文 / Summum Bonum

寫在前面 作為意大利政治電影的重要作者之一，馬可·貝洛基奧（Marco Bellocchio）自20世紀60年代起便開始創作政治題材的影像作品，即使在此后相當長的一段時間里，其所關注的中心議題不再只是政治，而更多地偏向于精神性的一面——人的內心、夢境和欲望，但也許正是在這樣的基礎上，在新世紀以來，貝洛基奧在真正意義上對政治議題的重新回歸，明顯擁有了更為豐富的面向。在其新世紀的政治影像作品中，一個重要的歷史事件——意大利基督教民主黨前主席阿爾多·莫羅（Aldo Moro）的死亡——得到了極大的關注：貝洛基奧在2003年所拍攝的《再見，長夜》（Buongiorno, notte）便以莫羅之死作為其中心事件，而在2022年，《夜的表象》（Esterno notte）以一種微妙的外展方式，對這一在意大利產生深遠影響的歷史-政治事件給出了更為切實的碰觸。 這篇文章將以貝洛基奧在《再見，長夜》中對莫羅綁架案的影像化嘗試為起點，指出其最基本的性質，即空間性，以便于與后作《夜的表象》形成一定的對照。相較而言，后者起始于意識經驗的延留，通過一種同構的方式擴展其自身，形成敘事意義上“缺位”的滯留，并最終延伸到對“歷史”這一概念的另一種理解——歷史并不由那些被指屬為過去時態的雜多切片堆積而成，仿佛除了這些之外，什么都沒有剩下；相反，那些被稱為過去的，依然為同樣被規定的現時而敞開。簡而言之，在一種松散的意義上，《夜的表象》是一部以“存延”為其結構中心乃至于動力學原則的政治影像作品。 Ⅰ 夜的內面 —— 空間的分裂與對立 《再見，長夜》從一開始便錨定了核心敘事空間，我們在那里見證對保守黨領袖莫羅的囚禁是如何被籌劃、布置、執行與維繼的。在第一個鏡頭中，我們看到一個空曠而幽暗的房子，而當宣示內部性的、緊閉的窗簾被房屋中介拉開，由左翼極端組織“紅色旅”（Red Brigades）成員安娜的視點鏡頭所串聯起的“我們”開始經受著外部視線——起初強烈的陽光更像是它的一種轉喻——的不斷刺入，內部性逐漸以一種潛在的狀態來召喚我們對它的渴望：處于屋宅內的“我們”像是同謀一般，同樣希望自己能夠被遮蔽，以免外部的目光對“我們”造成灼燒。但“我們”只有眼睛和耳朵；而安娜有手，于是她拉上了窗簾。

在此之后，內部性得到不斷的實化：封閉只是確定輪廓的起點，而空間的收縮是它的充實。那個幽曠的房子是如何消失的？并不只是因為物件的填充，更重要的是一種持續的收束，而這樣的緊縮之所以可能，正是在于空間在抽象意義上的分解所劃出的區別。不同于最初，我們不再將這座房子把握為整體——開頭的鏡頭運動為我們提供了充分的視角——而只是將其視為子空間的集合：我們看到客廳、房間和囚禁莫羅的密室，卻看不到房子本身。這樣的分裂為核心敘事空間的收束指定某種范圍，此后我們所見證的，便是景框——作為真正意義上的壁障——如何完成對這一范圍的實化，以至于這座房子最終幾乎被限縮為那個狹窄的暗室，安娜在其中透過門孔看見被囚禁的政治獵物。 這也許正是為什么在馬科斯·烏扎爾（Marcos Uzal）的文章中有觀點認為，《再見，長夜》是一部“從里面”（from the inside）拍攝莫羅綁架案的電影 [1] 。需要注意的是，對于“里面”，我們似乎不能在其嚴格的意義上作理解。因為在前面所提到的核心敘事空間不斷收縮的情況下，不知是否出于對平衡的追求，一種相反的變化方向，似乎成為了對前者的補償：在空曠的屋宅漸漸褪為一間暗室的同時，像是一種分化的結果，安娜與另一種空間產生了遭遇，這一派生的空間以精神和實在兩種樣式得到體現。一方面我們看到，隨著原先的空間趨向封閉和緊束，安娜的意識明顯有著更多的逸出——她時而在睡夢里觀探囚室中的莫羅，時而在聯想律的指引下回到歷史中去；另一方面，安娜開始更多地涉入屋宅以外的物理空間，從公交車到辦公樓，甚至到戶外參加老一輩保守主義者的聚會。 新的空間在這兩種意義上不斷展開，而它們無疑都與最初的空間有著密切的聯系，藏匿于后者中的政治理想在不斷增生以獲得實在性的空間中被反復拷問。也正因此，安娜的意念最終被動搖，這并非奇怪的轉變，如果我們愿意將其視為兩種空間相互抗衡的最終結果的話。敘事空間的分化與撕裂最終導向的是絕對意義上的對立，這也許正是為什么，結尾所出現的是兩種完全不同的結局，而盡管我們知道現實的情況是莫羅被槍殺，但對于安娜來說，兩種情況在真正意義上同時成立而不存在任何悖謬。 Ⅱ 夜的形塑 —— 顯現的延留 從前述中可以看到的是，對《再見，長夜》而言，空間流變是其展開的機制。然而這樣的判斷并不適用于《夜的表象》，因為在這部劇集里，真正發揮作用的是時間的機理，這首先表現為時間意識結構中的一個重要的構成部分——延留（retention）。正片前的第一個段落鏡頭便是對這一點的最佳證明：全片第一個鏡頭始于完全的靜止：一面墻壁，覆蓋其上的窗簾并未完全擋住陽光；而它周遭的暗綠色調，則以一種廣度——而不像前者那樣依靠一種相對強度——來獲得注意。很快地，在同一個鏡頭中，步入前景的護士打破了原先的靜止，但來回踱步于攝影機前的她卻被虛化。而那面墻，卻在后景中擁有了一種強烈的在場感，仿佛透視的作用在此時才得到強化。

