《櫂》的故事始于大正三年即1914年初夏，其時正值梅子初熟。緒形拳飾演的富田巖伍是高知縣的一個藝妓中介人，這是一個卑賤的職業。他的妻子富田喜和端莊賢淑，深受鄰里敬重，卻也為丈夫的職業而感到羞愧。富田巖伍對此心知肚明，在跟妻子的談話中他吐露了內心將此視作奮斗的起點。這是一個略顯簡樸卻溫暖的家庭，除了恩愛夫妻外，還有兩個差不多大小的兒子龍太郎和健太郎；在拮據的日子里，這對善良的夫婦甚至還收留了一個養女菊。當故事進入第二幕也就是12年后的昭和元年時，這個家庭發生了一些變化，兒女長大成人，巖伍開了一間劇座，為了生意絞盡腦汁。似乎都是生活里常見的煩惱，但不諧的音符就在此時出現，大兒子龍太郎身染沉疴，深居不出；巖伍雇了一個歌女前來演出，對他了解頗深的藝妓染勇告誡他不要被歌女勾引。緊接著，這個家庭的裂縫開始顯現：龍太郎被查出患有肺結核，這在當時幾乎是不治之癥；當喜和前去尋找巖伍商議時，卻看見他正跟歌女廝混…… 對于第一幕相敬如賓的夫妻來說，這個意外的變故極其突然，瞬間就為家庭的解體揭開序幕。對于敘事來說，這是一個突如其來的戲劇轉折，在此前的敘事里，我們一直以為這對夫妻依然恩愛如昔，但場面轉瞬就撕開溫情脈脈的面紗，將生活的本質赤裸呈現。這是一個強而有力的轉折，它不僅呈現了角色面對轉折時內心所面臨的沖擊，也將這種感受成功地傳遞給觀眾。從敘事的進展來說，這個轉折雖然有效，但是缺乏必要的鋪墊，它把巖伍就此推向了負面的存在，使我們認知這一人物的進程被中斷。比較起第一幕中人物從無到有的建構，這一處理由建構形成解構，人物立刻變得含混。由這一轉折開始，巖伍家開始解體。先是夫妻分居；然后龍太郎被毆打身亡，健太郎因此殺人而被關進監獄；巖伍決定為龍太郎復仇，欲向黑道大佬谷川宣戰……對于家庭來說，這是存亡的最后關頭，但也以此為契機促成了喜和的回歸，在她的勸說下，巖伍隱忍不發，家庭得以保全。這一幕最后，家庭再次回歸平衡，雖然有成員永久離開，也有巖伍與歌女的私生女綾子進入家庭。 故事的第三幕時空再次跳躍至十年后。一開始，家庭延續著一團和氣，綾子進入小學讀書，聰明伶俐；菊似乎嫁給了魚販；染勇計劃讓妹妹跟還在服刑的健太郎結婚，得到巖伍的許可；巖伍的中介生意已經有了規模。但此后麻煩接踵而至。巖伍被人刺殺，僥幸逃脫，但車夫卻為他喪命；得知消息的喜和焦急不已，卻引發暗疾，被送入醫院，檢查出患有腫瘤，危在旦夕；負傷的巖伍來醫院探望，為她祈禱，最后喜和奇跡般生還，夫妻情感因為患難與共而得以鞏固。但當巖伍前去探望車夫家人時，卻被車夫的寡婦遺孀所吸引。戲劇轉折再次突如其來，家庭面臨著新一輪的解體。夫妻再次分居，這一次喜和不但被丈夫所棄，也被出獄的健太郎所棄，最后甚至被自己的哥嫂所棄。唯一還維系著家庭紐帶的，是一心向著喜和的小女孩綾子。故事最后，喜和將綾子送回給巖伍，孤身一人離開了這個傷心地…… 由此我們回頭審視故事結構。第一幕中，敘事是純粹的建構，主要人物出場以及各自形象的交待，人物關系開始確立；第二幕中，敘事起初延續著第一幕的平緩，但以新角色的進入迅速扭轉故事，矛盾沖突逐漸疊加，最后累積至高潮，由高潮開始，又逐一將矛盾解決，整體呈現出一個波峰的對稱型態；在第三幕之初，情節也延續著第二幕最后的平穩狀態，其后通過一個小的沖突將巖伍和喜和夫妻間情感推向一個新的高度后，再次以新角色的進入扭轉故事，矛盾沖突迅速疊加至高潮，然后又逐一解決矛盾，最后以喜和的離開告終，從而將喜和這一女性角色的悲劇最大化。