平心靜氣地在藏區拍電影——對話導演松太加2005年，在導演萬瑪才旦的努力下，第一部真正意義上的藏族電影《靜靜的嘛呢石》問世，一支由藏族人組成的電影制作團隊，也逐漸活躍在獨立電影的攝制現場。他們試圖用手中的攝影機構筑、展示藏區的傳統文化、民間信仰與當下現實，為觀眾貢獻了包括《老狗》、《太陽總在左邊》在內的一系列珍貴影像實踐。在這群活躍分子中，松太加迅速地展露頭角。攝影師出生的他于2010年初執導筒，首部長片《太陽總在左邊》是一部極具特色的公路影片，講述漫長的朝圣歸路上，一位青年的自我心靈救贖。電影克制凝練，和當下民族題材電影的“情懷黨”美學相去甚遠，松太加扎根本土宗教文化，將藏民生死坦然的態度，呈現于一望無際的荒漠之上。電影獲得當年溫哥華電影節龍虎大獎，獲得了包括了許鞍華在內的評審的欣賞。2015年，松太加的第二部作品《河》入選第65屆柏林電影節“新生代”單元，在柏林Zoo Palast電影宮舉行了首映。映后，導演在問答環節和觀眾熱烈互動，也隨即接受了《21世紀經濟報道》的記者專訪。·用童心拍一部大人小孩都能看的電影問：為什么會想到拍攝《河》這樣一部電影？答：這部電影那個的緣起是2011年我和小女孩央金拉姆的相遇。央金是我一位遠房親戚的孩子，一次偶然的機會我們在她家的夏季牧場相遇。在此之前，我一直都非常想拍一部兒童電影，央金的靈氣和可愛讓我當時就決定要為她寫一個劇本，這就是今年在柏林展映的《河》，央金在電影中飾演她自己一個生活在安多藏區的小女孩。劇本的腹稿構思了兩個月，因為種種客觀原因，拍攝時間經歷了漫長的三年。在這三年里，故事不斷地改動，我自己也對電影的定位產生了新的想法。問：說到電影的定位問題，《河》的基調并沒有通常兒童電影的明媚，相反它對父子關系等問題的討論相對沉重，電影的敘事也非常緩慢，雖然此次被選入柏林“新生代單元”（該單元電影主要針對14歲左右的青少年觀眾），但感覺這部電影的目標觀眾群應當是成年人。答：對于這個問題，其實我自己也很糾結。但在緩慢拍攝的過程中，我不時地修改劇本。當時劇本的主要構架是講述一位小女孩，面對懷孕母親的情感起落，既希望新生兒早點降生，又害怕她會因此失去家庭中心的地位。但是揣摩兒童的心態，是一件非常困難的事情，有很長一段時間我都找不到電影的主線。恰好當時手頭在寫另外一個有關父子代際關系劇本，于是我嘗試著將這兩個不成熟的想法雜糅在一起，感覺可以形成一個比較清晰的敘事脈絡，于是《河》這個故事也漸漸地向成人世界擴展。其實，“兒童片”的定義很廣，并不一定非要奇幻童真。伊朗導演阿巴斯用樸質的鏡頭展現孩子和自然的生命力，楊德昌則在《一一》里，用兒童的目光窺探成人世界的悲哀無力。廣義地歸納，《河》應當是一部兒童片。至于觀眾的定位，我認為大人和孩子能夠分別從電影中得到不同的觀感。從這次柏林放映的效果來看，主要的反響還是來自兒童觀眾。雖然不能肯定他們能百分百地理解這部電影，但不少情節還是能夠引起跨文化、跨年齡的共鳴。·藏文化的核心是心靈救贖問：從某種程度上來說，您的上一部電影《太陽總在左邊》也是探討兩代人之間的問題，但加入了很多哲學層面的思考，有關如何放下心靈救贖，如何讓過去成為過去。您講故事的方法也相應的比較晦澀，大量加入閃回等等。這次用兒童題材，在電影中摒棄了很多復雜的敘事技巧，整個電影按照時間順序，進行得很平穩流暢，但您想表達的主題還是非常深刻，用簡單的敘事手法，表達一個深刻的核心概念，您覺得最大的困難在哪里？ 答：五年前拍《太陽總在左邊》的時候，完全處在一個“初生牛犢不怕虎”的狀態里，沒有那么多顧慮，電影最終呈現出來的是一種本能的表達。電影拍完之后，作為一部處女作，觀眾的反響不錯。但事后反思，似乎哲學層面的東西太多，當時的我也太急于追求一種敘事上的復雜。電影是一門綜合的藝術，需要各種把控。所以在拍攝、剪輯的《河》的時候，我把更多的注意力放到了故事和節奏層面，這么做反而更符合我現階段的審美取向，也很容易地就把想表達的主題帶出來了。拍攝《河》的三年，我能感覺到自己的成長。問：《太陽總在左邊》中，男主人公尼瑪通過和公路上偶遇的老人零星交談最終原諒自己犯下的錯誤。《河》中，爸爸的情緒如同春季日益解凍的冰河，原諒爺爺在四年前的無情之舉，“原諒”與“救贖”是您兩部電影的共同母題？答：剛開始構思《河》的時候，沒有想得這么復雜，只是想把注意力放在人的情感表達上，拍完之后，才發現兩部電影的相似之處，我想這也是電影人在創作中無意識的情緒透露，畢竟藏文化的核心就是有關心靈的救贖，它是很多文藝作品的創作母題，我自己當然也不可避免地被這個主題所吸引。不過，兩部電影也確有我自己的寫照，父親去世對我影響很大，《太陽總在左邊》中的老人和《河》中的爺爺都有他的影子。