從《我略知她一二》（1967）足以一窺讓-呂克·戈達爾非凡的電影世界。杰弗里·諾維爾-史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）對戈達爾大加贊譽，描述他為“過去五十年間最重要和最具革命性的電影創作者”。 戈達爾60年代前五年的作品敘事篤定，類型片手法游刃有余，其中的《阿爾法城》和《狂人皮埃羅》分別獲得金熊獎和金獅獎。但60年代后期，他越來越多地投身于政治題材的電影創作，在《中國女孩》（1967）和《周末》（1967）達到作品政治參與度的峰值，又在“吉佳·維爾托夫”(Dziga Vertov)時期進一步升級。但《我略知她一二》與上述兩種方向都不同。它凸顯了某種“不確定性”， 表現了一種反常的自我懷疑的態度。它相對更接近《隨心所欲》（1962）那樣，用浪漫色彩取代了政治著色。通過使用“紀錄片”的拍攝技術和質感，來減少電影中的流派感，敘事的主導地位也相應削弱。這兩部電影包含了戈達爾創作的最新奇、開放、自我反思、有哲思與美學創造力、時而抒情又有趣的影像。 戈達爾大部分后期電影都更嚴肅和直接地探索了西方世界的歷史、政治和人性的深淵，比如《愛的挽歌》（2001），《我們的音樂》（2004），或者以電影本身為主題的《電影史》（1988-98）系列。這些作品以人過中年的哀嘆語氣，構建出某種意義和莊嚴感。但通過《我略知她一二》，我們會看到一個全然不同的電影人。通過使用更為“小而精的畫布”，這部電影實際上描寫出了更為激進和不畏縮的西方現代性。它具備主題性：當中包括“左翼”的擔當，包括對美國日益增長的全球力量（尤其對越戰爭暴行）的批判。同時，通過冷酷卻魅力十足的鏡頭，電影也論述了電影在新大眾媒體時代的“現實”中扮演的特殊角色。在一種藝術的存在主義危機意識之下，《我略知她一二》克制地表達了戈達爾對自身電影創作過程的審視。 這部電影可以說是歐洲電影史上“最偉大的十年”中典型的作品之一，其體現的“辯證”思維，啟迪了20世紀60年代包括伯格曼的《假面》在內的許多電影。這十年的偉大在于，不論是電影媒介美學或主題的可能性，還是作者自由創作的潛力，都從未得到如此充分的發揮或鼓舞。但反過來說，這種探索也深刻地揭示了電影產業內固有的不穩定。正如2003年拉斯·馮·提爾和約爾延·列斯一起拍的《五道障礙》所闡釋的那樣：自由，也許實際上并不是創造力和創作意圖的源泉。相反，它也許會使人墮入深淵。

《我略知她一二》用寫生式的粗略敘事構成，講述了一個居住在巴黎北郊的中下階級的女人，一邊當著家庭主婦一邊兼職妓女，在一天中的生活事件。片中穿插著頗為值得重視的政治議題，并且以一種獨特的現代性串聯了整部電影的根本脈絡。這是第一部完全成型的戈達爾式的“散文電影”，此前這僅僅在他1964年的《已婚婦女》里顯露了雛形。 那么戈達爾塑造的新現代社會現實里，想表達的“一二事”是什么呢？人們往往把《我略知她一二》稱為在巴黎新郊區拍攝的第一部長片。該區域在20世紀六七十年代的社會經濟狀況，可謂臭名昭著。法國曾想用這個地區吸納那些來自前法國殖民地的移民，然而這場社會同化運動慘遭失敗。電影拍攝了這個新建成的環境：那里居住著很多大量白人以及白人新移民，一些零星的片段也暗示著這里居住著北非移民。如果說，要找一個在西方政府二十年的戰后理想主義和空頭承諾的侵蝕之后，發展“最前沿”的地點來描摹“現代生活圖景”，顯然巴黎郊區是戈達爾的絕佳選擇。 最終，這部電影卻完全沒有傳統意義上的“現實主義”特質。巴黎遠郊居民近乎可笑的機器人似的形象引發了一些批評的聲音。批評者認為戈達爾在物化這些居民，又或者說，戈達爾僅僅只是再一次利用這些典型的“戈達爾式”的美麗身體，來表達自己的哲學觀點。《我略知她一二》在當時飽受政治和道德角度的冷嘲熱諷，那些批判的標準很像當今所有的紀錄片都會遇到的批判標準——盡管，這部電影并沒有自稱為一部紀錄片，但它實際上用了很多紀錄片手法，特別是讓·魯什提出的非虛構電影紀錄片（cinéma vérité）。但片中審視反思的視角，說明電影實際上并不是關于電影中的這些人，或者他們的世界，又或是關于《我略知她一二》這個看起來啰嗦又模糊的電影名字。這部電影是關于戈達爾對巴黎新郊的審視，關于它和當代歐洲現代性的關系。更多地，也是他始終執著的追問：電影媒介能夠在這些問題上告訴我們些什么？ 片中的部分片段，以安東尼奧尼式的構圖刻畫了各種建設工地和廉價的現代主義建筑，突出一種失魂落魄的怪異美感。