選自《吉田喜重の全體像》。

吉田喜重の全體像評價人數不足[日]木下千花 [日]斉藤綾子 [日]平沢剛 [日]藤田奈津 [日]山本直樹 [日本] 四方田犬彥 [日]吉田喜重 / 2004 / 作品社

1916年11月7日，無政府主義者和自由戀愛倡導者大杉榮被他的情人之一神近市子在葉山的日陰茶屋刺傷，瀕臨死亡。被逮捕的神近供認，因嫉妒伊藤野枝而下手刺傷，最終被判兩年有期徒刑。七年后，1923年9月，在關東大地震引發的混亂中，大杉和野枝以及大杉的外甥橘宗一被陸軍憲兵隊抓捕并遭到虐殺。其真相至今仍然不明。 1969年，即本片的故事世界（diegesis）的當前時間，一名女大學生對大杉和野枝的生平產生了興趣。她名叫永子，對她的男性朋友面對她的挑撥無動于衷的態度感到沮喪，過著引誘中年男子并出賣身體的空虛生活。永子來到九州，試圖找到野枝的遺孤魔子并進行采訪。于是，1910年代和60年代之間的時間往返拉開了帷幕，影片的敘述漸漸展開。 兩個時間之間似乎存在著一道絕對的裂隙。影片一開始便交替描繪永子所在的當下和1910年代圍繞大杉的周邊環境，即過去。然而，某一刻這種二元對立的壁壘被打破，野枝突然出現在現代東京，與永子交談。當影片進行到正中間時，1923年的虐殺事件以暗示性的舞臺裝置呈現出來。這一序列宛如分水嶺，使敘事發生轉調，時光被強行倒回，向文本核心的1916年傷害事件進發。不過，這里并未展示任何關于事件發生的真實，取而代之的是三個可能的影像版本被并列呈現…… 如果有人要求我簡要說明《情欲與虐殺》這部影片的性質，我首先可能會呈上以上所述的描述。然而，事實上這一敘述僅停留在制度性的概括層面，而無法傳達文本中本質的動態。在實際影片中，作為所有偏離的起點和前提的故事世界并未確立為顯而易見的存在。觀眾，甚至在此之前角色本應作為約定俗成而理解的那個固定的時空以及從中產生的故事，僅以相當模糊的形式呈現出來。因此，用閃回或倒敘等我們常用的術語來解釋某個影像的突入，實在值得懷疑。 事實上，若直白地說，這部影片中的序列、場景、鏡頭等構成影片層次的單位并未被嚴格地秩序化。許多鏡頭并未被整合到敘事行為的秩序中，未歸屬于某個序列，而是懸浮于空中，彼此產生共鳴。或許“細胞”（cellures）——即羅伯-格里耶在描述自己的作品時使用的詞——才是最適合分析這部影片的語匯。 然而，在深入這些抽象的陳述之前，我們必須首先審視文本的細節。 影片一開頭，便宣布觀看者與被觀看者之間傳統的二元對立已不再成立。一個不明身份的女子（岡田茉莉子飾）坐在黑暗的房間中，唯有她處于燈光之下。隱身的采訪者稱她為魔子，并問道：“你是大正12年在關東大地震的混亂中與無政府主義者大杉榮一起被虐殺的伊藤野枝的遺孤魔子，對嗎？”女子沒有回答。采訪者繼續問關于母親死去當天早上的情況，以及作為女兒對母親的感情等問題，而女子始終保持沉默，只是直視前方。奇怪的是，在此期間，她的構圖和鏡頭尺寸五次變化，逐漸從全身鏡頭到胸部特寫，最終達到面部的特寫。 羽田機場的一段簡短閃回（暫且如此稱呼）后，畫面回到采訪場景，采訪者的身份首次顯現。這名女子（伊井利子飾）處在明亮的燈光下，而坐在黑暗房間的女子則仿佛處于鏡像反轉的畫面中。她們都正面朝向，但被采訪者的女子雙手掩面。值得一提的是，兩名女子處于同樣正對鏡頭的姿勢是《情欲與虐殺》中反復出現的原型。在野枝上京首次見到《青鞜》編輯平賀哀鳥的場景以及她向大杉的另一情人堀保子宣告離別的場景中，岡田茉莉子飾演的女主角始終與對方在同一畫面中并列，望向同一方向。這不僅反映了吉田喜重在電影構想上與經典好萊塢的正反打式情節劇相去甚遠，也暗示這些女性角色表面上雖有不同的出身和現實，實則以某種分身關系存在。 