秩序的對倒發生在下一個鏡頭中——當景別被明顯放大后，前景中的人物終于被焦點所對準，似乎這時的前景才總算在通俗意義上成為了前景。然而，此時攝影機對我們視線的引導是“失效”的：焦點所對準的并不是我們的眼睛正在看的；相反，獲得對焦意味著被要求離場，如果我們的意向對象能構成一個場/域的話。當然，這種“失效”并不是影像語言的問題，或者說，它并不構成一個反例。一旦我們做出意圖與手段的區分，表面的肯定成為了真正的否定，這并不存在什么問題。倒不如說，這樣的“失效”其實是一種有意識的改寫。 于是問題便轉化為：對前景的否定真的有原因可循嗎？對這個問題來說，從景深處走出的一群身穿黑色西裝的男性便是它的答案。盡管此時對他們的了解還不夠充分，但相較于此前我們所看到的，這群人明顯更像是政治的玩家，從而對于這部劇作來說，他們更像是一種必要的構成，因此，相對而言，真正需要被我們意向到的確實不是前景中的那個人物，而是徑直朝攝影機走來的這群政客。

在這總計不到一分鐘的兩個鏡頭中，我們先前所經驗到的顯現，在現時成為了“延留”的內容：當我們意識到那面作為后景的墻時，原先被我們經驗到的、那面墻所顯現的完整樣狀也并沒有就此而突然消失；同樣地，雖然后景被虛化，但其在前一鏡中清晰的表象依然存留在我們的意識中。意識中的每一個現時都不是孤立的，它們并不互相隔絕，否則我們似乎難以解釋經驗的連續性現象。 這種“延留”也許容易讓人聯想到“視覺暫留”（persistence of vision），但它依然與后者有著一定的區別。這種區別至少是，“視覺暫留”僅僅是在一種在極小的尺度上的存留，人們一般認為它是連續影像的原理；但本節中所討論的這段鏡頭的“延留”，在量度上至少不比前者要小，確切地說，“延留”的尺度范圍是不固定的 [2] ，這意味著一種更強的解釋力。更重要的是，如果記憶指的是——這最早也許可以追溯到威廉·詹姆士（William James）的定義——對已經消失在意識中的東西的重新挖掘的話，那么“延留”與記憶是完全不同，甚至是互相排斥的機制。因為這意味著，至少我們在現時對較臨近的先前經驗的把握并不依賴于作為中介的“記憶”，而是一種在現時的直接把握。簡而言之，“延留”不是對原先消逝的經驗的“再現”（representation），而是對經驗的直接而鮮活的“顯現”（presentation）。 可以確定的是，在這樣一個并不是只有幾毫秒那么短，又沒有長到足以讓我們忘掉其中元素的段落鏡頭中，我們所獲得的連續性的基礎，恰恰是一種“延留”，而不是在長時段中發揮作用的記憶。它像是一個模本那樣，為我們確定了一種時間的觀念。而值得注意的是，這樣的影像組織在正片的第一段中獲得了持存，只不過這一次被置入后景的是更為透明的武器商店正門，在同樣的反向引導下，透過門被看到的商店外部成為我們真正的意向對象。

