扶桑鬼物語 文/不一定驢驢 楔子 我曾在很長一段日子里堅信《怪談》有兩個版本存在：一是我在“午夜兇鈴”時代撞到的翻拍新版，另一個為小林正樹1965年的舊版。然而，當我真正邂逅小林正樹舊版《怪談》時不禁愕然，潛藏記憶的“新版”印記，就宛若透過繪絹描摹的畫與原畫重疊那樣，纖悉無遺地與“舊版”重疊在一起了。其實哪有什么新版嘛，根本就是同一部電影而已。 1990年代的我對三十多年前的電影失去年齡的判斷力，無知固然是一方面，更多的感受還是對小林正樹的欽佩。能在1960年代拍出一部1990年代模樣的電影，也許只有小林正樹吧，能夠抹殺掉歷史的滄桑痕跡、青春永駐般的電影，也許只有《怪談》。 一、怪談 《怪談》由僑居日本的西方人小泉八云寫于二十世紀初，是他根據日本民間的神怪故事整理和再創作完成的。全書由39個神怪故事組成。有人把《怪談》稱作日本的《聊齋志異》，我倒覺得日本味更純的《雨月物語》或《春雨物語》更合適此稱號。總之，《怪談》故事性很強，文學性一般，其中還羼雜一點異國情調的“東方主義”色彩。 小林正樹的《怪談》改編自其中的四個故事。分別是《武士之妻》、《雪女》、《無耳琴師芳一》、《茶碗中》。 1、黑發 《黑發》的故事改編自《武士之妻》，講大概是平安時期的一位武士拋棄妻子離開家鄉，后來歸家后被化作鬼的妻子報復的故事。較之原作而言，小林正樹放大了“報復”的戲份，借尸骨上未腐爛的“黑發”營造出陰森懾人效果，清晰地體現勸善懲惡的意圖和佛教的“因果報應”思維。并把女子忍氣吞聲假面下的幽怨與生性善妒刻畫得淋漓盡致，跟此前溝口健二對《雨夜物語》的處理明顯區別開來。《雨夜物語》中《夜歸荒宅》故事套路，與《武士之妻》原本大同小異，在溝口健二與小林正樹不同視角的改編下，變成了截然不同的結局。 此外，“黑發”也有些結發妻子（原配妻）的意思。小林正樹對片名的改動顯然是很精妙。 2、雪女 “她那寒氣逼人的白皙皮膚，固然讓人聯想到雪國之夜的寒峭，而那頭濃密的黑發又恍若暗夜之中的一縷暖流。” 這是川端康成在《雪國》中塑造的癡情藝伎駒子的形象，而《雪女》愈益讓我體會川端創作《雪國》的靈感源泉和心境。恐怕小林正樹也有意埋下這樣的伏筆。因為，雪女和此前豐田四郎《雪國》中駒子的扮演者，同是岸惠子--風華正茂的京都美人岸惠子。 仲代達矢扮演的青年樵夫一次同伙伴伐木，被暴風雪困在森林里。傍晚，一位涅白和服、臉蛋煞白的女子突然從雪中冒出來。女子吸了青年樵夫同伴的陽氣，對魂不守舍的樵夫低聲說：今晚的事不準對任何人講，否則就殺死你。說完姍姍離去。 第二年，樵夫某天偶遇一位漂亮白凈的女子獨自趕路，上前搭訕。二人情投意合，很快結成了夫妻。轉眼過了十年，女人給樵夫生了很多小孩，卻還是跟十年前一樣年輕漂亮。一天傍晚，樵夫看著妻白皙的臉蛋映著爐火的火光，猛然憶起十年前那恐怖的晚上，他悉數講給妻聽，還感喟到，你跟她長得多像呀。 妻緘口不語，反咬著嘴唇，靜靜聽完，驟然變了臉色，幽幽地說道：那就是我呀！你違背了我們的約定，看在我們孩子的面上，暫且留你性命……說完奔出院子，消失在皚皚白雪中。 癡情、白凈、敏感、純潔剔透，雪女竟猶如《雪國》中藝伎駒子似的給人留下了縷縷余香，反而沖淡了恐懼感。當雪女與丈夫胼手胝足十載而憤憤離去時，當懊喪的丈夫把殘有妻余溫的紅帶草屐擺在雪地之際，難以名狀的哀愁沁入了觀者的心田。縱覽日本近代文藝作品，創作者們為營造這樣的韻味苦心孤詣，卻終究難以從根本上祓除人為雕琢的余痕，做到像《雪女》這樣樸素而渾然天成地流露物哀的洗練美感。 