乍一看，韓帥和平遙影展里的影迷沒什么兩樣。 她留著短發，穿一身牛仔外套，胸口的口袋上別著一個小小的龍標徽章。演員黃天回憶起她第一次見到導演的模樣，在學校，學生們被點名一個個站起來。作為導演的她也不出場，躲在人群里，“暗中觀察”。 2017年，韓帥是平遙影展的嘉賓。在賈樟柯的主持下，她和法國電影史研究者讓-米歇爾·傅東一起探討了“梅爾維爾的世界”。三年之后，韓帥不再是嘉賓了，她帶著自己的處女作《漢南夏日》回到平遙，“來這里接受第一次檢閱”。 平遙曾是青年導演的樂園，無數人拿著獎項走出電影宮，再回來時，變成了嘉賓、評審。但是像韓帥這樣，路徑逆過來的，非常少見。事實上，韓帥就是國內電影導演的場域里非常少見的“博士導演”，她師從中央戲劇學院高雄杰教授，用10年時間從本科讀到了博士。博士期間，她主要研究婁燁電影的美學風格和形式特征，并出版《新感覺電影》一書，其中除作品分析外，還包含婁燁、梅峰、孔勁蕾的專訪，是婁燁研究中非常罕見的系統性研究專著。 2018年，韓帥從中戲畢業。她更正常的路徑是謀求一份教職，繼續做研究工作。但韓帥寫完《漢南夏日》之后，突然發現自己“迫切地想完整說一次話”。于是她拍攝了自己的第一部長片，并入圍平遙國際影展及釜山電影節新浪潮競賽單元。 這是一個少女成長的故事，但韓帥想講的，不僅是純真，還有屈從、恐懼、仇恨和崩潰。在武漢郊區，一個潮濕的夏天，女孩楊果試圖從現有的生存狀態掙脫，可寄人籬下的生活、被生母拋棄的現實，還有“見死不救”的負罪感.....給她帶來了重重壓力，也讓她逐漸意識到了自己作為女性的身份，收獲真正的成長。 在平遙，《漢南夏日》收獲了費穆評審榮譽，給出的授獎詞是：“一部非常值得肯定——無論從影像還是從演員的表演，各個方面都可圈可點的電影。”這是來自官方的贊賞，在民間，不少觀眾把它評為今年的“平遙最佳”，因為它既不玩弄技巧，也不沉悶好睡，而是老老實實地講了一個故事。只是故事中的主角從不回避弱點，也不煽情，次次在情緒即將沖向頂點時用力踩下了剎車。 這種創作特點當然與韓帥接受的學術訓練有關。比起天馬行空的即興，韓帥更習慣做大量準備工作，然后大刀闊斧地砍掉枝椏，保留精確、簡潔的主干。 演員龔蓓苾在《漢南夏日》里分飾“姨媽”和“媽媽”兩個角色，她回憶第一次和韓帥見面時，就覺得這個學妹特別有“研究”氣質。那時韓帥拿來兩大本人物小傳，里面寫滿“姨媽”和“媽媽”兩個角色的個人經歷，再貼上不同時期的照片，“像書一樣厚”。然后韓帥開始闡述這兩個人物，“非常清晰，非常有條理，非常自信。” 具體到電影里，這種精確成了無數個引觀眾遐想的瞬間。開頭8分鐘，追求楊果的小男孩溺水身亡，當觀眾以為這是個懸疑片時，她話鋒一轉，處理成事故輕輕揭過；當同學情誼快走向《白夜行》時，她又創造出驚悚的氛圍，牽引回少女成長的主線……一條條線索出現，然后戛然而止，可是生活也正是這樣，不是每個事件都一定會有結局。 有觀眾說，在看《漢南夏日》時，看到了其中的婁燁、達內兄弟的影子。韓帥不否認自己曾受到他們的影響。“郝建老師曾評價婁燁、賈樟柯這一波新生代導演的血液里流淌的是膠片——從他們的一部電影里可以看到50部以上的各種電影，更何況是我們。” 因此，她挑了一張神似夏洛特·甘斯布的臉，選用了婁燁式的手持拍攝，還套上了《羅塞塔》的敘事模板，為的是讓她的楊果從世界電影的女孩中脫穎而出。世上可能少有這樣的創作場景——在寫《漢南夏日》時，韓帥的左邊播放著參考影片，中間擺著它的中法文劇本，右邊陳列著相關的評論文章...... 韓帥面臨的問題是，一個學院派的研究者，能否擺脫死板的方式，拍出真正精彩、有生命力的電影。至少她覺得，《漢南夏日》讓她從一板一眼的說明書式拍攝法，躍入了更加生動、自信的創作園地。 “有時候學習的東西是抽象的，大家唯恐抽象的東西控制我們的具象創作，但是你得先有抽象的東西，再想手段去抵達。如果沒有目標的話，我們的抵達就無從說起了。” 韓帥與全現在訪談節錄 女人寫女人有個好處，就是不會回避弱點 全現在: 2016年接受采訪時，您說第一個劇本會是個懸疑片，當時說的是《漢南夏日》這個片子嗎？ 韓帥：不是，那個片子是我和朋友一起寫的，因為各種原因，我最終沒有參與。我自己也有轉向，之前很喜歡懸疑片，那個階段市場也很熱，但是后來我發現，還是更想說跟自己相關的話，尤其第一次發聲。 而且類型這個東西用到其他創作上，尤其是有個性表達的創作上，它的元素特別好用，但不見得一定要完整地采用一種類型，包括《漢南》里面也有一點點心理驚悚元素，這種雜糅的東西是有趣的，而且好的類型片也在做類型的變形。 全現在：《漢南夏日》這個女孩有你身上的影子嗎？ 韓帥：心理狀態肯定是非常接近，這個女孩在面對世界，在身份的認識上面，肯定是我的心理，但事件都是構造的。 全現在：你本身是山東人，為什么會選擇在武漢拍？ 韓帥：因為基底事件是“溺水”，這在武漢再平常不過。包括片中也沒有特別渲染這個事，當它是很正常的意外。 第二個原因是我小時候喜歡看小說，尤其池莉。當時我就覺得，武漢女人非常厲害，只要談女性，武漢女人就會浮現。我雖然寫的是小女人，但她身上的那股勁會讓我想起武漢，一群很有生命力的人。 全現在：池莉的哪些小說印象比較深刻？ 韓帥：比如說《生活秀》，還有一些中篇。她會切中一些男性小說里回避的東西。女人寫女人有個好處，就是不太會回避弱點。我有個朋友看我的片子，會說，我們男性不敢這么寫，是會被別人指責的。 那么女性就不一樣，因為她太了解自己的弱點和問題了。包括我拍的這部片子，很多人說是不是有性別批判在里面。我覺得性別批判是雙重的，不僅僅是社會對男性的構建問題，還有女性是怎么自我“PUA”的。當你自己都認為自己應該怎么樣時，就陷入了自我“PUA”，這個東西是需要大家去面對的，這樣才有可能改變。 全現在：具體到《漢南夏日》這個片子里，哪些橋段屬于女性的自我“PUA”？ 韓帥：后半程楊果在做不喜歡的自己，她的整個行為方式都是為了離開這個地方，改變自己的生活，但她使用的方法，不管是試鏡也好，出賣自己的朋友也好，都用了太多的招數，她變得比較“會”了。 還有一件有趣的事，我跟“小姑爹”陳永忠老師第一次見面的時候，他聽到雨夜那一段楊果要報復趙有的情節時，就問小女孩是不是要殺掉他？這其實就是男性的思維，男孩子之間可以硬碰硬，可以用直接的手段，但楊果是假裝自己受到了傷害。她就是利用弱勢、性別優勢。這個時刻是她黑暗、扭曲的時刻，也是一種自我“PUA”的結果。 但我們都知道，這種招數其實也坐實了別人對女性的看法。包括楊果一直覺得自己有“罪”，可實際上那場意外跟她又有什么關系呢？可是一旦這件事在小地方傳開，楊果會遭遇什么可想而知。所以她本能地認為自己有“罪”，這些都是她心底無法接受女性身份的原因。 全現在：你說寫劇本的時候總覺得差一口氣，成稿的核心變化是什么？ 韓帥：其實是第三幕的內容，就是這個孩子最終會怎么樣。寫劇本時，我有一段時間進行不下去了，那個時候是電影理論在支援我。我非常喜歡法國導演阿諾·德斯普里欽的《伊斯特·康》，上學的時候老學，但是也沒什么很深刻的印象。那天我就拿這部片子放在電腦的最左邊，把梅峰老師翻譯的劇本放在中間，再把我的理論老師徐楓教授寫的評論放在最右邊，花了大概兩三天的時間，重新一點一點地去看這個片子，看這個女孩是怎么成長的，為什么她能夠打動我，再從中尋找可以幫助我的楊果脫穎而出的東西。 當時，徐楓老師有段評價讓我特別感動，他說“在充滿了權力、壓抑和不平等的世界上,我們都必須為自身、并為愛而斗爭；因為面對所有這一切勢力，我們除了在斗爭中讓自己生命與靈魂閃光之外，別無他法”。