當然，與前述的段落相比，此時的影調和伴隨聲效并不像前面作為“序幕”的第一段那樣充滿幽幻感，而在后面我們會發現，“序幕”其實是由幻想與欲望構成的可能世界的一部分。從而，這兩個在常識下有所分野的段落對“延留”的共同凸顯，實際上使得現實與幻想在最初就得以貫通，畢竟不論是處在兩者中的哪一個，我們都同樣在意識中經歷著時間。 Ⅲ 夜的記憶 —— 敘事的滯留 在《再見，長夜》中，我們幾乎可以說空間充當著至關重要的角色，而即便是回到屬人的層次，真正的主角也遠不是被囚禁的莫羅，而是作為莫羅綁架案主謀的“紅色旅”主要成員安娜；盡管中心事件以莫羅的名字為標記，但宣示主體性的視線卻幾乎始終歸屬于安娜，我們也因此總能在其隱含的引導下被帶入到她的夢境與幻想之中。然而，對于《夜的表象》而言，盡管從一種表面的意義上看，莫羅同樣不能被稱為主角，可如果是這樣的話，似乎就很難找出這部作品中還有哪一個人是。 若是從中心論的視角出發，這部劇集會被認為是一種多中心結構的作品，其中的幾個“分集”各自圍繞著某個人物，展開其多少會產生重疊的敘事。這幾個“中心”人物依次是：內政部長弗朗切斯科·科西嘉（Francesco Cossiga）、教皇保羅六世、“紅色旅”女成員，以及莫羅的妻子埃莉奧諾拉（Eleonora）。一旦將他們確定為中心，便會發現總有不同的人圍繞著他們中的每一個，而這種不同恰恰是全面性的一種展現：科西嘉與“美國朋友”談論莫羅事件所牽涉到的國際關系問題、教皇出于信仰和人情而與手下一同致力于解救莫羅、極左組織的女成員在是否應殺死莫羅的問題上深陷于革命者和知識分子的立場夾縫中、對外在幫助失去信心的埃莉奧諾拉選擇與家庭成員一起尋找救出丈夫的方法。 然而，考慮到時段規模的顯著差別，最初“延留”的顯現到這時已經成為了“記憶”的部分，這自然地引出了另外一種視角，通過它，我們意識到：前面所提及的“中心”人物并不僅僅是離散地分布在不同的“分集”中，相反，人物的出場更像是一種波紋狀的結構——科西嘉并不只在其作為“中心”的劇集中出場，而是不斷地以身體、圖像及行為結果的方式重新出現在后面的“分集”中，在此之后的其他“中心”人物也是以同樣的方式出現。這樣的結構實際上相當松散，由此生成的疊加態是記憶而非機械的產物。而記憶在這里更像是“延留”在廣義上的一種變體，我們不斷在新的“分集”中打撈對前一個或前幾個“中心”人物的印象，在一次次的重新回溯中使事件在不同面向下變得更厚。

這樣的“再現”所做到的，并不僅僅是將時段拉長。要澄清這一點，也許可以從第一位出場的“中心”人物入手。將科西嘉認定為獲得“特寫”的第一號人物，這似乎忽略了些什么。這是因為，一旦將其放置到前述的視角中，那么他遠不止是一個抽象而孤立的點，而像是漣漪中最內層的環紋；當波紋不斷泛開，我們不止知覺到新生的外部，也同時會意識到原先“中心”層的存在 * 。但是，所謂的漣漪之所以產生，恰恰是因為某物——也許是一塊石子——在其中心位置上與水面的接觸。而更重要的是，水面留下的是漣漪，而不是這塊石子。同樣地，莫羅通過占據中心，牽引出所有“中心”人物，他卻就此消失，而僅僅出現在人們的幻想，以及類幻想的現實中。 *這里的類比著重于將一種發生的同心環結構形象化，但漣漪與文中提到的記憶之間存在一個關鍵的區別，即前者的發生是連續的，而后者本身并不連續，而只是依賴于連續性。

