解孟儒工作時候有個習慣，先搜尋適合的歌曲或配樂，為一部片、一場戲進行「定調」，如同畫家先在畫布涂抹一層底色，再往上堆疊油彩和素材。音樂是最直覺的語言，具備強溝通性，高效傳遞抽象情感與氛圍──「泥娃娃，泥娃娃，一個泥娃娃……」，正如這段耳熟能詳的旋律，剪進預告片，初在影廳響起就遭客訴下架，只因聽起來毛毛的、有點詭異。 近期上映的電影《泥娃娃》，故事概念源于這首〈泥娃娃〉── 2017 年 PTT 票選臺灣最恐怖童謠，深入人心的兒歌暗藏鬼影疑云，連帶電影首七日票房也「嚇破」 3500 萬NTD。這部混合了靈異、驚悚、懸疑、奇幻等多元類型的娛樂電影，被媒體譽為「臺式恐怖新篇章」。 資深剪輯師轉型導演，解孟儒也未曾料到，首部劇情長片就伴隨雙喜臨門的奇妙緣分，孵化劇本、孕育女兒，同步進行。2024 年 10 月《泥娃娃》殺青，解孟儒女兒剛滿周歲；2025 年 10 月《泥娃娃》上映，但導演女兒還要再等 13 年，才能合法觀看爸爸執導的電影首作（輔 15 級）。 談及家人，解孟儒表示，《泥娃娃》實為獻給妻女的「悔過書」──忙于工作和拍片，未能更多照顧家庭。他回想起，一次深夜歸家，女兒醒來見到爸爸、興奮大喊，這一刻，解孟儒內心產生動搖，如此燃燒熱忱、投入創作，背后是否犧牲了一些，珍貴的東西？ 年輕時候想拼事業，如今，解孟儒 40 歲，更想選擇那些「簡單的事情」，好好跟家人相處，陪伴女兒開心、健康成長。說到此處，近日忙于宣傳活動的導演，聲音略帶哽咽，又一次，妻子獨自承擔育兒任務，留在家中變成單親母親，而身在專訪現場、缺席家庭生活的丈夫，只能又一次，公開表達歉意：「媽媽的付出和犧牲，總是多于父親。」 這份初為人父的深情與反思，融入《泥娃娃》片中，化為男女主角的互動細節。例如，旭川（楊祐寧飾）因錯過妻子的產檢而自責，慕華（蔡思韻飾）因腹中住著另一個人而敏感，夫妻之間不是「我陪你」而是「我們一起」，共度妊娠反應與心緒起伏，攜手守護「一家人」的幸福承諾。恐怖類型包裹之下，實為感人催淚的親情牽絆，歷經附身與驅魔，一家三口在科技構筑的夢幻空間，溫暖相擁。 《泥娃娃》巧妙融合宗教民俗與 VR 游戲，在解孟儒看來，恐怖與科幻均為承載社會文化暗喻的寓言體裁，肉身與靈魂、科技與玄學相互連結。泥娃娃是泥塑的軀殼，VR 是無實體的程序，24 小時運轉的監視器近似「不在場的在場」──宛如神明，默默記錄住宅發生的一切響動。電影中的道教儀式、符咒、結手印等設定，皆有扎實考究，邀請于治詮道長擔任宗教顧問，也為拍攝現場保駕護航。 回望初執長片導筒的體驗，解孟儒笑道，以后剪片一定加倍珍惜，導演拍下的每一顆鏡頭。 「還想再當導演嗎？」 「近期可能要暫停一下，需要時間慢慢消化這一切，包括從劇本到拍攝、執行，如何才能整合得更好。」

初執導筒 大約 11 年前，解孟儒 29 歲。完成《痞子英雄2：黎明再起》（2014）剪輯工作之后，被迫「躺平」多年，莫名的疼痛困擾，逼得他 365 天看了 360 次醫生，最終求助神明、化解異狀的經歷，收錄進紀錄片《看不見的臺灣》（2018），辦法會、渡亡靈，先魂安息、后輩康健。而后，回望這段與宗教結緣的歷程，冥冥之中似有感應，一些通路就此打開──解孟儒陸續接下《紅衣小女孩2》（2017）、《人面魚：紅衣小女孩外傳》（2018）、《誰是被害者》（2020）、《逆局》（2021）等恐怖、驚悚、懸疑類型的電影和影集剪輯工作，并憑藉《緝魂》（2021）榮獲第 58 屆 獎最佳剪輯，《黑的教育》（2022）、《疫起》（2023）、《模仿犯》（2023）也分別獲得 、金鐘最佳剪輯獎提名。

