注：本文僅基于2018HKIFF《家在蘭若寺》的觀看體驗。按蔡明亮的原話說，隨著技術的進步，VR的每次放映效果都會有所不同。此言或許不虛，因為聽聞2019北影節的版本已經有了很大改善——觀眾頭不暈了，畫質也更清晰了。這也是VR作為發展中的新媒介的有趣點之一吧。 （文章首發于公眾號 幕味兒） 2018年四月，春日的天氣介于陰濕與潮熱之間時，我看了蔡明亮的《家在蘭若寺》，名頭響當當的第一步華語VR電影，可能也是世界前三部的VR電影。摘下頭盔走出電影院，我發送如下信息給我的朋友們：“這VR看得我好暈。”“看到最后動也不敢動，恨不得閉著眼睛看。”“頭盔太重了，我的顴骨不堪重負，只能扶著腦袋。” 自然，這不是一次舒適的觀影體驗——當然從來沒有人說，只有讓人舒適的電影才是好電影。男主人公還是我們熟悉的李康生。片中他得了頸椎病。長達七分鐘的第一場戲，就是他坐在沙發上，弓著背，用儀器做治療。后來我愈發覺得，蔡明亮有意讓觀眾也如小康一樣遭此苦刑，承受這種緩慢與眩暈，這種脊柱上的重量。就連四月空氣中的介于冷和暖之間的濕度，都像是從水汽旺盛的屏幕另一端滲出來的。 ——不對，不再有屏幕，也不再有另一端。我坐在旋轉椅上，三百六十度被這個空間環繞。除了因技術限制而產生的空間畸變和低分辨率外，一切都過分地真實。傳統電影中的“第四堵墻”完全消失了。 舉例說，最奇異的空間體驗莫過于小康洗澡的一場。觀眾的視點被直接置入浴缸之內。我們直接面對李康生的軀體，而轉頭看背后，就是因為畸變而顯得過分高大的浴池壁。浴池壁把觀眾和李康生框在同一個狹窄空間里，親密的距離催生真實的羞恥感。 但這一幕戲又絕非官能的、挑引的，而是慘淡的、孤絕的，如同蔡明亮的所有電影中與身體和情欲相關的戲，從《愛情萬歲》到《黑眼圈》。小康的身體是衰老而庸常的，神情松弛偶爾走神。VR不能讓你感受到無論是情欲，還是水的溫度。 更顯著的事實是，你低下頭時，甚至也看不到自己的身體。因此你懸浮在浴缸里，成為類似鬼魂的視點。你無法代入自己是誰，或許是下一幕時也出現在浴缸里的那條魚；或許是他已逝的母親的魂靈；也或許只是一個現代社會具有窺淫癖，隱匿在別人浴缸里偷窺的猥瑣觀眾。無論如何，你無法穩定自己的認知，拿不準如何參與這個場景，如何溝通小康的孤獨。 觀眾這種對于感官和身體脫節的困惑貫穿整部電影。在另一個場景中，觀眾面對著一條路，身份不明的陌生女子在路上行走。扭過頭就猛地看見背后一棟廢墟式的高樓上默默站著另一個白衣女子。悚然間，發現自己懸浮在路與樓間，視點以下就是蒼翠的樹。于是不知道，到底是白衣女子還是自己更像鬼魂。認知的錯亂一方面暗和了片子奇異陰寒的氣質，另一方面引發了一種（或許更準確地說，是不可預見的許多種）嶄新的，對身體與意識、主體與空間的理解方式。 正如博伊姆所指出的，VR（virtual reality），即“虛擬現實”，最開始是由哲學家亨利·柏格森，而不是比爾·蓋茨想象出來的。在柏格森的定義中，虛擬現實指向意識，而非科技的層面，包括潛在的時間和創造性的維度。這些都是突出的人類特質。換句話說，柏格森論及的是人的自由和創造性。他認為，人的創造性（elan vital）抵御機械式的重復和預言，而允許我們探索意識的虛擬現實。 虛擬（virtuality）的概念，由德勒茲進一步闡釋。首先，虛擬是一種平面效應。譬如一面鏡子，光線的反射互動讓它映射出照鏡子的人的樣子，生成一種虛擬圖像。但這種虛擬，又不可等同于虛假：它雖不是物質性的，但卻真實存在。人們往往引用普魯斯特在《追憶似水年華》中的語句來定義虛擬：“現實而非現時，理想而不抽象。（real without being actual, ideal without being abstract）” 由于虛擬永遠與真實處于互動的狀態之中，這種虛擬的圖景，很多時候可以反過來影響我們對于真實的理解。譬如在照鏡子時，我們其實是在根據鏡子中的形態調試現實中的形態，直至鏡中的形象讓自己滿意為止。也就是說，我們打扮是為了讓鏡中的形象達到好看的狀態。于是我們的關切，至少短暫地，被轉移到了虛擬的圖景中。 《家在蘭若寺》所代表的VR電影，就提供了一種嶄新的虛擬與現實的關系。虛擬甚至不再只是平面效應，而因為已經沒有屏幕，也沒有平面。如上文所述，這種體驗具有矛盾的兩方面，一方面是浸沒式體驗，無法逃避的參與感；另一方面是觀眾缺位的身體和始終無法代入的視點，甚至包括技術限制帶來的疲憊和隔離感。這種矛盾并不能被簡單化為相互抵消的對抗關系。相反，他們共同復雜化了傳統的代入／接受型的觀影體驗。 蔡明亮本人在采訪中也討論過，花費超千萬的這個VR媒介，給他的創作帶來的挑戰：攝像機有24個鏡頭，四個在周圍，十個在上面，十個在下面。比以前拍電影更費事，因為后期完全不能操作，“掉到技術層面去了”。