我就想，怎么才能復現老師說的這種澎湃的覺醒。有時候學習的東西是抽象的，大家唯恐抽象的東西控制我們的具象創作，但是你得先有抽象的東西，再想手段去抵達。如果沒有目標的話，我們的抵達就無從說起了。 以前我是一板一眼地拍東西 全現在：少女成長這個核心是一直確立的嗎？我看過您之前的短片《東尼與明明》，主角是個少年。兩部作品之間有沒有照應？ 韓帥：《東尼》的故事特別幫助我在《漢南夏日》里塑造男孩。因為在拍《東尼》之前，我拍過一個離自己更近的畢業作業，叫《一九九九》，是講小女孩的故事。我確實是對孩子感興趣，我們今天的樣貌是在兒時決定的。那個時候對于性別剛有認識，這種認識特別敏感，會被重視和放大。 也是在拍《東尼》的時候，我第一次找到了自己想要的風格。那部短片和《漢南》有相似之處，都是臺詞非常少，通過主觀的、少年的眼睛“凝視”世界，比較像元電影，靠影像的韻律、視聽的韻律來講故事，我當時覺得這個方法很有美感。 在做字幕的時候，我就在看自己的臺詞，里面確實有相當一部分是作為交代劇情或營造氛圍存在的。交代性的臺詞，應該越少越好。我希望留下那些真正的臺詞，長在人身上的臺詞，讓角色變得有魅力。 全現在：留下的臺詞已經很簡潔了，修改了很多次吧。 韓帥：臺詞是，因為我是很俗的人，平常看電視劇、網劇、綜藝都會特別開心。所以我經常寫出來朋友說的“水詞”、沒有含金量，我才想稍微地凝練一下。 全現在：風格是《東尼》的時候確立的，那大概是什么時候覺得可以拍更大體量的作品了？ 韓帥：2015、2016年的時候，我挺有沖動拍長片的。因為我以前做過很多編劇的工作，對于長片體量的敘事，我并不打怵，但是拍攝我一直比較隨緣。上學的時候，我其實一直很想做導演，但是這條路上不斷有人告訴我，其實我可能不太適合做導演。家人朋友會說，都讀到博士了，做老師不好嗎？ 結婚不好嗎？我自己也會猶豫。但是到了2018、2019年，我把這個故事寫出來的時候，沒想到我會有那么迫切的心態。2018年我畢業，10年的學習結束了，我發現我非常想完整地講一次話。 全現在：他們說你不適合，是說某些特質不適合？還是希望你過更世俗化、更幸福的生活？ 韓帥：都有。還有一個原因是，我以前拍的短片并不優秀。實話實說，這次我唯一能坦蕩說的，就是《漢南夏日》里我有提升。之前的短片都有非常嚴重的問題，就是死板，我是一板一眼地拍東西，始終矯正不過來，拍的東西也沒有活力，沒有電影感。這次也是修完這個功課之后，我才有自信拍電影了。 足底導演 全現在：我在想會不會和你的學院派背景有關，因為在國內的導演中，很少有讀到博士再出來做導演的。 韓帥：可能只有我和呂行，《無證之罪》的導演也是博士。其實也有說法，一旦你讀了書之后，大家就覺得你應該做別的。我差一點就去電影資料館應聘了，而且不是做評論，是做理論研究員。 我一直覺得理論是好的，沒有讓我特別崩潰，但讀博之后，我有點喘不上氣來。因為我是連讀的，10年當中沒有間斷，即使做了一些編劇工作，我也覺得自己在創作上很不專注，所以想通過拍片子，被迫專注。 全現在：編劇是做哪種內容形式的編劇？ 韓帥：各種形式，包括開策劃會，給其他導演寫劇本。但是我寫劇本一直感覺有缺憾，一是我希望能做非常優秀的編劇，但始終沒那么好。比如我有特別好的搭檔，也是《誤殺》的編劇之一，我覺得他就是編劇上的天才。我們十幾年同學，一直一起寫，可他想東西永遠比我好、比我快，我的反應就鈍一點。 做編劇還有一個挫敗感，就是寫了太多“尸體”。也不是故事的問題，但一系列市場運作讓它無法跟觀眾見面，10個項目里黃9個太正常了。所以我覺得，你三年只寫一個劇本，但是這個劇本能活，你能夠操作它，讓它有生命，這個過程才算完整。 全現在：我有點不解，為什么你會這么不自信。