也正因此，莫羅在這里所發揮的作用明顯不同于在《再見，長夜》中的那樣。在后者中的莫羅始終只是被對象化的標記，而不具備更多的意義，其存在與否取決于是否在他人的意識——因此也包括視線——中被提及。但在這里，莫羅更像是處在一種隨附關系（supervenience）的基層，“中心”人物們在一種強意義上依賴于他，而不是反過來，這或許是一種影像層面的存在依賴。在這一意義上，莫羅的存在是無條件的，而不像前面所說的那樣有所限制，這表現為一種“不在場的在場”所帶來的充盈——莫羅總以一種缺位的方式得以滯留。新的重疊及其所帶來的印象深化，如果一定要找到某種實體而非關系作為其承載物的話，那么我們完全可以說，莫羅就是這種實體的唯一選項。 Ⅳ 夜的外化—— 歷史的陰影 在《再見，長夜》中，莫羅事件似乎只是一個沒有太多特殊性的歷史事件，畢竟，從某個極左成員的“精神分裂”并不能讓我們輕易推知這一事件是意大利政治史上的重要分叉點；甚至，它僅僅是一個“歷史”事件，而這除了意味著它只是一個死去的事件，或者說是一個在長時段中流失了其所有具體性的事件以外，沒有更多的意義。在這里，影像替代了文字的功用，宣告了一個事件的死亡。 從這一層面上看，《夜的表象》與其有著根本的不同，因為它并不將歷史視作某類主題的旁襯以至于幾乎將其化為某種僅供范疇化的標簽，從而歷史事件也不再只是某個或某些僅具備在先性的斷點。盡管和前作一樣注重對檔案影像的調用，但其并不將這些影像僅僅視作瘠薄的標本，而是重新發現它們與當下的聯結，由此恢復它們的生命。這樣的重新發現恰恰為先前所提到的那種時間邏輯的延伸所蘊涵：我們在最初的短時延留中把握到一種連續性，而當在前的顯現轉變為一種再現，連續性的刻度得以擴展，我們在朝向對先前人物印象的一次又一次返回中，逐漸習得一種稍微偏向于共時的經驗方式，并借此讓那些被認為是過去的時間切片與當下所經歷的相串連，歷史——作為一種更廣闊的時間尺度——得到最終的揭蔽。

在《電影手冊》的一次訪談中，烏扎爾指出，貝洛基奧對宗教、法西斯主義等問題的重提，顯示出他在對如今意大利的社會現實的關照下所具備的一種歷史意識，而這種對歷史的關注很少能在其他人那里看到。貝洛基奧表示當前的意大利電影人的確更在意當下的政治問題，比如移民，以此來做出對烏扎爾的回應。盡管這樣的回答不夠直接，但結合他的其他表述，我們也許能更完整地知道貝洛基奧對歷史的態度。實際上，他對烏扎爾在這方面的判斷幾乎是完全同意的。在談及60年代意大利社會的撕裂時，他表明在那時的某些形式的痛苦、絕望和不理解，到今天仍然以同樣的方式出現，當發覺如今20多歲的年輕人仍然被其首作《口袋里的拳頭》（I pugni in tasca）所困擾時，他明白了這一點[3]。所以，雖然他認為如今的年輕人對通俗意義上的歷史并不那么感興趣，但也許在他看來，歷史卻以一種不斷的再現而顯示出其自身的力量，盡管這種再現所帶來的并不是樂觀的結果，它所帶來的是籠罩在年輕一代身上卻沒有被察覺到的陰影。 正是在這種意義上，真正向我們顯現其歷史性的，遠遠不只是那些陳舊的檔案影像——仿佛暗黃的色調與粗糙的質感便足以成為歷史的充分證明——而是松散意義上的連續性為過去的種種所賦予的與當下的聯結。從而，一種關于歷史的常識概念被拋棄，它不再被認為僅僅是一定數量的事件尸體所堆出的集合，一個關于現實的巨大數據庫。相反，那些被稱為過去的，因其依舊為當下而敞開，而使其自身的生命得以存延，從而，歷史終于被把握為某種整體，其中存在的既是事件，也是事件的影子。 寫在最后 從嚴格的意義上看，《夜的表象》并不是一部系列作品，而更像是一種徹底的重思。盡管它與《再見，長夜》分享著共同的基本材料，但由于其變化與擴展所真正依賴的是一種時間的邏輯——“存延”的不斷展開，它不同于此前的政治電影，因為后者所關涉的至多是一種政治史，而它所關注的對象卻是歷史-政治。此外，雖然兩部作品都冠以“夜”的名字，但就《再見，長夜》而言，“夜”除了作為一種文本隱喻以外，似乎沒有更多的意義，即使將其與女主角的夢境與幻想相聯系，也很難獲得什么建立。與之相反，《夜的表象》并不僅僅將“夜”當作借喻，而是在一種外展的結構下，為其賦予一種充實的時間性，于是它不再只是一個詞語。 參考文獻 [1] Uzal, M. The Body and the Donkey. Cahiers du Cinéma. 20 May 2022. [2] Gallagher,S.&Zahavi, D. The Phenomenological Mind (3rd). New York: Routledge, 139. [3] Uzal, M. Le Fidèle: Entretien avec Marco Bellocchio. Cahiers du Cinéma. Mai 2022. 評分表

*四星制評分，最高，×代表零分。

往期推薦 長評 | 聲音筆觸 長評 | 漫威之癌 長評 | 達內兄弟電影中的人物