但不同于對物理的或物質現實的闡釋，電影最終追求一種認識論上的野心，通過不斷地推翻認識，形成對當代社會體驗更為真實的現實主義反思。電影已經日漸成為大眾媒體中不可或缺的一部分。這導致“現實”也不再是一個關于物質空間的簡單問題，它被各種復寫圖像不斷地再定義。無論是在家里，被巨幅海報和廣告標牌占據的街道上，還是在巴黎的咖啡館，原本觀看電影的“人”的注意力現在正被媒介圖像時刻抓住，同時又被媒介圖像時刻定義著。在這愈發虛擬的現實中，戈達爾恰恰是一個愛刨根問底而又糾結的，指引我們的向導。 《我略知她一二》之所以成為一部精彩和典型的現代電影，可以說是因為在日益被大眾媒體所定義的社會現實之下，它展現出電影所能有的批判性。與此同時，它又并未置身事外地脫離電影工業這一“文化產業”。《我略知她一二》表明電影既是犯罪者，又是它所書寫和體現的“現實”的受害者。 電影中的作者身份，要比前面提到的哲學思考明顯得多。戈達爾后來幾年的電影里，他獨特的畫外音會頻繁地出現，他也會經常出演自己的電影。在《我略知她一二》中，觀眾聽到戈達爾親密的耳語，又或者是全然的沉默。這兩種形式的聲音，被穿插在嘈雜的環境音效中。觀眾聽到通過變形處理或混音的“現實”世界聲音。戈達爾的作品本來就極具自我意識和作者性，而這是目前為止最直接地進行自我審視的一部。當然，導演的“在場”可以通過聲音被強烈地感知到，但他始終沒有“進入”他的電影塑造的圖像世界。 戈達爾在《我略知她一二》中可以被感知，但他的“在場”是無形的。可以說，這種創作形式對60年代中期的電影制作和作者電影的分類，乃至對短短幾年后所謂的 “反思的自我批判”（reflexive auto-critique）都產生了影響。戈達爾電影中前所未有的反思性，不僅對他的電影，甚至對大約未來十年越來越激進的電影創作，都有著重要影響。未來的激進電影創作潮流，被大衛·羅多威克（David Rodowick）稱為“政治現代主義”，又稱為“反電影”，而左派政治主張和自我批評被認為是任何激進創作的兩個必要出發點。這些電影往往更注重語言分析和“意識形態批判”，刻意忽視圖像，然而恰恰在《我略知她一二》中，圖像本身卻顯示出令人著迷的力量。

《我略知她一二》有時也是一部絮叨的電影，電影中的許多分析都以獨白和畫外音的形式出現。我們聽到的話語充滿了不確信和發問。屏幕上的圖像是鮮活，復雜和有趣的。“現代性”或現代主義電影的概念，某種意義上，不僅存在于它的審美和復雜的定義中，也體現在通過長期的影像實踐，凸顯圖像本身的重要性。無論是圖像創造的奇跡，還是它絕對的暴力，都強調了這種重要性。 電影中的性別話題，也明顯和未來的激進派電影相關，雖然電影中對性別的討論有些矛盾和模糊。戈達爾對20世紀70年代女權主義電影創新的重要影響眾所周知，但他也是20世紀60年代性別政治運動中，最不“激進”的電影人之一。他電影中的女性角色有著不可思議的美麗，也常常成為屈從于時尚、商業主義和意識形態的無腦受害者。他的男性角色則通常更理性，批判和政治化。表面上看，《我略知她一二》與此前的性別形象并無二致。 朱麗葉（Juliette）空洞地復述著臺詞（據說，戈達爾故意把小耳機隱藏在演員瑪麗娜·維拉迪頭發里，通過耳機告訴她臺詞）。她看起來就像是穿著1966年巴黎廉價時裝和“戈達爾哲學”的衣架子。電影關于她丈夫的部分很少，觀眾只知道，他喜歡通過“海盜”收音機收聽夸大其辭的假新聞。這表明丈夫對巴黎消費文化以外的世界更感興趣，這也意味著他對妻子漠不關心，把所有家務和養孩子的任務都交給她。 屏幕上的人物并不是任何個別事實或個體，而是代表了與當時的社會經濟和意識形態緊密相關的性別形象。雖然許多戈達爾60年代的作品中，對性別的整體態度并不是這樣。至少在這部電影中，性別的刻板印象通過批判性的方式，作為某種“社會紀錄片”和對當時社會的隱喻。雖然我們不知道作者的意圖，無論這些形象是如何被寬泛地刻畫，它們都基于一個特定的社會現實。 伊沃內·馬格麗絲（Ivone Margulies）指出，這部電影是香坦·阿克曼的女權主義和形式主義經典電影《讓娜·迪爾曼》（1975）的重要先驅，因為這兩部影片都把賣淫當作一種社會學的真實現象：一些女性需要賺取額外的錢，來維持她們的階級和消費者的地位（電影引用各種統計數據來告訴觀眾關于賣淫的日常經歷）。甚至，在一個無情的、不斷加速發展的，性別角色仍然僵化的資本主義現實中，賣淫可能是作為對“生活”的隱喻。