Jours tranquilles à Clichy，1990年的120分鐘電影，豆瓣評分顯示的是灰色，“暫無評分”似乎將這部克洛德·夏布洛爾的電影放置在無人經(jīng)過的角落里，早就收藏在那里的地址打開，能夠順利播放，但是當(dāng)字幕出現(xiàn)，一切都走向了破碎而無知的境地：不僅是機譯，而且每個句子都無法完整呈現(xiàn)出來，即使在詞語與詞語之間做一種臆想式的連接，也毫無用處——當(dāng)電影里的人物說著聽不懂的法語，當(dāng)電影資源本身的外語配音混合了男女聲音，當(dāng)字幕支離破碎地只是一串字符，一部電影和缺失的評分一樣，永遠是灰色的。 真的在120分鐘里正襟危坐，真的像以前的觀影那樣認真記錄，但是無論是片段的情節(jié)，還是完整的故事，都無法還原夏布洛爾的用意。為了盡可能接近影像里的言說意義，搜索了電影原著，是亨利·米勒1956年的小說《柯利希的寧靜日子》，Quiet Days in Clichy，這個書名也是電影的英文片名。一種對應(yīng)建立起來了，但是亨利·米勒的這部小說也處在某個角落里，甚至也無法查閱到相關(guān)的內(nèi)容，只是書中的一句話被不斷引用：“歡樂就像一條小河不停地流淌。在我看來，這就是小丑想要傳達給我們的信息。我們要不停地流動，投身于歡樂之中，不要停下來反思、比較、分析、占有自己。我們要像音樂一樣無止無休地流下去，歡樂是你放棄一切后所得的饋贈。” 這是一個關(guān)于歡樂的故事？這是一部追逐無休止欲望的小說？沒有閱讀過這部小說，對于這句話的理解依然是破碎的。再繼續(xù)搜索，是丹麥導(dǎo)演延斯·約恩·托森拍攝過的另一部電影《在克里奇的平靜日子》，90分鐘，拍攝于1970年，比夏布洛爾的電影早20年，“放蕩的日子”是電影的別名，而且在網(wǎng)上也能輕易搜索到這部電影的資源，于是在距離觀影完夏布洛爾的電影8個小時候后，作為一種補充性觀影體驗，在晚上又打開了這部電影，進入到延斯·約恩·托森所營造的“放蕩的日子”。 白天和夜晚，彩色和黑白，1990年的電影和1970年的電影，它們仿佛就在截然分開的世界里，盡管延斯·約恩·托森的電影流暢，字幕也相對完整，而且里面的喜劇元素也更貼合亨利·米勒原著里的“快樂”主題，無論是那個諧音是“Nice”的奈斯，還是從哥斯達黎加回到巴黎的瑪拉，或者最后出現(xiàn)身為兩個女兒母親的克里斯汀，她們構(gòu)成了喬伊和卡爾“不停地流動，投身于歡樂之中”的欲望源泉，那里有“天鵝絨般的屁股”，有“抽水機式的陰道”，但是在平鋪的故事里、在跑馬燈般的身體展示中，在金錢和欲望的糾葛中，故事其實顯得單一：男和女，進入和出來，都在身體甚至肉體層面講述著所謂的歡樂。 僅僅是補充，僅僅是背景，再次回到夏布洛爾的影像，似乎在闡述肉體和精神的矛盾中，帶有了更多的宿命論和悲劇性。一開始出現(xiàn)的就是老年的喬伊，這個出生在布魯克林的美國作家，曾經(jīng)有過一段巴黎生活，在那里他和來自波蘭的朋友卡爾一起追逐著女人，滿足著欲望，但是當(dāng)這一切都已經(jīng)過去，感慨生命之流逝的他似乎第一次望見了在欲望中無法擺脫的宿命，身邊還是有女人，還是赤身裸體，但是再無進入的可能，再無歡樂的流動，蒼老的他只是坐著，只是躺著，只是有限地撫摸她的身體，然后在夢中看見那些幻影：他們是黑暗中的男人，是沒有面目的女人，他們不知從何處來，也不知道向何處去。