導演提出一個問題，要等后期去算圖，等了兩個禮拜才能看到一個東西。整個過程非常漫長而煎熬。 拍攝VR的時候，蔡明亮無法看監控器，因為監控器里是變形的畫面：“我們習慣的構圖不見了。沒有特寫了。”和特寫一同消失的，還有景深的概念。構圖消失了，觀眾就會產生截然不同的心理。不再是被動承受，而是主動感知：“觀眾就變成了剪輯師，他要怎么剪都行……比如他看到李康生他們在笑，他不一定要一直盯著李康生，他轉頭看別的地方，那個笑聲還是在的，他就開始看這個景是怎么弄的，怎么會是這樣，是什么東西？他有很多迷惑。” 這種最初的迷惑，提供了一種間離效果（alienation effect）。蔡明亮本人在采訪中也提到過布萊希特：“我看一個戲，這個戲為什么我不投入？因為它好像跟我沒什么關系。比如西方人看一個評劇，他就覺得有很大的距離，可是他在看的時候，他反而比那種投入的人更容易欣賞到這種劇，這種創作的一些美感。他不是十分的投入，但他被吸引進去。” 換句話說，不投入也是很好的。比如說，在觀眾低頭，發現自己沒有身體時，會意識到VR的世界和現實有所不同。但這不意味著虛擬真實的失敗，而恰恰是VR的有趣之處：“你看到的是一個夢境而已，你看到的是一個被虛擬出來的地方，跟看電影的投入有點不一樣。” 《家在蘭若寺》在威尼斯接受第一批觀眾的檢閱時，就曾有記者斷言“蔡明亮不適合拍VR。”他本人對此嗤之以鼻。事實上，排除暈眩的體驗，我也更贊成另一種看法，即蔡明亮或許是最適合拍VR的中國導演之一，這與他對于電影空間的塑造力有關。 早在VR電影之前，蔡明亮便早有許多關于“打破第四堵墻”的實踐，比如把自己的電影搬進美術館。這個角度上來說，蔡明亮聲稱“我拍了一個VR，我其實沒有改變什么”，確實是在說大實話。從電影院到美術館，不只是物理上放映空間的改變，而是電影空間的延伸——從屏幕內到屏幕外。在臺灣的美術館戰映《郊游》時，他就布置了多個主題展映廳。我覺得最有趣的一個房間里，放著很多高麗菜，因為片子里就有很長的鏡頭，關于高麗菜。2017年，我第一次見蔡明亮，也是在廈門的美術館。《西游》被投射在發霉斑駁的墻上，影片里天光緩緩變換，場館也漸漸陷入漆黑；而《無無眠》的屏幕上有偽裝青苔的道具，又像是飽和的水汽滲出屏幕，從屏幕里日本的深夜澡堂。 他說：“不是看表演，不是看戲而已，而是看空間。”如是。 2017年初的長鏡頭愛好者蔡明亮說，他拍的鏡頭會比較長，但不會全用在電影里。在美術館展覽里就可以全都讓參觀者看，他們可以花二十分鐘看一個鏡頭。這樣到進電影院的時候，就會有不同的感覺，好像能夠看到未被展示的整個空間。而到了《蘭若寺》，戴著頭盔的人們終于真的能看到整個空間了。那么在VR的世界中，空間還可能如何延伸？VR還可能把人類的意識帶往何處？消失的“第四堵墻”又可能會被重新建在哪里呢？ 到2019年，VR電影這個話題仍然保持著熱度。據VR Film Review統計，今年一年，世界范圍內就有最少51場VR主題的電影節。但在《蘭若寺》之后，世界電影，或至少是華語電影的視野中，還暫時沒有再出現新的VR代表作。這個全新的文化現象會如何發展，如何引導人對虛擬及現實的認知，仍然是個充滿無限可能的未知數。在談及VR電影未來的發行渠道時，蔡明亮表示：“它可以無所不在，可以在公車上看，可以在菜市場里面也搞一個。VR很新，還沒有一個很恰當的、完全適合的場地。所以我覺得現在玩VR的人可以異想天開。”但目前為止，電影節還是VR電影最主要的，或者是幾乎是唯一的觀影渠道。對于還沒有看過這部電影的你，或許即將開始的北京電影節，就是最好的機會吧。 參考文獻： 1. Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. Basic Books, 2001. 2. Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: Athlone. 1989. 3. Brecht, Berholt, "Theatre for Pleasure or Theatre for Instruction” Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic(ed). Trans. John Willett, Methuen Drama, 1964, 69-77. 4. 蔡明亮的VR觀：創作者不能讓科技操縱 我沒有改變。新浪娛樂 http://ent.sina.com.cn/m/c/2017-09-10/doc-ifykuffc4752585.shtml 5. 深度揭秘《家在蘭若寺》：制作10個月，花費超千萬。鳳凰網娛樂 http://ent.ifeng.com/a/20170906/42973138_0.shtml