讓我們繼續觀看影片開頭的場景。采訪者繼續提問，但坐著的女子依舊沉默不語。她拒絕被稱為“魔子”，堅持認為自己只是事件報道中那個匿名的“A子”。回應她的這番話，采訪者自稱為“永子”，女子則回應道：“那么我是B子”。這一段落不僅讓人聯想到紀錄片中的采訪，更讓人想起警察及其背后的國家權力對嫌疑人的審訊。然而，這里所呈現的濃厚的禮儀性也同時讓人聯想到能樂中佩戴面具的行為。被稱為“魔子”的女子，仿佛是被召喚到一個格格不入的場景中的“無名之女”，如同素顏的演員戴上面具，背負上這個名字。此外，采訪者被稱作“永子”，并非因為她本來擁有這個名字，而是給人一種她在這場奇異的對話中，作為“A子”的映照而接受了“永子”這一名稱的印象。 就這樣，兩位女子在瞬間互相命名，形成一種分身的關系。當這禮儀性的命名結束后，這位神秘的女子終于放下雙手，露出面龐。她打破了之前長時間的沉默，猛然開口說道： “這些事情，都與我無關。如果你指的是我的母親，那么母親并不存在。如果你指的是母親的母親，那么母親的母親也不存在。如果你指的是母親的母親的母親，那么，那就是……你。” 這句話不僅是她明確拒絕承擔作為野枝的女兒的角色，同時也是她對從安全地帶發起的采訪的徹底拒絕。但同時也預示著我們即將觀看的文本如同銜尾蛇一樣，以自我指涉性為根本原則——觀看者最終會成為被觀看者，試圖溯源的過程也會將自己帶回當前。質問野枝，最終也就是質問質問者自己，這位神秘女子正是這樣說的。我們即將觀看的是圍繞大杉榮與伊藤野枝的影片，但它不會是對過去真實的傳記性再現，而是反映出我們試圖探究他們故事的行為本身，將我們帶回到我們自身的現實。這個神秘的宣言預示的正是這樣的主題。 觀看意味著被觀看，只有在接受被觀看的代價時，觀看才成為可能。被觀看的存在總是微妙地發生轉移和變化，而觀看本身也會帶來同樣的轉移和變化。純粹的觀看或純粹的被觀看，其實都不存在。唯有兩者的相互交感才是真實的存在。這位由岡田茉莉子扮演的神秘女子成為一切女性的原型，《情欲與虐殺》由此開啟。首先從中衍生出的是永子，而永子的想象力構建出了野枝的形象。對“母親”來歷的探索就此開始。 在接下來的部分中，永子迅速地在卑微的層面上重復了這位神秘女子的行為。她因涉嫌引誘一位電視導演進行賣春而受到便衣警察的執拗盤問。警察對她的過去行為進行冗長的敘述，最終要求她確認和同意這些行為的主體是她自己。她回答道：“永子就是ABC的A。”她聲明自己的存在本質上是匿名的。既然沒有真正的“自我”，便不存在區分自己與他者的依據。那個實施賣春的女人“是否是我，抑或是別人，誰都無法確認。”這樣一來，永子仿佛在模仿影片開頭那位神秘女子拒絕承擔作為野枝的女兒記憶主體的責任，拒絕承認自己是賣春行為的主體。 所有的故事都是他者的話語。“我”這一主體只不過是后期嵌入到這個制度化故事中的存在。然而，真正屬于我所應構筑的故事卻在別處，那里講述者與被講述者并非分裂的存在，而是在無限延續的幻象中密不可分。根據這一命題，永子在想象中逐步構建出大杉與野枝的故事。 正如之前所說，《情欲與虐殺》在過去與現在之間交替進行，但當我們細細探索文本時，會發現這是經過精心設計和剪輯的。回到東京的永子對與電視導演畝間的性交感到不滿，在淋浴間沖水時沉浸于自慰中。在此，她閱讀到女性友人惠的信，信中暗示可能的自殺。這次旅行和信件構成了一個系列，接著呈現出1916年野枝與大杉在櫻花樹下首次見面的畫面。信中描述了野枝寄出熱烈的信件，卻未能收到回信而出現在大杉面前的情景。隨后，時間進一步回溯至1913年，描繪了野枝首次上京的情景。在這一段中故意制造了時代的混亂。披著長發、身穿學生裝的野枝大方地搭乘新干線，抵達1969年的東京車站后招手乘坐人力車，這一切以俯視鏡頭拍攝。 