業內人稱「小解」的解孟儒，謙遜、用功，有耐心、懂溝通，剪輯之路愈走愈順遂。看似即將迎來職涯巔峰，曾參與《看不見的臺灣》幫助神明傳話的美玲姐，卻在 Podcast 節目對一同出席的解孟儒說，他來到了「道別時刻」，「2023 是你大破大立的年份，有些事情結束了，有些事情要起來了，破的點、立的點，正在同步發生。」（注1） 站在解孟儒的視角，投入剪輯行業已 10 余年，日積月累的實務工作和看片分析，他逐漸領悟廖慶松老師箴言──從「見山不是山」到「見山還是山」的剪輯階段提升（注2），卻又遇到新的瓶頸期。苦于如何突破舒適區，就收到擔任導演的轉型邀約。 「那時候感覺剪接剪得很累，好像都是別人在折磨我，所以就想，不如我來折磨我自己吧。」 解孟儒笑說，因熱愛電影，想繼續留在影視產業工作，但也因步入中年，渴望進階與變化，決定從不同職位和視角切入理解，剛好接到導演恐怖片的機會，既在熟悉類型的守備范圍之內，又能跳脫剪輯舒適圈，何樂而不為？ 回溯這個「破和立」的轉變，種子也許在 20 年前就已埋下。 親執導筒，是少年時的電影理想。 千禧年初，解孟儒從澎湖飛往臺北，就讀臺灣藝術大學電影系，畢業制作編導短片《頭七》（2007），入圍第 30 屆金穗獎。這部聚焦在葬儀社、道士、超渡儀式的作品，被影評人描述為早十幾年出現的「短版《破?地獄》」（注3）。 如今，再次站上導演席位，成為全劇組的靈魂人物，解孟儒親身體悟，做導演，真的很孤獨。 擔任剪輯師時候，解孟儒多次在訪談和課堂分享，剪輯師如同導演的「心理諮商師」，需要用心傾聽與理解，陪伴導演找到創作初衷，建立信任、確定共識、厘清方向，大量「談心」亦能輔助推動影片修剪進度（注4）。 但當他從剪輯室走向導演椅，面對上百個需要溝通協調、需要在現場迅速給出反饋的決策，敏感內向的 i 人，感受到巨大的壓力和無措。 「導演要對很多人負責，雖然可以詢問工作伙伴的專業建議，可最后還是要由你，親自按下核彈發射鈕。」解孟儒表示，經由這次攝制嘗試，切身體驗導演拍的每一顆鏡頭，都經過設計與深思，今后在剪輯工作之中，將更加心懷感激地珍惜與使用。 《泥娃娃》貫徹全片以 48 fps（每秒 48 格）進行拍攝，比傳統電影 24 fps 高出一倍。更高的格率，保有更多后期空間，例如眨眼速度、講話間隔長短，都可在剪輯時候精細調整。 全片大致依循劇本順序拍攝，重要場次提前畫出機位圖，初期多為文戲，現場只有一臺攝影機。隨著故事進展愈發詭譎，因應恐怖類型要求，演員表演的難度和強度增大，同個段落不便重覆多次演出消耗，加之導演帶入剪輯思維，評估需要采集較多鏡頭素材，故在電影后半程，采雙機拍攝。 談及《泥娃娃》的鏡頭比，解孟儒笑道「太殘酷」，尚未仔細計算，粗估不低于 1 : 30（實際用到的鏡頭：拍攝素材的鏡頭）。 「應該是我經手過的片子里，鏡頭比最高的。在后期剪輯，我自己看到，哇，同一段落竟然有這么多不同的鏡頭可以使用，有種鏡頭大富翁的感覺。」