《怪談》中收有很多人鬼纏綿、勝過凡人戀的哀怨故事，小林正樹借《雪女》這個具有代表性的故事呈現了《怪談》最重要的風貌。 小林正樹對《雪女》的處理，是一個填充血肉的“加法”過程。原作的輕描淡寫、屬心境層面的感受，小林正樹力求通過畫面使其具象化。表現畫派式的幕景舞臺，美輪美奐、濃妝艷抹的妖嬈色調，這樣的渲染手段無疑是西方的，但是，它所傳遞出的視覺氛圍卻是十足的日本傳統文化的心象知覺。讓我們觀其市川昆早于《怪談》兩年拍攝的《雪之丞變化》，可發現手法的異曲同工之妙。市川所抽象出的在飄雪中變幻莫測的歌舞伎表演，異于通常肉眼所見的歌舞伎演出，那是行家觀賞歌舞伎時激發出的心中幻象。小林正樹的手段是同樣的道理。 在當代作品中，北夜武《菊次郎的夏天》對正男夢魘的絢爛處理與《雪女》最像。 煞白的臉龐、冰冷的流眄、濃密的烏發、縮起的衣袂、一溜煙似地邁著小碎步，雪女的形象設計，大概源于歌舞伎或能樂吧。古往今來，雪女一直是日本經久不衰的與河童相埒的人氣妖怪。 3、無耳琴師芳一 那是發生在“壇浦會戰”700年之后的一件事。日本下關海峽的壇浦海灣附件有一座阿彌陀寺，寺院里有一位叫做芳一的失明琵琶法師，他曲藝高超，善于吟唱“平家物語”和“源氏物語”。 一天夜里，寺院的和尚去寺外做法事，把芳一一人留在寺中，這時一披戴甲胄的武士突然出現，說是主公要聽他彈唱，把芳一領走了。隨后幾日，武士每晚都按時來接他。和尚感覺此事蹊蹺，經調查發現芳一是被平家的冤魂纏住了，芳一每晚去彈奏的地方，其實是平家的陵墓。 和尚在芳一身上從頭至腳寫滿般若心經，惟獨漏了耳朵未寫。到了夜里武士又來了，竟撕下了芳一的一對耳朵帶走…… 《無耳琴師芳一》是《怪談》中篇幅最大、最見小林正樹野心的故事。同《雪女》一樣，小林正樹對原作濃墨重彩地完成了一番潤色加工。從戰記繪卷畫、盲人曲藝、人體書法三方面，歷歷如畫地展現了日本古典文化的精髓。 繪卷畫是一種圖說故事的繪畫形式，誕生于平安時代中期，它在橫向展開的卷物上繪畫，通過連續的畫面變化來表現一個完整的故事。電影中的“壇浦會戰”繪卷，收錄于《安德天皇緣起繪圖》中，它是根據《平家物語》片斷內容--源氏與平家的壇浦海灣決戰--繪制的。 原作中描寫琵琶法師芳一善于演奏吟唱“平家物語”，小林正樹為了直觀反映出唱曲的內容，便用“壇浦會戰”繪卷加以配合。與此同時，他還模擬繪卷畫效果拍出了異彩紛呈的真人版“壇浦會戰”。其中平家亡靈隨著芳一演奏而展現不同死亡姿態的一段場面之凄美令人難忘。在當代作品中，三池崇史《熊本物語》采用的手法與之類似。 影片最大的魅力，亦是最具美學沖擊力、官能色彩和東方韻味的情節，莫過于和尚在芳一裸體從頭至腳寫滿般若心經驅鬼祛邪的一幕。同樣，溝口健二在《雨月物語》中也為《蛇性之淫》增添法師于主人公背部寫滿篆籀似的文字的情節。1996年，英國畫家兼電影導演彼得·格林納威也被這種“人體書法”的東方古典世界所深深吸引，以自己的理解抒寫了清少納言《枕草子》的異國情調版。 《怪談》原作中琵琶法師芳一本為女性，小林正樹把她改為男性，大概覺得男性更適宜唱出“壇浦會戰”的悲壯慘烈吧（幕后由日本琵琶巨擘鶴田錦史作曲、演奏和吟唱）。另一方面，琵琶法師芳一作為男人寄宿寺院、赤裸身體被和尚書寫等情節顯得更合乎常識。 4、茶碗中 明治末年的一位作家創作一篇志怪小說，寫到一位武士一次喝了一碗碗中映有一個男人倒影的茶，爾后就被碗中的那個人找上門來，糾纏不清……作家寫到這里卻沒了下文，遲遲不交稿。出版商催稿心切，登門拜訪，竟在作家家中的水缸里發現了作家的倒影。 《茶碗中》是小林正樹四個故事中對原作改動最大的一個。并且采取調侃諧謔的處理手法。