你在跟我說話？！ You Talk To Me？！    “砰”一聲槍響，觀眾們尖叫著團起身子、鉆到椅子下面。但是……接下來什么也沒發生，大家站起身、恍然意識到，是銀幕上匪徒面對鏡頭直直開槍的畫面迷惑了自己。    這是1903年，觀眾觀看埃德溫?鮑特的著名電影《火車大劫案》結尾時發生的一幕。或許，當年鮑特如此設計單純只是為了增加視覺上的刺激，他并沒有意識到這個鏡頭所具有的革命意義——電影不再是封閉的體系，越過銀幕，影片中的人物和觀眾真正開始了“對話”。不存在的鏡頭    絕不可以看鏡頭，這通常是表演課上老師告訴你的第一句話。為什么？因為觀眾會發覺你在表演、會意識到攝影機的存在。    在好萊塢的黃金年代里這絕對是個禁忌，要知道，“看電影”意味著放棄自我、自覺沉溺于夢境——這正是“造夢工廠”好萊塢所期待的。所以，他們不能允許任何一絲一毫的破綻來戳穿“夢”的謊言。于是，嚴密的“三一律”成了當時電影必須法則：封閉的敘事、清晰的時間邏輯、全知的視角。他們還發明了不可逾越的軸線規則，用最大努力讓觀眾不會對電影中的現實所疑惑。當然，還有最重要的一條：絕不能望向鏡頭，決不能對著鏡頭講話。    反之怎樣？就好像被偷窺對象發現了的窺淫者，觀眾會羞愧；會意識到自己的第三者的尷尬處境；銀幕上的人物甚至可能會對觀眾形成一種居高臨下的壓迫感；或者把你變成陰謀的同盟者。于是，愉悅感消失了、夢境破碎了。戲耍觀眾    巴特鎮長用一則“雙簧表演”騙過了所有人全身而退，他洋洋自得的說道，“哦，寶貝，你真是個天才，”然后，他直直地望向鏡頭，“但他們都是蠢蛋。”——《灼熱的馬鞍》    對喜劇來說，觀眾的反應比什么都重要，所以，表演者需要一個隱藏在鏡頭之后的假想觀眾（當然，偶爾小小的戲弄他們一下也沒什么不可）。這也就不難理解，為什么打破“第四面墻”的大膽實踐最早竟是發生在如此不嚴肅的領域。    這種“對話”場景起初發生在30年代馬克斯兄弟的喜劇中，隨后，被更具顛覆性的梅爾?布魯克斯發揚光大。不過，真正將“對話”定義為后現代電影特征的，還要屬伍迪?艾倫的《安妮?霍爾》和約翰?休斯的《春天不是讀書天》。電影里，伍迪?艾倫時不時地就會跳出故事，面對鏡頭絮絮叨叨講述他的人生哲學，從童年陰影、中年危機再到費里尼的電影缺少一種內聚力；逃學的壞孩子更是兜售著“人生匆匆，沒必要把時間浪費在學校里”的真知灼見——表演者好像知道觀眾一定會欣賞自己的幽默感。    經歷了后現代的洗禮，面對鏡頭、絮絮叨叨說話，已然成了調侃戲謔觀眾和電影本體的“常規”手段。    《辛普森一家》，荷馬?辛普森指著觀眾說：去電影院看這個片的人都是大傻瓜，尤其是你！   《巨蟒和圣杯》，演員甚至跳出劇情面對觀眾說，“你覺得這場戲會被刪掉么，我們好擔心寫這場戲的男孩啊，不過，現在我們很高興，這場戲比前面的那場好多了，起碼我這么認為……”   《杰伊和沉默鮑勃的回擊》，本?阿弗萊克盯著觀眾反問，“誰會花錢來看這么個電影？！”證人，或者罪惡的同盟者   “觀眾和演員之間的秘密協議被打破，”當埃爾比耶?安德森“固定的注視著攝影機，她喜悅的眼睛蒙上了驚慌，把觀眾視為見證人，輕視地看著她選擇的與白晝相反的地獄，這個鏡頭是電影史上最悲哀的鏡頭。”——戈達爾關于《莫妮卡》的影評   這或許是電影史上最震撼人心的一次凝視。英格瑪?伯格曼在《莫妮卡》拍攝即將結束時，突然決定插入這樣一個鏡頭：莫妮卡坐在咖啡廳中，一個男人殷勤的為她點上一支煙，用手輕輕的撫摸她的下巴，而她慢慢轉過頭來，憂傷的望進鏡頭中……這是個大膽且過于突兀的鏡頭，有悖于電影的基調甚至必然會帶來觀者的騷動。但伯格曼卻固執的這樣做了，通過“凝視”，他把人物——也包括自己（身為人夫卻和女主角熱戀）——的道德和情感的困境拋向了觀眾。   于是，我們不能再心安理得的躲在鏡頭后面，我們被迫分享著主人公經歷與情緒，一種更私密的聯系必然形成了。所以，尚格云頓在《J.C.V.D.》中那長達幾分鐘的獨白才如此打動人心；所以，我們對赫爾佐格名作《阿基爾，上帝的憤怒》中，那折磨人的瘋狂才會有痛徹心扉的觸感……當然，這種聯系也可能讓我們變成罪惡的同謀者，邁克爾?哈內克的《趣味游戲》中，觀眾幾乎當成了行兇的拍檔，那沖出鏡頭的目光包含著炫耀、得意以及面對同類時才有的放松與調皮！    有趣的是，在如今顛覆已經成為常態之時，《辦公室》一類偽紀錄片形式的電影、劇集異軍突起，演員在表演時故意偷瞄鏡頭，接受采訪一般面對鏡頭講話——打破虛假的手法卻用以制造另一種新的虛假。