每個表情，都可以搜出一堆鏡頭進行比較，尤其遇到大場戲，可以把整條 timeline 鋪滿，全部都是這段的表演，再來決定要用哪個畫面。 「但這次導演沒有署名剪輯？」 「導演本來就會參與剪輯過程。」 導演需要與信任的剪輯搭檔合作，這次，解孟儒沒有獨立操刀，希望交由一位新的腦袋、新的感官，協助檢視素材。 「自己剪沒有不行，只是創作門檻反而更高，需要先花時間消化，在現場累積的情緒。」導演為了拍到某個寶貴瞬間，經歷的波折或委屈，可能變成雜訊，影響判斷素材的取舍。此外，導演預設的意圖若不能透過鏡頭有效傳遞給觀眾，這個畫面就不應被保留。「在現場感受到的，和鏡頭里看到的，也許不一樣。」 剪輯師李蕙與解孟儒共事多年。 《泥娃娃》剪輯流程，依照電影三幕劇劃分──第一幕至慕華中邪為止；第二幕至阿生觀落陰完成；第三幕由徐宅大戰至全片結束。 李蕙每剪好一幕，就將專案交給解孟儒修改，調整節奏、表演或鏡頭選擇，然后再一起討論。 「可能對于剪輯師，這是一種壓力，因為導演自己也會剪接。」慣常導演只是坐在旁邊給建議，但這次，解孟儒與剪輯師的合作方式，變成交換剪輯專案具體溝通。 「我們幾乎保留了所有場次。」解孟儒補充，雖然鏡頭比偏高，但場次比很低，對照劇本內容，最終成片只有一個過場戲被剪掉。「對我自己而言，這蠻安慰的，多年工作的累積和印證，能夠幫助我判斷，劇本當中必要的情緒和場次。每一場戲的意義、功能、節奏和長度，都控制在較為精準的范圍。」 「這是不是一種直覺？」 面對「直覺」這個詞，解孟儒遲疑了，擔心被誤解，「直覺」聽起來像是靈光乍現的感覺。但其實，這是經由大量實務經驗積累，「內化」而成的分析和判斷能力。 誠然，解孟儒不排斥，在后期階段重組全片結構，比如發現更適合的說故事方式，或拍攝執行遇到問題和障礙，經由結構重組修飾或提升敘事氛圍。但仍力求在劇本階段，就做到結構嚴謹，后期也不需過多改動。將每一道工作環節的能量放到最大，后一環為前一環加分提升，而非進行補救，整部片會變得更好。 無招勝有招 剪出多部叫好又叫座的類型電影和影集，解孟儒深諳視聽語法和戲劇構造，可以經由剪接操控，游刃有余地調動觀眾情緒起伏。「做恐怖片時候，我知道如何使用過去累積的某種技巧，達到預期效果。但當技巧用到一定階段，已經了解在這個狀態之下，需要遵循的大原則，自然就能放掉技巧，自由地做每一件事。」這也是廖慶松老師所言「見山還是山」的境界。 類似武俠世界的「無招勝有招」，解孟儒進一步解析，影視初學者如何練習與進階。 先從模仿開始，學習很多技巧，直到領悟真正核心，建立內化系統，就可以把這些技巧都放下，不需刻意思考使用何種技法，自然而然就做到了。 也類似「騎腳踏車」，練到一定階段，找到平衡，自然就騎出去了，而后越騎越熟練，甚至可以邊講電話邊騎車。 《泥娃娃》攝制過程中，無招勝有招的狀態，主要出現在「拍人的戲」。解孟儒表示，這種自由時刻，不需思考如何炫技，只需找到舒服的位置，交由演員發揮，他們與角色之間的連結和互動、消化后講出的臺詞，就是最好的表達。 解孟儒喜歡的電影，大多也是「可以很舒服地把位置騰給演員的作品」，例如《魔球》（Moneyball，2011），看似沒什么技巧，實則內力深厚、技法高超──機位、焦段、背景的多重組合變化，看起來很舒服，也能塑造角色特質。「如果能夠回到角色、回到很單一的事情，可能就已在慢慢卸掉技巧。