在《隨心所欲》和《我略知她一二》中，戈達爾真正感興趣的點都在于：我們都在這樣社會現實中“賣”自己。無論是在工作、家庭、學校、城市、教堂、公司、消費或是面對伴侶。這個受消費欲望誘唆成為妓女的女人,清楚地揭示了女性是在怎樣的巨大力量的誘導之下，成為了活在景觀世界里的典型消費者。 除此之外，《我略知她一二》展示了，60年代中期，女性主體意識消費主義現實中的消亡。電影通過一些異常暴力的內容，無論是作為站街妓女生活的危險，還是美國陸軍在越南造成的毀滅性暴力事件，以及日益媒體飽和的世界。在涉及到主體意識，和超越虛擬圖像的身份問題時，片中傳統的巴黎咖啡館，無處不在的光鮮雜志和時尚元素，都變成一種無聲的控訴。

這些異常敏銳又不一定是刻意的對性別思考，都凝結在著名的“咖啡”鏡頭中。朱麗葉在酒吧和另一位女士讀雜志，但她們被放在了畫面的邊緣和背景中。接著，鏡頭切換成她們閱讀的畫冊的大特寫。雜志的圖片代替文字占據了畫面的主要位置。繼而，鏡頭逐漸拉近標志性的“有漩渦的黑咖啡”。與此同時，畫外音是戈達爾最長和最有哲學意味的獨白。在這個咖啡（看起來近似太空和深淵）的鏡頭中，穿插著酒保做咖啡的鏡頭。咖啡館的環境音效被變形處理，不斷粗暴地打斷戈達爾絮絮叨叨又跑題的畫外音，用來自世俗物質生活的聲音打斷導演的沉思。 《我略知她一二》在重要的主題片段中，把主角放在畫面的邊緣。這揭示了戈達爾重要的哲學詭計，電影的創作者才是真正的主體，他才是真正的主角。但戈達爾無法“出現”在他自己的電影中，只能在畫外音中存在。通過短暫的介入，他用純粹的話語力量誘騙我們。這顯示了戈達爾揮之不去的理想主義和希望，以及他微妙的浪漫主義。雖然，這讓他聽起來越來越像一個不合潮流的人，一個不可抗拒的幽靈式的人物，在試圖解釋他眼前的“新世界”。 靠近影片結尾，緩慢的360度橫搖鏡頭展示了一個看起來無窮無盡的高層景觀，朱麗葉完全融入在電影場景中，仿佛在嘲笑不能進入電影空間的戈達爾，電影中人物的身體和環境高度融合。碎碎念的畫外音現在保持了沉默。屏幕上，神秘的女性開始了斷斷續續、破碎的獨白。電影里其他部分，朱麗葉的話好像經過了精心編排，用戈達爾的特殊哲學和政治觀點所鍛造，但在這一段中，她的獨白是怪異的、試探性的，好像她在盡可能用自己的話攢出腦中的想法。先前戈達爾那些臺詞的深度和詩意都沒有了，觀眾只得到一些碎片的，猶豫的和空洞的話語。但朱麗葉的結巴更有說服力，可能也浪漫得多。因為這也是我們把模棱兩可的日常經驗用語言表達出來時，會遇到的難題。 這也許是《我略知她一二》中最開放的部分。通過畫外音存在的作者，把自己扮演的思考的角色讓渡給新的生命形式，也就是“她”。“她”本身代表著“戈達爾”電影所描繪的怪異新世界，而現在她自己也陷入了某種反思。戈達爾的畫外音又在電影最后一幕中出現，他為自己批評的消費主義世界感到惋惜，因為至少它給人們帶來干擾，分散了對越南戰爭的恐懼等等。 電影結尾，作者的主觀意識和身份并沒有再次出現。朱麗葉和她丈夫睡覺的鏡頭中，有一支正在被點著的香煙，代表著商品的又一“神奇”形象，最后是像業余裝置藝術一樣在草地上攤著的家居清潔用品。但戈達爾的幽靈徘徊不去，低聲總結說，我們必須“再次從頭開始（start again from zero）”。這是一種明顯的自我否定，但這也是一直存在于“現代”概念中的浪漫比喻。 《我略知她一二》既是一部現實主義電影，又是某種意義上的紀錄片。這樣定義它，也許并不是因為它探索了“新巴黎”的現實，或者運用了讓·魯什（Jean Rouch）所說的“電影紀錄片”的形式。更為根本的是，這部電影用豐富的圖像和恰如其分的現代形式，呈現并建構了“現實”，每一幀都來自充滿怪異感的新現代生活，它的荒頹和虛假之美。 *文章編譯及轉載已經過Senses of Cinema授權。*轉自Senses of Cinema 2013年2月 Cinémathèque Annotations on film第66期，原標題為Two or Three Things I Know About Her，作者為Hamish Ford，現任教于澳大利亞紐卡斯爾大學，主要研究歐洲戰后現代主義電影，電影與歐洲哲學。*原文地址：http://sensesofcinema.com/2013/cteq/two-or-three-things-i-know-about-her/ 翻譯：龔欣煜 校對：王竹馨