自《情欲與虐殺》上映以來，這一系列鏡頭就一直在兩個方面使觀眾困惑。首先，按照傳統的電影語言來看，野枝應當是永子想象中的形象，但野枝通過閃回回憶過去，這是否可能？在描述野枝上京的場景中，想象的主體到底是永子還是三年后的野枝？野枝作為想象中的人物，是否可能自行回憶過去？ 另一個問題是，如何理解這段上京場景中1910年代和1960年代的背景、服裝和行為的混亂？關于后者，在影片作為獨立作品剛上映時，甚至流傳著因為預算限制，無法搭建大規模的布景，于是才不得已使用了當前的東京車站。然而，這種說法并沒有道理，因為如果愿意，完全可以找到符合時代的場景，或通過拍攝手法規避這些問題。那么，為什么野枝沒有乘坐古老的蒸汽火車，而是乘坐新干線到達東京車站？答案是，這源于作為戰后出生的女大學生永子的想象力局限。她或許可以想象半個世紀前的服裝和發型，但她無法勾勒當時新橋站（而非東京站）的景象。這種想象力的缺乏導致了畫面的混亂，這一現象也出現在其他場景中，例如當大杉出門時遭遇暴徒襲擊，而野枝目睹了這一場景，背景卻是1960年代的東京街角。 可以看出，所有事件都發生在永子想象的天幕之下。然而，隨著影片進入中段，出現1923年三人被虐殺的鏡頭，從那一刻起，過去的角色，尤其是野枝，開始脫離永子的想象力的范圍，采取自主的行動。例如，她突然出現在新宿西口新建的小田急百貨店的螺旋通道上，正俯視地下通道時被永子叫住，兩人進行對話。她們一同穿過延伸至西口的廢棄凈水場地帶，對話繼續。永子問她，如果在日陰茶屋的三角關系爭執中輸了，是否能避免七年后的慘死，野枝答道：“我無法改變我的生活方式。這就是生活方式。”當永子進一步追問她如何看待從1923年到現在的46年時，野枝沒有回答。此時，背景中的尺八聲突然變得響亮，野枝發現了前夫辻潤（高橋悅史飾）帶著孩子的身影。她想跑向他們，但永子看不到辻，無法理解她的行為。野枝氣喘吁吁地追趕，卻在一個破舊道路旁的十字架前停下，帶著淡淡的痛苦表情凝視前方。 在這段場景中，野枝已超越了永子的想象力，采取了完全不受任何人約束的行動。她超越了“青鞜”、辻、甚至大杉，朝向一個無人能夠追隨的境地。通過想象從1969年重構的過去與現在之間的二元對立迅速模糊，畫面逐漸被一種模糊的中間地帶籠罩，不分過去與現在，也不分生與死。于是，影片的敘述漸漸收束，直指大杉被刺傷的場景。但在此之前還需要稍微描述一下永子當前的生活。 永子的現狀被卑俗、荒涼和無法滿足所籠罩。她在冰冷的酒店房間里進行乏味的性行為，并在廣告片的拍攝現場目睹消費社會的景象。她的男性朋友和田（原田大二郎飾）可以隨意地玩弄打火機的火焰，但卻無法點燃自己，他是吉田喜重在《炎與女》和《霧凇輕搖》中所描繪的無法自我激勵的年輕人。他也類似于《水書物語》中的主人公，執著于童年時母親男友的記憶，而無法點燃眼前的永子。永子對1910年代的想象性探索，是她突破這種窒息狀態的契機。永子和和田在新宿西口的廢棄凈水場地帶上徘徊，進行無意義的表演。這片廢地如同古羅馬廣場般，象征著荒涼的當今時代，與野枝在盛開的櫻花和陽光充沛的湘南海灘上活動的舞臺形成鮮明對比。 在《情欲與虐殺》的前半部分，圍繞永子的性（sexuality）展開了三個不同的場景。對精神分析師而言，這些被稱為“幻想”（phantom）。在第一個版本中，永子在酒店房間里與畝間發生性關系，但她并未體驗到任何興奮，靠自慰解決未被滿足的身體需求。在性交過程中，和田來到隔壁房間與畝間交談，但這一情境并未激發出任何情欲的發展。 第二個版本是對第一個版本的反思性再創造。在這里，私服刑警通過質詢永子賣春的嫌疑重新講述她與畝間的性關系，接著永子以影像的形式再現了這一情節。