我覺得，這主要是創作者心態的調整，能夠真正『感受』一些事物。」 一部戲劇作品的成敗，很大關鍵在于角色，解孟儒強調，「角色成功，戲才會成功」。 《泥娃娃》片中，也放入不少形塑角色魅力和人格特質的線索。例如，設定為「臺版康斯坦汀」的驅魔人阿生（張軒睿飾），制造泥娃娃的陶藝家劉芯（周采詩飾）及其妹妹劉小姐（郭雪芙飾），都有各自錯綜復雜的背景和動機，但電影也刻意「沒有講得很白」。觀眾可以看到，阿生正在幫爸爸搜集符咒，卻又不太清楚，為何搜集、有何用途，這就留下了一些想像空間。 解孟儒以韓國影集《魷魚游戲》（Squid Game）舉例，第一季的反派是看似弱不禁風的老伯吳一男（吳永洙飾），前后和內外反差，使得這個角色變得復雜而飽滿，非常迷人；但到第二季，反派換成游戲管理者吳寧一（李炳憲飾），整體力道就削弱不少。 談及如何指導演員進入角色狀態、演出被附身的段落，解孟儒分享，恐怖類型表演，非常仰賴細節和肌肉控制。《泥娃娃》片中，被附身的戲份，演員通常需要定點，僅剩臉部肌肉和身體微幅擺動，表情、呼吸、五官細節的掌控，都變得格外重要。 解孟儒回憶，第一個拍攝被附身的是楊祐寧，開機前，他先沉淀和醞釀 15 分鐘，然后一上戲，就開始憋氣，臉脹得通紅、眼淚一直流，「他演得太好了！我也入戲了，期待他接下來還會怎么演，就沒喊 cut。」這顆鏡頭，楊祐寧憋氣足足兩分半，情緒持續上揚，附身進度條從 0% 上升到 100% ，且僅能依靠眼睛和面部肌肉來呈現，表演難度非常高。 第二個上戲的是蔡思韻，導演將剛才楊祐寧的表演播給她看，「祐哥演這樣喔，加油！」解孟儒笑說，如此「心機」的做法，確實激勵了演員，完全進入身體被剝奪的「中風狀態」，不去在意表面美丑，沉浸其中、演得很過癮。 「用細節、細微的變化呈現恐怖，遠比張牙舞爪的恐怖，更深入人心。」 臺式恐怖新篇章 在解孟儒看來，《泥娃娃》是一部混合類型的電影。 「其實很早就有人開始嘗試做混合類型，例如香港的殭尸片、林正英導演的電影，但在每個時代，會把一種類型走向兼容，也走向極致。」《泥娃娃》剛好出現在，臺灣恐怖片走向極致之后──不同于《咒》（2022），解孟儒希望做一部兼容多種元素的電影。類似 1980 年代的經典之作，同時在一部電影里面感受到恐怖和嚇人，也有一點熱血的懸疑和探案，有時笑得很開心，最后哭得很釋放，這就是所謂的「娛樂」。 解孟儒覺得，娛樂電影的面貌，可以被類型區分，但不宜被類型過度縮限。 例如，殭尸片算不算鬼片？ 通常劃分恐怖、驚悚，區別在于有鬼、沒鬼，但對于臺灣或亞洲的觀眾，最熟悉的還是「鬼片」類型。鬼片有各種嚇人的橋段，但一部長片，很難一直維持這種緊張感，除了 jump scare 被動式的「被嚇」之外，《泥娃娃》還加入了懸疑──例如尋找符咒的源頭，以及宗教元素帶出的奇幻空間、VR 游戲帶出的科幻空間，使得「鬼片」不再僅僅是單一類型的鬼片。 「以娛樂為題的電影，需要各種不同的類型和情緒進行包裝。」解孟儒總結道。 一首耳熟能詳的〈泥娃娃〉童謠，及其變調旋律，構成《泥娃娃》的故事與聽覺基礎。結合解孟儒的工作習慣，常先搜尋適合的音樂，為電影定調。「其實音樂挺難的，尤其這部片有很多東方元素。」初期主要參考美國影集《靈異女仆》（Servant，2019）原聲帶配樂，單音弦樂營造出怪怪、養養的感覺，全片音樂沒有鋪很滿，但一直維持在似乎什么事情不對勁的狀態。 