整體結構里，《櫂》的故事呈現逐漸向上的大結構；但深入到三幕結構之中，我們可以發現第二幕的結構其實包含了第一幕的結構，第三幕又包含了前兩幕結構之和，從而在三幕之間呈現出一個倒金字塔。從悲劇的角度來看，這是由最小至最大化的經典戲劇結構。 在《櫂》復雜又精妙的結構之中，最有效的敘事手段是平行敘事。以夫妻關系為中心，最初呈現的細節在后來的幕次中絕大部分都得到平行對應。以第一幕最后一場戲為例，它包含了喜和回頭看丈夫的照片、武士刀以及菊叫她“媽媽”這兩個細節，前者可以視作夫妻關系的象征以及男權體制象征，后者則代表了家庭中家庭成員以及關系的變化。在第二幕最后一場里，喜和抱著綾子上樓，對應了第一幕最后家庭成員的變化；第三幕最后一場戲里，喜和把綾子送到巖伍處，綾子回歸家庭，但喜和卻離開家庭，這是一個雙向變化，也對應了前兩幕的結局；其后巖伍在樓上刺破了自己的相框，并扔下武士刀，對應了第一幕最后武士刀的出現。這一行動暴露了他作為失敗者的一面，也是男性為主導的社會體制里冷酷、僵硬的一面。這些對應相似之中又有變化，第一幕最后是菊接受喜和為自己的母親，第二幕是喜和接受綾子為女兒，第三幕是喜和與綾子分開，表面上是母女分離，但心理的距離卻因此更近。這些平行敘事除了表意上的對應外，在幕的結構上也具有同樣用途。以情節的轉折為例，都是新的女性角色進入導致家庭的解體。在此之外，各類平行對應的細節在三幕中也比比皆是。 繼續從敘事線索的角度來看《櫂》。家庭關系的變化貫穿全片，可視為唯一的主線，在其中再次細分，則以巖伍、喜和的對立人生為主線，相關次要角色的人生總括為副線，分置其外。在巖伍的人物線之中，包括了情感、事業以及谷川、染勇等人物；喜和的人物線中，則包括了她的遭遇以及與菊、綾子等人物等。在這些人物線索的進展之內，我們已經提到在第二幕中情節轉折的解構效果；在第三幕中同樣的轉折依然產生同樣的解構效應。這種重復運用，證明了這一解構是創作者刻意運用的敘事手法。也就是說，在巖伍、喜和這兩個對立人物的塑造上，創作者使用的技巧也是對立的。喜和這一人物是漸進式發展，其性格雖然具有逆來順受和反抗這兩面，但弱者形象卻始終如一，更多的面臨著與外部的沖突；巖伍這一人物則是在建構中突然開始解構，通過平行敘事營造出一個含混而曖昧的人物，更多的面臨自身沖突。這種人物內心的沖突，也具有強烈的悲劇色彩。因此，穩固的男女關系一旦失敗，它必然呈現為一個雙重悲劇。對應在《櫂》里，巖伍的失敗或者寂寞，藉由他事業上的成功、肉體上的充實顯然無法排遣。 在這個縱橫交錯的精妙布局里，《櫂》作為一部女性悲劇，更在表達的基礎之上成功升華了主題，使之具備了強烈的宿命感。首先它通過三幕的平行對應來營造一種周而復始的循環；這種循環主要存在于喜和的悲劇人生之中。從整體的角度理解，喜和的悲劇即女人的悲劇，這種悲劇必然要超越單一個體以及故事時空所限，在《櫂》之中，它最后體現為人物形象的投射，即喜和的形象在下一代身上的投射。菊這一人物可以視作其一，綾子則是這一表達的重心。故事中寥寥幾個細節就把這種依附與反抗、柔弱與剛強兼具的女性形象表達得淋漓盡致。