客戶男子戴著墨鏡，匆忙地服用精力劑，與永子以滑稽的動作進行性交。然而，基于此描述的想象性表演讓永子感到無聊，她意識到自己在他人操控的故事中扮演主角是多么荒謬，便決定更加主動地運用自己的想象力，創造一個新的版本。 在永子向警察敘述的第三個版本中，她相反地主動接受了賣春的角色，并開始講述這個故事的來龍去脈。此外，她在敘述中夾雜了對男性中心主義社會的控訴，喊道：“被殺害的母親教會我，人生就是一場斗爭。”永子在此顯然取代了影片開頭采訪中的“魔子”而發聲。然而，在聽完永子的敘述后，警察不屑地將其稱為“令人難以忘懷的夢”，宣稱賣春組織已經被取締，不再需要進一步調查。他斷言想象力不過是“窮人的妄想”，而他在國家權力的庇護下生活，不會依賴想象力。永子被徹底冷落了。不過在隨后的場景中，永子如計劃那樣讓好友惠代替她，等待在酒店房間里向畝間提出賣春。畝間起初驚訝且憤怒，但最終被惠打動，在一種模擬家庭的親密氛圍中暗示發生了性行為。 從第一個到第三個版本的演變中，永子逐步攀登著想象力的階梯。她從權力操控的故事中解脫，開始積極主導自己的敘述。脫離畝間和警察的控制，她通過想象力走向解放。 作為永子的想象性故事的主角，野枝似乎也模仿著永子的進程，與之并行，攀登自己的階梯。1916年11月7日的日陰茶屋事件被選為舞臺，正如永子一樣，展示了三個不同的版本。 在第一個版本中，大杉在野枝早晨離開后，受到正岡逸子（楠侑子飾）的嫉妒與憎惡的注視。大杉宣稱自由戀愛的破裂，隨后入睡。逸子從柱子后抽出短刀，悄悄靠近沉睡的大杉，將刀抵在他的脖子上。之后，兩人糾纏在一起，抱著柱子。大杉試圖抓住逸子，搖搖晃晃地向她走去，但每當他伸手接近時，拉門便無聲地倒下，他始終無法觸及她。最終，他呈“大”字形倒下，而拉門緩緩落下，將他覆蓋。

緊接著，1969年一側插入了一段簡短的場景，和田在昏暗的廣告片攝影棚用16毫米攝像機拍攝永子。他聲稱“對過去毫無興趣”，并站在準備吊掛繩的前面繼續說：“死亡是至高的快感，死亡顛覆了價值。” 第二個版本出現。在深夜，逸子持短刀逼近大杉的頭部，而大杉早已做好了心理準備，沒有任何逃跑的舉動。逸子這時發現，破裂的不是自由戀愛的理念，而是大杉本人。他為了擺脫內心的不安，故意讓三個女人相互爭斗，包括他的正妻。大杉握住逸子手中的短刀，恍惚地說：“革命就是自我否定，對我而言，就是消滅自己。”他命令逸子刺殺自己。逸子無法接受“刺殺大杉以解救他”這一想法，倉皇逃跑，最終被逼入浴室。大杉步入浴缸，將逸子的手引導至自己的胸口刺入短刀。攝像機俯視靜靜地拍攝著大杉慢慢沉入黑暗的水中。

此時1969年的攝影棚再度插入。和田試圖上吊，這次則是永子用16毫米攝像機拍攝他，并脫衣進行挑逗。和田在地板上撒滿煤油，用平時把玩的打火機點燃火焰。兩人在熊熊烈火中終于相擁在一起。 隨后的第三個版本是最長且最復雜的，即使是歷史學家也會稱其荒誕至極。在這個版本中，大杉和逸子糾纏在一起，手持短刀時，野枝回到了房間。她拉開茶屋附房的雨戶，淡淡的陽光灑進房間。逸子只是一個被嫉妒和對大杉的憎恨所束縛的人。她喊叫著，想要大杉承認自己刺傷他是為了占有他，但卻被大杉嚴厲斥責，失敗了。 另一方面，野枝已超越了逸子的層次，從更高的維度冷靜地注視著大杉。她似乎已經預見到未來自己會與大杉一同被殺，低聲道：“我是那個無法看到大杉死去面容的女人。”大杉聽到這句話，問道：“你明知會被殺還愿意跟隨我嗎？” 這些對話逸子完全聽不到。她無法理解野枝和大杉站在未來的遠點上看透現在，而只是停留在低層次的嫉妒與嘲諷之中。野枝否定了逸子刺傷大杉的行為，喊道：“我看到了未來！”同時將嘴唇貼在短刀上。三人糾纏旋轉，攝像機從天花板俯拍下這一景象。 