情的自憐時的心理反應，想去安慰他，這正是“撒嬌”行為制造者的心理渴望。 小津通過他的影片多少向我們展示著自己幸福的安全感，而女性往往是安全的來源。不管父親多么矛盾，母親總是一個最清醒的決定者，當父親無法作出理智的決定時，她是整個秩序的調節者，節子的母親之所以出現父親所說的前后態度不一致，是因為最開始她對女兒婚事的決策是附庸于父親的，小津表現出了對傳統女性的值得贊許的慣性的肯定，然而當她看出父親的決策有多么不理智和任性時，她充當了一個真正的長輩和決策者，讓父親的朋友當說客，母親這一舉動并非通過直接描寫進行表現，然而當我們看到父親面對朋友時困惑的表情時，仿佛看到一個孩子沒有得到大人重視時的煩惱，母親的反應對于父親而言多少有點未解其意。父親對她的提醒是在面對對方的責備和詰問時逃避式的回答，以及懷著不甘心命令母親關掉收音機。而母親關掉收音機時的微笑則將她之前的生氣撇到一邊，作為老年女性的母親通過這個具有深意的微笑包容了父親的任性，并且暴露出她對父親行為的理解，在她眼里，作為男性的父親只是一個孩子。 然而父親還是不滿足，他需要一個能夠和他共同沉浸于矛盾情緒中尋找其中既苦惱又甜蜜的快感的同伴。在《秋刀魚的滋味》中，年老的父親感情受到挫折的時候總是強迫癥一樣去到那個無人問津的小酒館，他經常光顧它的原因肯定不是這家的酒比別家更好喝，而是他需要尋找一個能夠用直白的方式接納他的撒嬌的對象。對于這些男人們來說，陌生人或者朋友總是比親人更加適合扮演他們心目中的角色。節子的父親找到的是一群男人，和他擁有同樣處境和心境的男人。他們每個人都在經歷嫁女的痛苦，而其中一個有七個女兒。當這個擁有七個女兒的人被同伴嘲笑的時候他表現出無奈和寡言，那是一種經歷了多次重復的折磨后的沉默，而嘲笑他的同伴雖然清楚他的處境卻仍然逼問他有幾個女兒，這顯然是一種調侃，對方也并不生氣，而是配合著作出應該有的反應，這也應該算作一種互相間的撒嬌。而當男人們圍著桌子一起唱歌的時候，是影片情緒最飽滿最融洽的時刻，在這個時刻，所有的（男）人都找到了自己所要找的。另外，小津電影中所經常出現的對傳統藝術的直接描寫，可以看作是主人公想要尋找令他感到安定的可以自我撒嬌過去的努力。