因為在我們外人看來，你是很成功的人生，能讀到博士，也有自己的作品。 韓帥：對，大家都很愛護我，但我很清楚自己的問題。和《媽媽和七天的時間》的導演李冬梅一樣，我看評論都是看不太好的評論。 我的朋友常開玩笑說，我們是這個行業的“足底”，不管在影展或者說小圈子里有怎樣的影響力，是永遠上不了熱搜的。而且跟世界電影，跟真正精彩的大師電影相比，我們太渺小了。不能只在當下這個領域里，看我和我的“同桌”誰拍得更好，跟電影的歷史相比，我們不退步就不錯了。 全現在：我平常遇到的導演，都是很外放、很有自信的人，這也可以理解，因為不夠自信沒法堅持拍出一部作品。您這樣的性格，會不會過度自省？ 韓帥：沒有，自信還是有的。但是因為我是山東人，我們常說，山東女人的核心競爭力是“能忍”，最先奉勸你“你不行”都是女人自己，所以還是女性自我“PUA”的問題。在那樣的環境下，包括我又是軍人家庭出身，血液里面是沒有驕傲這個概念的。 我經常問，為什么他們這么自信？ 全現在：對，你看別人《伊比利亞的派對》的導演都很自信。 韓帥：對，但自信的狀態很好，他一定是在他的教育和家庭環境中得到了自信，這種自信能夠讓人快樂，但我的成長和教育背景，已經讓我比較難享受自信的快樂了。 但我現在看，這也是我的優勢，因為我明白了它背后的邏輯和道理，其實不是情緒上的負面自卑，而是更客觀和清醒了。 新生代導演的血液里，流淌著五十部膠片，更何況是我們 全現在：很多網友說看了《漢南夏日》這部片子，覺得你有點像達內兄弟，像婁燁，你怎么看？ 韓帥：非常的對......其實婁燁導演的滲透是潛移默化的，因為我花了太長時間去看他的東西，喜歡他的手法，而且他的手法也特別好用，比如即興、解放表演、怎么在現場跟工作人員溝通，我是特別受他激勵的。 我也在強迫自己接受工作人員的意見。以前我是非常武斷的，誰提意見我都不會聽。后來我發現，當演員說這樣演“不舒服”的時候，一定有更好的建議。 達內兄弟是因為，這個電影從模板上來說，我希望它像《羅塞塔》一樣簡潔有力，當然它永遠比不上《羅塞塔》，它也不是《羅塞塔》。 其實還受到很多電影的影響，像《不害臊的姑娘》《伊斯特·康》《捕鼠者》等等，它可能受到了50部電影的影響。郝建老師曾評價過，婁燁、賈樟柯這一波新生代導演的血液里，流淌著五十部膠片，更何況是我們。 全現在：你接下來還會再做研究嗎？ 韓帥：研究可能是自我的研究，感興趣的我會去看，做電影也會找相關的理論去支撐。其實我之前有點反感再去看理論，但是一個學社會學的好朋友有一次問我：剛生下來的女嬰有母性嗎？我突然發現我從來沒有想過這個問題，只能再回去翻一翻，看看《第二性》什么的。 我發現我們哪怕是學理論的，所謂科班出身，經常犯的錯誤是，我們自以為我們知道，以為我們已經通了，但是其實沒有。 全現在：我認識很多讀博士的人，他們會選擇去做教職，你現在放棄研究會不會可惜？ 韓帥：對，過去我一直覺得自己想當老師，適合做老師。但博士期間代過本科的課，發現自己不是特別有興趣，也沒有底氣。特別是教中戲的進修班，班上同學大多都是行業里的人，他們不見得有清晰的知識結構，但是有豐富的實踐經驗，所以我再去講創作，挺空中樓閣的，我教得不夠自信，也不夠愉快。 當然在找工作的過程當中也有問題，這個行業競爭特別激烈，實話實說，女博士找工作非常困難。如果你想留在北京，錯失了應屆的機會，也就沒什么機會了。我碰到過非常實在的老師，他就說是因為性別原因，女博士進入大學之后會生個孩子，一休休三年，等到你稍微緩過來，又開始搞創作。站在學院的角度講，會有特別強的不安全感。 我覺得“婊”是生命力的象征 全現在：我們再簡單聊下《新感覺電影》這本書，婁燁其實不太接受采訪，為什么博士階段想做這樣的題目？ 