在第三幕中，她跟隨喜和去借住，在裝滿舊書的雜物房里滿是怨言，轉瞬又安之若素，其間情緒全無過渡，善解人意之心可見一斑；其后喜和被巖伍暴力對待，綾子沖進去用割紙刀刺破巖伍之手，憤怒中可見對于父（男）權的反抗；故事最后，她被送到巖伍處，當憤怒的菊大聲斥責巖伍時，她看似無心實則有意的讓菊帶她去看手風琴，此時對父（男）權的屈從、失落的內心以及對菊的愛護溢于言表，令人唏噓。在逆來順受與反抗之間游移的喜和的悲劇，在這個尚未長大的小女孩身上已隱隱可見。 于1985年上映的《櫂》，是五社英雄第三次改編宮尾登美子的小說（前兩部分別是1982年的《鬼龍院花子的一生》以及1983年的《陽暉樓》）。這部長達144分鐘、故事時空跨越三十年的恢弘巨作，是五社英雄導演生涯的巔峰之作，也是具有較多自況色彩的作品。在1979的《暗影獵人》（闇の狩人）上映之后，以劍戟劇聞名的五社英雄步入職業生涯的低谷，面臨著劍戟劇沒落以及創作瓶頸的雙重困境；1980年更因非法持有槍支而被捕，其后被迫從長期供職的富士電視臺離開，人生也因之陷入低潮，據說當時他計劃開一家名為“五社亭”的酒館為業。時任東映社長的岡田茂獲悉后，邀他重操舊業，當時五社英雄提交的拍攝計劃就是《櫂》。因為市場原因，東映最后選擇了宮尾登美子原作中題材更加市場化的《鬼龍院花子的一生》，結果票房大收，五社英雄的職業生涯起死回生，并得以在三年后開拍他最初心儀之作《櫂》。對于這個敘述家庭中男女悲劇的故事，有著婚姻失敗痛苦經歷的五社英雄顯然感同身受，“男人生下來就是殘忍的，但也被賦予了憐憫之心；伴隨著他們的欲望和激情，帶來一種錐心的悲傷，導演這部電影的時候是京都的盛夏，我哭干了眼淚，然后獨自包扎傷口……”（五社英雄手記） 在電影《櫂》里，富田巖伍這個人物除了寄托著五社英雄鮮為人知的內心世界外，同時也寄托了原作者宮尾登美子的情感。作為自傳體小說的《櫂》，富田巖伍的形象正是宮尾登美子父親形象的鏡像。出生于高知的宮尾登美子，母親是一名藝妓，在生下她以后就溘然長逝；父親經營著當地最大的藝妓中介所，雖然是正當的行業，卻是不被認同的低賤職業。從小在這種環境里長大的她，對父親有著復雜的情感，一面是家庭背景所帶來的陰影，另一面卻是對父親為家庭付出的認同。這種曖昧的心理決定了富田巖伍這一人物的復雜性格，再經過編劇高田宏治對于原作的提煉，以及五社英雄自身經歷的代入，產生一個極其微妙的敘事角度。從宮尾登美子的女性身份來說，《櫂》可以視作是女性視點的作品，但當敘事展開時，男性常常成為敘事中心，再加上她對父親的含混心態，從而呈現出一個仰視的角度，這種英雄主義的視角混淆了單一的女性視點；在五社英雄陽剛氣質的華麗影像里，這種女性視點被進一步削弱。《櫂》是一出女性的悲劇，但其中的視點卻包含了多重的意味。 從電視界轉往電影界的五社英雄，習慣使用固定的制作班底，《櫂》的幕后陣容種大約就是這情況：編劇高田宏治、攝影森田富士郎、音楽佐藤勝、美術西岡善信、照明増田悅章、編集市田勇，跟五社英雄合作的作品都在五部開外，尤其重要的是，他們都參與了五社英雄改編自宮尾登美子小說的前兩部電影。這種固定班底的一個好處是，整體風格很容易得到延續，同時也可以在新的作品嘗試更豐富、更細膩的表達。在《櫂》里，這種細膩的表達體現為一種“藏”，所有風格化的視覺語言被減至最少，使之更貼近情節進展的需要，最終表現為強大的敘事張力，令整部電影一氣呵成絕無旁騖。這種強力的敘事，是五社英雄作為導演控制力的完美體現。