問：央金拉姆在拍攝《河》的時候還不到八歲，您如何讓她理解這個角色？答：其實我并沒有和她反復說戲，因為央金拉姆差不多是本色出演，拍攝的地方又是在青海同德縣她們家的夏季牧場，所以她的表演非常自然。藏區地廣人稀，小孩子平時的生活也很單調，看見一大群人大包小包地過來拍電影，是非常好玩的事情，她也就在半玩耍半工作的狀態下完成了拍攝。·摒棄文化獵奇，追尋“壁畫美學”問：您是美術專業出身，進入電影行業之處又是藏族導演萬瑪才旦的攝影師。這些經歷對您轉型成為導演有什么影響？ 答：萬瑪才旦是我的電影生涯中親密的合作者，當年我們一起去北京電影學院學習，也是商量好，一個學編劇、導演，一個學攝影，畢業了之后可以一起拍電影。和萬瑪才旦在一起工作，我們兩個人相互影響，雖然當時我主要負責攝影，但因為我們兩人的私交，我經常參與劇本的討論。萬瑪才旦是導演，也是小說家，我從他身上學到了很多編劇的技巧。在電影前期籌備的過程中，我們兩人的思路也因為“工種”的關系不盡相同，他更多地思考劇作的脈絡，而我則比較倚重畫面感的營造，腦海中始終盤旋的問題都與光線、調度有關。我們兩個就一搭一檔，合作了三部影片。也正是在拍攝萬瑪才旦的《靜靜的瑪尼石》和《尋找智美更登》的過程中，我逐漸摸索出來了一種最能表現藏區風貌的攝影風格，現在也有人把這種風格稱為“壁畫美學”，主要靠遠景和風景支撐起敘事。記得2004年的《尋找智美更登》時，當時開機兩天了還找不到一種合適的拍攝方法，怎么拍都覺得不對勁。后來我和萬瑪才旦達成共識，決定冒險廢棄長焦鏡頭，只用一部25mm的廣角鏡頭，強調藏區博大遼闊的感覺。當時一共拍攝了不到五十天，整個過程心里很沒底，因為這種拍攝手法對演員要求特別高，一旦一個環節不對，整個一場戲都要重拍，而我們的演員又都是非專業的素人。記得有一個場景，連續拍了一周，超過一百多條的素材。我們希望提倡一種特殊的美學，如同唐卡一般，沒有局部和特寫，強調和諧的一體。問：您曾經在一次訪談中說，在藏區拍攝時，最困難是組織起一個專業的團隊，那么您兩部電影的團隊又是如何召集起來的？ 答：在之前的工作中，我已經積累了一些團隊方面的資源，大概有十來位藏族電影工作者。不拍電影的時候，大家也有機會合作一些藏區的MTV或是紀錄片。拍《太陽總在左邊》的時候，我還從北京請了十來位技術人員。這二十來號人，差不多組成了《河》的攝制組。電影的音樂，依然由藏族錄音師德格才讓打造。我特別喜歡墨西哥導演亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多《21克》和《通天塔》中的配樂，也推薦給德格才讓揣摩。他為《太陽總在左邊》制作的配樂令人印象深刻。相比前作，音樂在《河》中占據的位置并不重要，我嘗試著讓電影有更多的留白，土耳其導演努爾·比格·錫蘭在《遠方》中對于各種自然音的使用，給我很大的啟發。問：《太陽總在左邊》完成了之后，不少評論給您的電影打上了“去符號化藏族電影”的標簽，您并不去迎合外人對藏區的想象，而是從當地人的日常生活中，去挖掘他們對生命、信仰的看法。在《河》中，這種去符號化的努力得到了進一步的加強。當下藏族題材電影對于藏文化的表現非常矯情，許多非民族電影把藏區浪漫化，但在同時也把它異化了。您是否有意識地像通過自己的作品來挑戰這種刻板？答：的確像你說，外界給藏區貼的標簽太多了，真正的藏區和藏文化，也不是像《轉山》中表達得那么浪漫。我作為一個藏族導演，希望自己的作品真正表達藏族人的生活狀態和生命觀念，沒有文化獵奇，沒有異域奇觀。問：《河》已經通過了廣電總局的審查，拿到了龍標，電影何時上映？答：雖然拿到了龍標，但是大規模上映是不太可能的，希望能在各個城市做一些小型的放映。柏林公映后，已經陸陸續續受到了一些邀請。我其實并不愁市場，拍攝這部電影才花了150萬，2011年我得到了亞太銀屏獎兒童電影基金，再加上其他一些投資，收回成本應該沒問題。問：“西藏陽光三部曲”的計劃還在進行中嗎？第三部電影關于什么？ 答：我對自己的拍片計劃很謹慎，總覺得現在藏族導演還不多，我必須要對自己的每一幀影像負責，不想把文化變成純粹的娛樂。拍完《太陽總在左邊》之后，我曾經說要拍一個“西藏陽光三部曲”，太陽在我們藏文化中，地位實在太顯赫了，它代表一種溫暖的救贖，我也想接著利用這個意象，分別討論夫妻關系和母子關系。《河》是計劃外的產品，不算在三部曲之內，因為央金拉姆的出現，反而先拍出來了。接下來的計劃，是繼續拍三部曲之二，講述一對藏族夫妻的婚姻，我希望能把它拍成一部波浪式的作品，充滿起伏，可看性更強，今年年底爭取把劇本寫完。《21世紀經濟報道》