不久后，野枝在鏡頭外刺傷了大杉。大杉倒下，滿意地說：“這才是應有的結局。”他呈“大”字形倒地，野枝雙手沾滿鮮血，沉浸在強烈的恍惚中。大杉感嘆道：“我能看見，所有的一切，甚至不該看見的都在眼前顯現。”他在喜悅中死去。而野枝則繼續前進，追求更大的自由。只有逸子被留在原地，指責野枝懷孕，一邊哭泣一邊祈求大杉能繼續活下去。大杉靠在倒下的雨戶上，頭部傾斜，身體倒下。逸子的哭泣過于夸張，以至于本該死亡的大杉突然睜開眼睛，斥責道：“你還要讓死人說什么？快去叫醫生！”說完便重新閉上眼睛。這個滑稽的結尾為該版本畫上了句號。

如果說影片開頭的采訪因其儀式感和視覺上的克制讓人聯想到能樂，那么在大杉被刺殺的三個版本中，顯然引用了歌舞伎的元素。無聲倒下的拉門，沉入黑暗水中的尸體，死者復蘇的場面，都展現出如同鶴屋南北的《四谷怪談》般的恐怖美學。 這三個版本并非按真理的層次排列。換句話說，無法通過二元對立來判定哪一個是葉山事件的真實再現，哪一個是虛構的想象。在此，不可忽視的是，這三段之間插入了1969年永子和和田的短暫場景，它們成為每個版本展開的關鍵因素。 第一個版本最接近人們所知的事件，若將大杉榮作為電視劇中的情節劇主角，大概會展現類似的畫面。它再現了我們對大杉榮的刻板印象，是通過無數傳聞拼湊的過去。然而，這一版本被和田的“對過去毫無興趣”一語所否定。 隨后出現的版本體現了和田所言的戀尸癖（Necrophilia）式愿望，在這個版本中，大杉主動走向死亡。導演吉田在采訪中強調了大杉人生從葉山事件到被殺的邏輯一致性，他表示“大杉可能在等待死亡”。自大逆事件后的失意季節中，大杉被自我放棄的沖動所驅使，“想要消滅自我、自殺的力量”。從這種邏輯來看，日陰茶屋事件不僅是逸子的加害，更是大杉的自我毀滅。在溫暖而陰暗的水中死亡的場景，對吉田在《秋津溫泉》和《水書物語》中反復表現的母性之水的誘惑形成了絕妙的戲仿。 如果說第二個版本是和田的提議，那么最終野枝刺傷大杉的版本，則是永子的進一步想象。她主張生之欲望的情欲（エロス），最終解決了和田的性無能。他們在生命與死亡的邊界上被火焰包圍，終于發生了性關系。和田沉迷的戀尸癖欲望由畝間替代，畝間作為替身在無人攝影棚中自縊，完成了驅魔儀式。 在第三個版本中，野枝已經超越了逸子和大杉。她不再理會逸子對嫉妒與憎恨的執著，已然成為一名幻視者。她就像在1969年的新宿聽到只有她才能聽到的辻潤的尺八聲一樣，也能唯一聽到已被刺死的大杉的聲音。在野枝面前，過去與現在、生與死、加害者與受害者的界限已不復存在。她已能清晰地預見自己將隨大杉一同被殺的命運，以及46年后被采訪的未來。野枝刺殺大杉的行為，象征著她接受了與大杉共同走向死亡，并在喜悅中肯定了這一未來。這樣，否定性的第二版本被辯證地讓位給了充滿肯定的第三版本。這一過程與永子最終與和田的性結合相并行。 《情欲與虐殺》的目標，是將這三個版本同時呈現在觀眾面前，展示它們在喜悅的“肯定”之下變化和發展的過程。影片的意圖并非重現過去或反映大杉與野枝的真實形象，而是在無須區分真偽的層面上，通過欲望的審視來肯定永子與和田所構建的幻想之境。在影片的最后部分，化身為幻視者的野枝=岡田茉莉子，將在下一部作品《英雄煉獄》中成為能夠自由穿梭于過去、現在和未來的存在，并將在《鏡中的女人》中攜同她的兩個女性分身，探討作為“母親的母親的母親”的來歷，并將其作為悲劇吟誦。 這部《情欲與虐殺》既是她充滿痛苦和喜悅的過渡禮儀（Rite of passage）的故事，同時也是影片本身在自我延展過程中不斷自我指涉的反轉之旅。 1970年3月，在經歷高中圍欄斗爭的失敗后，我于空蕩蕩的春假某天，在ATG新宿文化劇場觀看了這部影片的首映。