在巴黎經(jīng)理的回憶中，最后的喬伊躺在了床上，仿佛死去一般，而身旁依偎著的赤裸女孩更像是年輕時的一個夢，陪伴著卻始終是欲望的投射，始終是快樂的對象，她無法進入自己的真正人生里。 死了？平靜的樣子，仿佛走向了天堂，而那段過去的日子提供了“從地獄到天堂”的軌跡，60歲的喬伊在夏布洛爾的鏡頭下是超過年齡的蒼老，似乎只有那些和卡爾在一起的巴黎生活有著鮮活的影子。現(xiàn)實和回憶，構(gòu)筑了夏布洛爾電影對于時間的雙重敘事，而喬伊去往巴黎的最重要目的，就是探訪普魯斯特的故里，并從中發(fā)現(xiàn)時間的意義。《追憶逝水年華》，這是普魯斯特構(gòu)筑的時間迷宮，而喬伊從美國來到巴黎進入其中，仿佛也成為這一文本的內(nèi)容。當(dāng)他在自己過去的時間里發(fā)現(xiàn)歡樂，當(dāng)他在歡樂的欲望里構(gòu)思文本，“作者”這一身份只有到老態(tài)龍鐘的時間末端，才能完成書寫的意義，所以無論是時間還是在時間內(nèi)部的肉體和欲望，都變成了為讀者閱讀的文本。 但是，肉體在時間里真的會死嗎？卡爾和喬伊來到那個布滿鮮花的俱樂部時，年老的馬努沙已經(jīng)死去，“她是優(yōu)秀的，直到去世前一直在工作。”工作無非是和男人在一起，提供肉體的服務(wù)，而卡爾之后直接掀起了她的裙子，說了一句：“這些女人的陰部不會老。”似乎在闡明時間內(nèi)部老去的只是肉體，而和欲望相關(guān)的性卻是不老的，也正是在性之上的快樂欲望，也不會因為時間而改變。所以，無論是淫蕩還是神圣，性構(gòu)成了一種恒定的東西，如米勒所言：“我們要像音樂一樣無止無休地流下去，歡樂是你放棄一切后所得的饋贈。” 在那個俱樂部里，卡爾和喬伊和女人們喝酒、跳舞，撫摸著她們的身體，和她們在泛著泡沫的池子里嬉戲，或者在床上盡情發(fā)泄——這的確是“放蕩的日子”，在直露的、狂躁的、顛覆性的男女關(guān)系中，肉體是開放的，性是自由的，他們叫她們“小天使”，她們保持著永遠曼妙而性感的身材。但是在這個過程中，喬伊和卡爾又走向了不同的境地：卡爾是一個十足的好色之徒，他的所有作為都只是在肉體層面上，而有著亨利·米勒影子的喬伊卻有著更多的象征意義，他來自美國，在巴黎的女人看來，他身上有著更多的自由精神；他寫作，在女人身邊她并不是純粹滿足欲望，他很多時候坐在那里喝著酒抽著煙思考著什么，而在自己的房間里，他也在寫作著巴黎故事。而喬伊遇見的女人，似乎都有著可以寫成文本的故事，她們慢慢變成了喬伊巴黎生活的素材，變成了理解時間寓言的謎面。 金發(fā)女郎，或者叫瑪拉，她和喬伊在一起的時候享受肉欲的時候，卻告訴他：“我討厭巴黎，不僅巴黎，而且所有城市都讓人討厭。這里是地獄，人們漠不關(guān)心，他們歇斯底里，我喜歡像血、精液流動的事物。”在她的回憶里，祖父曾經(jīng)以手淫的方式獲得滿足，而她站在籬笆后面看到了這一切，“但是，他不曾觸碰我。”隔著距離看見欲望，也是對于流動的某種觀察，而在巴黎，討厭這個城市以及里面的人，是不是也像是童年時期對于祖父的觀察？而這一種情緒對于喬伊仿佛也是具有啟示意義，離開美國，對于喬伊來說，更能發(fā)現(xiàn)那片土地的齷齪，“紐約是個垃圾場，美國人是愚蠢的。”喬伊這樣說。 也許正是這種逃離，使得他在巴黎尋找普魯斯特的時間文本，尋找快樂的肉體世界。