他摒棄原作中“人鬼纏綿”和“法師驅鬼”的篇幅，是避免跟《黑發》和《無耳琴師芳一》重復。而改變了女鬼的性別，大概是要體現出江戶的“男色”情趣。《怪談》“作者”小泉八云在故事中登場，不過不是金發碧眼的西方人，而是十足的“江戶兒”。 二、雨月物語 小林正樹的《怪談》自戛納獲獎以后在全世界范圍內得到了認可，被譽為最能反映日本文化底蘊的日本電影。但真的是這樣么？ 欣賞日本藝道，如能樂，尤為講究“心眼”，而非依靠直觀上的肉眼，它以最大的“無”來醞釀最大的“有”，“無即是有”，可以說是純為心象的感受。反觀《怪談》，盡管小林正樹苦心孤詣地把中村正義的繪卷畫、武滿徹的能樂、鶴田錦史的琵琶融入其中，表面上豐富了傳統藝道的內容，表現了物哀、杳冥、玄幽的東洋審美，但無疑是停留在“肉眼”的所謂客觀知覺的層面上，而非以主觀的“心眼”為始發點。就是說，小林正樹借助西方鏡語的高超手段，越俎代皰地把藝道行家“心眼”的心象付諸視覺了，讓它的美的魅力變得具象化。與其說是拍給西方人看，也莫如說是讓外行人直接領略到“無”中的象外之象。以《雪女》為例，它傳遞了日本的美，然而，它寬銀幕中的構圖、空鏡頭的運用、表現畫派式的幕景舞臺和色調等等無疑是西方式的。 另一方面，小林正樹選擇《怪談》這樣一部西方人眼中的東方鬼物語文本，難免也帶有一點迎合西方的投機心理吧。真正把日本傳統藝道保留在電影這門西方藝術里，也許只有溝口健二才能做到。 即便在日本，溝口健二也一致被公認為最具傳統風韻的導演。早在二戰前，年輕的溝口便表現出時代劇題材的傾向--那時日活公司但凡明治題材的作品都交由他來拍；二戰期間，他蟄居在歌舞伎和凈琉璃的古典世界里，拍出了“藝道三部曲”《殘菊物語》、《浪花女》和《藝道名人》；而日本電影的黃金時代，最能反映晚年溝口古典藝風的作品是他直接取材自古典文藝的《西鶴一代女》、《近松物語》和《雨月物語》。 二戰后的日本在美國大兵的長驅直入和西方現代文明的沖擊下，既有概念、舊體制統統瓦解，社會處于一種飄忽不定的文化焦慮狀態。溝口健二正是于此強烈意識到弘揚民族傳統的藝術使命，他斷然乖離時髦的西化潮流，相繼把江戶時代的作家/劇作家井原西鶴、上田秋成、近松門左衛門的古典作品搬上銀幕，從題材到形式，都追求至純的日本化。  《雨月物語》是日本江戶時代寬政年間(1789～1800)上田秋成集日本民間傳說和中國神怪故事之大成寫就的志怪小說，全書由九則故事組成。溝口健二選取了其中兩則--《蛇性之淫》和《夜歸荒宅》。 溝口健二把兩個故事組接為一個故事，實際上并不很和諧，風格更沒有達成一致。事實上它恰體現了溝口畢生的兩種藝風傾向--羅曼蒂克的唯美和描摹日本女性現實狀態的情懷。 其中，《蛇性之淫》是素有電影界永井荷風之稱的溝口健二耽溺江戶情趣、“好色情趣”的浪漫、唯美一面的投影，而《夜歸荒宅》則承載著溝口《浪華悲歌》、《祗園姐妹》一類作品展現女性苦難世界和隱忍美德的一面。 《雨月物語》中，溝口健二不是利用鬼魂的元素營造陰森恐怖，而是借氤氳、玄幽、空靈、詭異的氛圍表現最古老的東方美，并且通過保留鬼故事勸誡寓意的內核明顯背離現代意識，完成純粹回歸傳統的策略，達成形式與內容的美之和諧。 誠如電影理論家佐藤忠男所言：由于死者（鬼）的出現，那是充滿恐怖的世界，同時也是一個具有無比幽美的值得憐憫的世界。 1、蛇性之淫 中國的白娘子傳說在傳入日本后，衍變成了很多不同的故事，最典型的是《道成寺》和《雨月物語》中的《蛇性之淫》。《蛇性之淫》改編自馮夢龍的《白娘子永鎮雷鋒塔》。上田秋成在小說前部分只做了一些符合日本社會習俗的修改和簡化，后部分則天馬行空地進行了一番官能性的頗大改動。