大概是因為早上六點起床，趕去學校講了一上午理論課，中午又馬不停蹄在資料館連著看了三部片子，直到晚上八點半，正打算坐地鐵回家，發(fā)現(xiàn)《夜叉池》還有余票，趕緊騎車折返電影院。放映開始時，手機已經(jīng)幾乎沒電，肚子餓得咕咕叫，口干舌燥，眼冒金星。影片開場時，男主角疲憊的身影仿佛是自我的投射，不知不覺，半真半幻地進了銀幕。 泉鏡花去世時差不多是筱田正浩出生，兩者幾乎是大正與昭和的交接。雖是一部短劇，某種程度可以視為泉氏本人的自傳，守鐘人荻原晃與村女百合的戀情，被朋友山澤反對，恰如泉氏與藝伎伊藤玲的蹉跎婚姻，山澤無疑有些尾崎紅葉的影子。雖是典型的人妖混雜的泉氏神怪奇談，但筱田正浩的改編與再現(xiàn)可謂大放異彩。敘事幾乎遵循原作，而背景設(shè)置在大正初年的浪漫悲劇，在影片最后對“武士道”的軍國主義嘲諷中，又無疑顯露出昭和暮年的時代底色。影片從地圖和火車開始，歷經(jīng)旅途，鹿見村，琴彈谷（鐘亭），龍宮，山林中夜叉池湖邊，至片尾懸崖瀑布，大約六個場景，幾乎全是棚內(nèi)制景，或模型特攝。山澤尋友，夜叉池主（白雪姬）讀信，議員與神官等組織村民聚宴商討獻祭祈雨，荻原與山澤在夜叉池邊辯論，村民圍攻琴彈谷，洪水襲來-化山為川——在六個敘事段落中，從視覺設(shè)計上，不僅包含了早期日本繪卷和“歌仙圖”的構(gòu)圖（透視）及造型特色，又有“惡鬼草紙”、“地獄草紙”以至浮世繪等意味，尤其是百合抱嬰從一眾神仙鬼怪前吟唱而過的橫移鏡頭，極顯百鬼夜行長卷的造型意圖，而片尾的洪水特攝不乏對葛飾北齋的回應(yīng)。筱田正浩尤其強調(diào)還原泉氏戲劇中歌舞伎、凈琉璃和謠曲等日本傳統(tǒng)演義及音樂性特點，同時又盡可能發(fā)散出泉氏文學的綜合性語言特色，諸如“漫漫長夜，誰道夏日短”的俳句等古典文體，和湖邊辯論的現(xiàn)代話劇對白，不漏痕跡地相互交錯與古今相織的影像蒙太奇之中，不僅顯現(xiàn)出詭異的視聽節(jié)奏，更抑揚頓挫地推進著影片敘述。作為泉鏡花的重要再現(xiàn)者之一，日本梅蘭芳——坂東玉三郎在片中一人飾演兩個角色，亦人亦神，恰好對應(yīng)他后來自導(dǎo)自演的兩部泉氏作品——《外科室》（1992）和《天守物語》（1995）。而此片筱田正浩放棄了妻子巖下志麻，而著力于坂東玉三郎的舞臺化演繹，或許也懷有與他以往影片不同的別樣美學訴求。 泉氏曾被視為“異端文學”受斥于主流文學之外，戰(zhàn)后又被追捧為民族文學的“奇才”，恰如影片中的“夕顏花”，大正時代的迷幻與虛無在筱田正浩的演繹下，給這部通俗愛情寓言，不僅增添了一層“科玄之爭”的社會倫理色彩，更滲入了一定程度的政治批判的歷史視野。而山澤貫穿全片的第三人稱主線敘述，和荻原的第一人稱回憶插入，以及龍宮內(nèi)外的全景式神怪世界，基本完整地體現(xiàn)出泉鏡花多變而詭異的敘事策略，可謂用心良苦。 山澤的身份頗為詭異，既是和尚，又是學者（京都大學的教授），片尾刪去了他對著洪水雙掌合十叩拜的行為，將月下夜景改為黎明日景，原著中淹沒于水底的鐘亭，被保留于懸崖之上，筱田正浩拍攝了一幅作為科學家的和尚見證諸神遠去的瀑布奇觀，堪稱驚艷。 影片即將結(jié)束時，在電子元素的日式交響樂中，山澤掏出懷表，早上六點，影片敘事時間大約十二小時，而我恍若剛剛醒來……耳邊縈繞著山澤初見百合時所感慨那句“削梨如削玉”，心中百味雜陳。