《泥娃娃》電影進展到后段，出現較多沖突、宗教戲份，尋找音樂 reference 就變得更加困難，主要參考文化相近的韓國作品，有較多打擊、敲擊樂器的元素。解孟儒提醒，導演或剪輯只能適量提供音樂參考，需要為配樂團隊保留發揮空間。 《泥娃娃》在音樂層面，也希望做出臺灣特有音色，加入不同的鐵器敲擊，如銅鈸、搖鈴，「藏了很多小小的元素，聽覺的符號感很強，讓人直覺聯想到某些宗教儀式。」片中的道法和法器，畫面主要出現符咒，但聲音感覺很豐富，經由配樂和音效設計，幫助電影敘事，帶出宗教的符號感和儀式感。 「導演很溫柔，電影結尾還留有希望和出口。」 「對于結尾，我自己有另外的定義。」 解孟儒覺得，不論丈夫或父親，男生們通常只能用炙熱的熱情、撐住一瞬間，「我可以為你死！」然后，被留下來、承擔育兒責任的，其實是媽媽。 有了女兒之后，解孟儒也察覺到，太太（江翊寧）愿意做出的改變和犧牲，遠多于他。 太太曾說，解孟儒對這個家最大的貢獻，就是提供「情緒價值」。因忙于工作，爸爸頻繁缺席家庭生活，在妻兒眼中，逐漸變成某種「虛幻的存在」──《泥娃娃》結尾，也暗藏這層深意與悔過。 旭川和慕華看似團圓，卻又用這種科技「在場」的方式，標識其中的「不在場」。 至于是否要復制一個 AI 版本的自己，留給女兒，解孟儒坦言，曾與太太聊過此類話題。類似他們參與的影集案子《忘了我記得》（2025），父親（秦漢飾）留下 DV 錄影帶，但換個角度想，這也很虐心。「有時候，『記憶』也是一種方式，還能進行美化，不一定要實體。」 「每個人都可以有自己最想要的悼念方式。」 回溯《泥娃娃》創作伊始，編導團隊觀察到，現在有人把離世的寵物做成盆栽或鉆石，留存紀念。又或，如同制造泥娃娃形象的泥塑老師所言，「我們來自塵土，終將歸于塵土，萬物塵歸塵，土歸土」，也挺好的。

注釋： 注1：詳見「大生活家練小話」（2023 年 3 月 17 日），〈EP.34 祂不在，但祂在[上集] Feat. 看不見的臺灣背痛人 — 解孟儒〉，33 分 54 秒 - 34 分 40 秒 。 注2：詳見 DV ASIA（2019 年 7 月 22 日），《Workflow 2019：解孟儒專題講座》，https://www.dv-asia.com/blog/?p=4760 。 「在臺藝念電影系的時候，有一堂課是廖慶松剪輯師來上課……他有一句話，到后面我覺得非常受用，他說剪輯就是一個，見山是山、見山不是山、見山還是山的過程……廖桑跟我們講的，當你做了這個工作十年、二十年之后，會豁然開朗，分析鏡頭的同時，也能感受到情緒的反饋，這就是見山還是山。我覺得這需要一個時間磨練的過程，以及對于角色心理狀態的觀察。」 注3：詳見「POP Radio聯播網 官方頻道」（2025 年 10 月 8 日），〈林書煒 專訪 導演 解孟儒 & Guest DJ 資深影評人 雀雀：恐怖片《泥娃娃》改編臺灣最詭異童謠 乘載思念的禁忌〉，《POP最正點》，23 分 43 秒 - 24 分 15 秒。 注4：詳見 張不乙（2025 年 1 月 5 日），《專訪〈緝魂〉剪接師解孟儒：比起剪輯畫面，工作更像是導演的心理諮商師》，https://everylittled.com/feature/filmcrew/192292 。