描寫以白娘子為原型的蛇女真女兒死纏以許仙為原型的豐雄并進行瘋狂復仇，以及她與牛交合便會生出麒麟，與馬交合便會生出龍馬的淫蕩本性。日本學者稱之為“魔性的情欲”。 《蛇性之淫》初登銀幕是在大正年代（1921年）。那時候，年輕的谷崎潤一郎受聘于大活電影公司擔任藝術顧問，雄心壯志的他革新日本電影的兩條路線：一是學習好萊塢的先進技術和開放思想，使當時仍盛行男扮女角（女形）的日本電影中，破天荒地出現只穿一件泳衣的半裸而健康的女性，在夏天的海濱活潑地追逐嬉戲；第二便是唯美的古典情趣，把《蛇性之淫》那種契合自己“惡”之化身的女性形象的、充滿了幻想與官能淫欲的浪漫古典作品搬上銀幕。可惜的是，當時日本電影的技術，無論在攝影還是美工上，都不能達到足使這種美大放光彩的水平。況且，谷崎的合作者、一個對日本古典美毫無感受因而缺乏想像力的、從美國歸來的栗原湯默斯擔任導演，更是使影片遭到失敗的致命原因。谷崎的野心，終于毫無成就以失敗告終。《蛇性之淫》的失敗，也致使大活電影公司匆匆夭折了。 三十年后，日本電影技術終于成熟了，更何況有溝口健二那樣在古典世界畢其一生的偉大藝術家，作家川口松太郎、劇作家依田義賢、攝影師宮川一夫那樣一流的攝制班底，皆為《蛇性之淫》的視覺化呈現提供了契機。溝口素來被人津津樂道的、蘊涵日本性格的全景長鏡頭，在《蛇性之淫》中發揮了最大價值。 小林正樹在《怪談》中直接把攝影機對準“壇浦會戰”繪卷，還模擬了一段繪卷畫效果的影像，但那只是借題發揮的小智慧而已，那樣的僵硬模仿只見其形不見其神。進一步說，繪卷對他而言只是對象，而非藝術載體。反觀《雨月物語》，則跟他截然相反。溝口健二的全景長鏡頭布局、鳥瞰視角的構圖、畫面相互間的對稱、連綿的流淌等影像手段，無疑是在切實吸納繪卷畫這一東方古老藝術載體的基礎上摸索出來的。 電影《怪談》和《雨月物語》中，都有能樂的成分。能樂，這一日本最古老的戲劇，很大一部分跟鬼神有關，例如“夢幻能”中的“脅能”、“修羅能”、“蠔能”、“鬼畜能”，都是有關鬼神的題材。正因此，小林正樹和溝口健二都沒有忘記利用能樂的元素。不過，武滿徹的能樂“謠曲”，在《怪談》中其實是起到了聲音蒙太奇的作用，并沒有真正參與進故事之中，只是對故事主題的烘托、外在渲染。反觀《雨月物語》，可見溝口健二對能樂的直接吸納和引用。當“許仙”首次拜訪“蛇女”宅邸之時，“蛇女”那一段幽婉的折扇舞蹈無疑脫胎自能樂表演。而神龕處擺放的古老甲胄回應的“謠曲”之音，也很好地體現了能樂假面具的象征意圖。不能不給人玄奧幽邃之感。 此外，溝口健二最后為《蛇性之淫》添加法師在主人公背部和手腳上寫滿篆籀似的文字的情節，出自《雨月物語》中的《吉備津之釜》。 2、夜歸荒宅 《夜歸荒宅》可謂是《黑發》的另一個版本。男人為了自己的發財夢背妻離鄉，苦等丈夫的妻子死于非命，待男人回心轉意重歸故居，妻子雖然化成了鬼魂，仍不計前嫌來迎接他。這是多么崇高的女性情操呀。 溝口健二通過影片反映了“安分守己”的東方價值取向，從而保持東方的至純性。更在這樣的土壤中孕育了他一向充滿感激心思的東方傳統女性，并加以褒贊、崇拜。在那個愚昧、落后、男權的封建年代，日本女性所褒有的傳統美德--賢惠、大度、服從、忠貞，都被清晰地襯托出來了。 影片資料： 《怪談》1965年 導演：小林正樹 原作：小泉八云 主演：新珠三千代 三國連太郎 仲代達矢 岸惠子 中村賀津雄 中村玩右衛門 出品：東寶 《雨月物語》1953年 導演：溝口健二 原作：上田秋成 主演：京町子 田中絹代 森雅之 出品：大映京都