在劇院里遇到的那個名叫伊迪絲的女人則為喬伊提供了第二個文本，陌生的他們坐在一起，看的那部電影是關(guān)于德國，關(guān)于希特勒，甚至關(guān)于戰(zhàn)爭的。之后喬伊把伊迪絲帶到了房間，伊迪絲說她需要200法郎，“一半是為了詩歌一半是為了性。”從電影院出來的時候，她和喬伊就駐足在書店的櫥窗前，里面擺放著詩集，而到了房間后，赤身裸體的伊迪絲在衛(wèi)生間的鏡子里用口紅寫下了詩歌，“我是來收獲你的天使……”而最后在卡爾直接想占有導(dǎo)致的肉體沖突中，伊迪絲拿出了那把放在包里的槍，對著他們開槍，最后喬伊搶到了槍，那一刻，剛才的狂躁不見了，伊迪絲回到了正常狀態(tài)，她穿好了衣服，拿走了喬伊給她的100法郎，然后開門離開。 這100法郎是喬伊給她關(guān)于一首詩的錢？在沒有發(fā)生性關(guān)系的時候，她卻留下了那把槍，是遺忘？還是故意為之？槍在某種程度上就代表著征服的暴力，而伊迪絲用它來保護自己，使它成為反暴力的符號，而最后沒有拿走，這一層反暴力的意義也被解構(gòu)了，但是代表詩歌的100法郎卻又成為了伊迪絲合理的收入，而性反而變成了一種缺省狀態(tài)，這是不是一種對肉體的超越？瑪拉和伊迪絲這兩個女人樣本之外，還有兩一個女人，15歲的柯萊特，她自稱是馬努沙的孫女，她的到來似乎為喬伊和卡爾提供了更為純粹的肉體意象，卡爾為她拍攝各種姿勢的照片，但是卻認為她一直在說謊；喬伊的美國人身份讓柯萊特很感興趣，她問起了好萊塢，并告訴他自己一直希望成為芭蕾舞演員。在卡爾的層面上，柯萊特依然是一個性符號，而在喬伊看來，柯萊特似乎具有更多元的意義，而詭異的是，三個人舉行了婚禮：卡爾先是在婚禮上吻了柯萊特，然后柯萊特吻了卡爾，接著喬伊吻了柯萊特，柯萊特也同樣回吻了喬伊——三個人結(jié)婚，似乎是肉體和靈魂意義上的雙重結(jié)合，但是在夏布洛爾的鏡頭下，三個結(jié)婚了的人始終沒有赤裸裸的性生活展示，有的是他們在一起騎車、游玩、看海的浪漫故事。 但是最后柯萊特從兩個男人的世界里“逃走了”，也從這段怪異的婚姻中離開，15歲的女孩，儀式化的婚姻，逃走的故事，也解構(gòu)了愛與性的固有模式，最后回來的柯萊特是和父母一起來的，他們找到卡爾和喬伊不是為了這段怪異的婚姻，而是為了尋找那只家族歘下來的表，而柯萊特根本沒有丟失這只表，她故意藏在了床上，然后告訴父母找到了，當(dāng)三個人離開的時候，坐在車上的柯萊特最后給了喬伊一個隔著車窗玻璃的吻，從此她再也沒有出現(xiàn)過。 女人不斷出現(xiàn)，又不斷離開，而在這個追逐快樂時光的巴黎故事里，夏布洛爾并不僅僅是在探討性與愛的多重關(guān)系，而是穿插在其中的歷史事件提供了時代背景，電影中的納粹儀式，女人口中令人討厭的巴黎，以及最后被燒毀的俱樂部，都代表了現(xiàn)實對于快樂的無情解構(gòu)，而在卡爾和喬伊走在街上時，傳來的爆炸聲、喊著口號的示威者，以及和警察發(fā)生的沖突，則更明確強化了一種政治意圖，一個美國人在混亂的巴黎，看見了舊歐洲的崩潰，卻沒有看見新歐洲的出現(xiàn)，于是在一片混亂之后，喬伊一個人回到了俱樂部，那些躲在里面的女人重新出現(xiàn)在他面前，她們依然以直露、狂躁和顛覆性的方式繼續(xù)著“放蕩的日子”，仿佛快樂還在流淌，仿佛“克里西區(qū)的靜靜日子”成為一種饋贈，在“反思、比較、分析、占有自己”中書寫著從地獄走向天堂的時間文本。