之所以去首映，是因為當時神近市子以隱私侵犯和名譽損害為由起訴該片，并申請了臨時禁制令，我擔心此事可能會導致影片被禁，無法觀看。最終，日本觀眾，包括我在內，觀看的并非1970年9月在阿維尼翁電影節上映的完整版本，而是刪減了約45分鐘的重新編輯版。 2004年，距離大杉被殺已經過去了81年，而《情欲與虐殺》制作至今已有35年。站在當下重溫這部作品，浮現出一些此前未曾想到的全新問題。雖是個人的經歷，但我想記錄在此。 首先，這部影片中1969年新宿西口的廢棄凈水場遺址真實地出現在影片中。當時該地區正等待再開發，長期被廢棄，現在那里已經矗立著都廳等高樓大廈，成為完全管理化的空間。藤田敏八曾以此地為背景拍攝過日活新動作片《法外新宿》（1970）和《野良貓洛克：暴走集團71》（1971）等影片，然而《情欲與虐殺》竟然也在這片“滿是碎石的地方”（T.S.艾略特《荒原》）拍攝，令我感到意外。巧合的是，這部影片是在大島渚的《新宿小偷日記》上映的次年拍攝的，后者以新宿東口的混亂場景為舞臺。2003年秋季，維也納電影節舉辦了ATG電影的大規模回顧展，當時我提到過新宿在1960年代末的無政府主義魅力，從今往后也必須提到《情欲與虐殺》中西口的影像。 其次，這部影片在影像詞匯上與同期的日本電影，尤其是ATG周圍制作的許多影片有著極多的共同點。懸掛在空白屏幕前的絞刑繩、屏幕上不斷播放的影像和擋在前面的女性身體、沉迷于自閉的游戲而無法與女性正常性交的青年、不斷挑釁的年輕女子……吉田喜重所描繪的這些景象和人物，與大島渚在《絞死刑》、《新宿小偷日記》和《東京戰爭戰后秘話》中呈現的情境有重合之處。 我并不想證明作為松竹新浪潮盟友的吉田和大島在個人層面互相模仿或影響。或許事實上并無此類關聯。但這些相似性表明了1968至1972年間政治先鋒與藝術實驗攜手合作，共同構建了那個時代的高昂表現形式。最前沿的日本電影在暗中共享了諸多詞匯，后來的研究者會發現這是“同時代”美學無意識的體現。今后或許有必要從共同模式的角度對ATG制作或發行的日本電影進行比較研究。 第三點，這不僅是電影史的問題，更是深深涉及思想史的問題。要理解吉田在《情欲與虐殺》中所提出的主張，就必須置于那個時代的原則性選擇的背景中。在大杉的思想中，與其說是聚焦于勞動爭議論或昆蟲學，不如說他將自由戀愛推向了極致，而這條道路的盡頭則是從家庭解體走向國家解體。國家之所以對他和野枝進行物理上的抹殺，正是因為意識到他們對國家秩序構成的根本性威脅。吉田的這種理解，與1960年代后期世界性的文化與社會潮流（如馬爾庫塞與賴希的哲學，通過嬉皮士運動帶來的性解放觀念以及“造反有理”的思想）高度契合。然而，當進入2000年代的日本社會，在性解放的神話逐漸失去功能、未婚率和少子化持續上升的情況下，這種立場是否還能如以往一樣站得住腳呢？想象力這一觀念作為對抗國家權力的武器，在1970年代以降大規模消費社會的浪潮中，其樸素性也會被質疑吧。然而，即便如此，現實中的國家暴力依舊愈加強大，權力裝置的規模與復雜性也愈發使人難以全面想象。 我并不是站在今日的立場上指責《情欲與虐殺》的過時，而是想強調，要理解這部影片中的認知，就必須把握其策劃與制作時期的認識論背景。這種基礎工作對于重新審視這部前所未有的實驗作品而言至關重要。 附記： 我們目前能看到的《情欲與虐殺》是時長2小時47分鐘的刪減版。原版時長達3小時半，于1969年阿維尼翁電影節首次放映。然而，由于影片中人物原型之一神近市子的訴訟，不少內容被刪除。結果，刪減后的版本在1970年在日本上映，并延續至今。筆者在撰寫本文時，本希望基于原版進行分析，但遺憾的是未能如愿。《情欲與虐殺》未能以其原貌上映，成為日本電影史上的一件不幸事件。