韓帥：我本科做的是梅爾維爾，碩士論文寫的是哈內克，博士論文我說要寫婁燁的時候，其實所有老師都反對，他們說：你怎么本科寫一個碩士論文題目，碩士寫一個博士論文題目，到了博士寫了本科論文的題目。婁燁導演太難被界定了，他又在創作的黃金期，不是已經蓋棺定論的大師，去定義和描述他非常難。 但是我當時覺得，博士不能再做沒有一手材料的翻譯了。所以我想選一個能見到他本人，看到他創作和團隊的導演，這才可能形成有價值的東西。沒有顧別人的反對，我就選了他。 去采訪他的時候，他正在籌備《蘭心大劇院》。那時工作人員只給了我一個小時的時間，結果他越聊越高興，和我聊了三個半小時。 我覺得導演他愛談電影本身，而不是老問審查或者意識形態問題。他在訪談中說過，現有的電影評論還沒有到可以評論他技術層面的地步，因為大家的知識結構不夠。我既學理論又拍，我就跟他談語言，他特別開心。 當時我們真的談到這個地方為什么這么接，為什么老使用這些小招。比如他愛用閃白，其實如果不是詳盡地拉片，不會發現那是閃白。我拿這些跟他談的時候，他也會有可以談得更深入的沖動。當然我也是私心，總得談點對我有幫助的東西。 全現在：他有哪句話或者哪些方法是特別打動你的嗎？ 韓帥：我很喜歡他2011年在法國拍的《花》，英文片名原來叫“bitch”，當時我問他“你拍這個東西的初衷是什么？”他說“我就是要給婊子立牌坊”，這句話特別打動我。豆瓣有很多人評論楊果，包括表妹這個角色，覺得她們不是主流審美里的女孩，有點“婊”，我其實特別開心。我覺得那種所謂的“婊”是生命力的象征，這才平等、正常。 為什么男孩子可以說今天要找個姑娘，特自豪，女孩子一這么說就變成了“婊”？婁燁導演說了這句話，我就覺得他是自由的人，有平等眼光的人。包括他拍《推拿》，里面對明眼人和盲人也是一視同仁的。這一點讓我開始思考，我何時能做到真正平等地看待所有的角色。 全現在：《漢南夏日》里也有對媒介的反思，比方說中間那段錄像，這個部分是不是也受到他影像風格探索上的影響？ 韓帥：其實這塊是受哈內克的影響比較大。我很喜歡媒介，因為它確實無處不在，而且天然地有“真和假”的議題在里面，我每次都會用一點。 最開始從武漢到上海的部分，我們用的是蒙太奇。但是我們剪輯指導的朋友，《江湖兒女》的剪輯師馬修覺得，這個媒介并不明顯。他提出加一點，用真實的東西去破一下，比如楊果的手機。這是一個很直接很聰明的建議，我們剪輯指導也覺得行之有效，所以我們做了這樣的調整。最后的素材實際上是我、攝影師，還有制片看景的素材，匯總起來重新剪的。確實用手機是更好，媒介這個東西在最重要的一段確立起來了，而且看上去很塑料的影像，效果卻非常心理化，讓我感到非常興奮。 全現在：我們看今年平遙的作品，有的導演在走風格或者結構上的極致，像《漢南夏日》這樣認真敘事的反而少見，您怎么看這種趨勢？ 韓帥：風格本身也是好的，有些電影可能在敘事上不容易被普通觀眾接受，但風格都是才華的展現，只要才華是好的，就沒有任何問題。 但是我一直有非常強烈的感覺，包括我在拍攝過程中，制片人也常常問我，我的作者性在哪里？但作者性不等于視聽語言，它們是兩個維度的事。作者性是作者對這個世界的認識看法，不管你用誰的招，不管學誰，里面都一定有別人沒有的東西。 我更在意的是，我對這個世界的認識是不是獨特？我的表達是不是統一？我有一個比較傳統的創作觀念，電影要有靈魂，要言之有物，這個“物”不一定大，但是要有，電影不僅僅是視聽語言，不僅僅是風格。如果電影節展真的要鼓勵風格的話，其實可以更鼓勵實驗短片的創作，不一定要在長片里一步到位。 我自己也是沒這個自信，因為我沒有紀錄短片跟實驗短片的經驗，只能老老實實搞，不敢做太大的嘗試。但是如果后面有時間，我愿意多去磨練一下。因為實驗短片跟紀錄短片，才是你電影語言往前走的最好方法，實驗成功，再進行下一步。