查理·卓別林（1889-1977）早已成為世界影史中一個不可磨滅、代表著喜劇黃金時代的價值符號。談起他不論學究教授亦或街巷婦孺都會想起那個喇叭褲、破禮帽、小胡子、大頭鞋、拐杖不離手的銀幕形象，這位滑稽的矮個紳士左搖右晃，從影史長廊的深處走進當下，在億萬影迷的心里鑿下了積著淚水的凹痕。這折射出光影世界的柔軟液體，是捧腹大笑的狂喜淚腺分泌物，亦是稍作深思會獲得的悲懷同理心。 《淘金記》《大獨裁者》《城市之光》《摩登時代》……這些耳熟能詳的作品已被屢番論述分析，被反復學習借鑒，被一遍又一遍地觀賞膜拜。而在卓別林藝術生涯的早期，于1918年上映、時長僅33分鐘的《狗的生活》，就像一張易被忽略的小照片，藏在一本厚重豐富收錄無數大片級攝影的相集中。它毫不起眼、卻同樣是卓別林藝術生涯真實寫照，足夠被看作是一幕聚焦式的縮影。 （一） 1917年，卓別林為“互助公司”[①]拍攝了最后一部才華橫溢的鬧劇片，1921年起開始制作自己獨具風格的喜劇片，《尋子遇仙記》是轉型蛻變完成后的頭炮。《狗的生活》便誕生自這幾年的轉型期。對于卓別林1917-1930這段時期的心理研究表明，卓別林的個性基本是前后一致的，他長期受到抑郁癥的困擾。[②]卓別林早年性格憂郁、多變、充滿矛盾，他苦行般的生活、從事冒險的沖動、不斷想到自殺和可怕的事等等抑郁癥狀，與他童年時期時有時無的父母養育、成年后前兩次婚姻失敗的經歷都不無關系。在工作里陣發性的憂抑沉思、煩躁不安反映在電影藝術上，被認為是古怪天才不可琢磨的創造力的表現。無論如何，人性有一相似點便是：當面臨現實和心態的起伏，或者是必須迎來絕境和轉機的時候，總是傾向自我向內探索，找到最適合自己的“舒適區”進行創作。于是我們看到，卓別林在獨立之后的系列電影里，孜孜不倦地塑造帶有自傳色彩、讓人時刻不能忘懷、偶像般的中心人物。 流浪漢夏爾洛與工人查理均是如此，他們與世界的格格不入，也許正是來自卓別林自己被反復忽視與拋棄的個人經歷、來自心理層面的深層投影；而刻意夸張滑稽的表演形式，也許正印證著弗洛伊德所論述的“心情壓抑、矛盾和逆反心理與自惹事端之間存在必然聯系”。至于選用小人物的切入視角，則很大程度上得歸結于藝術表達的需要了。 在結束了與“互助公司”的合作后，卓別林鬧出了當時被大肆炒作的“百萬美元合同”事件，由First National Pictures公司為他的8部電影提前買單，每部支付125000美元，而卓別林開始嘗試獨立制片，并身兼導演、編劇、主演于一身。《狗的生活》正是這段時期完工的第一部電影。 （二） 主角依然是“紳士流浪漢”夏爾洛。如前所述，由于卓別林心理和藝術追求上的變化，夏爾洛從《狗的生活》開始邁向成熟期，漸漸摒棄掉過去在《謀生》《陣雨之間》《流浪漢》中的簡單隨意，多了一份深刻與認真。 影片的主題落腳在對于“小人物”辛酸的挖掘和對邊緣階層的同情關懷上。夏爾洛睡在都市里臟兮兮的路邊，無業，窮困，受到所有人的排擠和冷眼。當黎明的光暈灑下，噴吐著秩序與繁榮的城市機器開始運轉，饑腸轆轆的夏爾洛因為順手拿走了破爛籬笆外小販籃子里的食物，和路過的警察展開了一番斗智斗勇。他在木籬窟窿的內外、在濺著污土與泥灰的路面上來來回回地翻滾，只是為了躲過那踩向他身體的腳和將要戴上的手銬；“勝利”地甩開警察后，他發現了一個招聘點，急匆匆地去排隊，卻總被人搶先，矮小瘦弱的身體一次次被擠開，終歸沒領到份夢寐以求的工作機會；他帶著剛救下的小狗進入綠燈酒吧，被扔了出來，將狗塞進褲兜里再進去，遇上歌喉讓眾人落淚的女主角，一段歡欣的共舞之后，因為買不起一杯酒被第二次扔了出來；因為巧遇獲得塞滿鈔票的皮夾子，他回到酒吧終于有底氣和女主角坐下暢談，被搶劫犯發現奪去皮夾，第三次被像條狗一樣扔向了大街……

來回翻滾和警察“斗智”

第二次被扔出酒吧

不論是機敏地來回翻滾耍弄警察，還是被從椅子上擠下、被其余找工作者在兩個窗口間撞來撞去，亦或是小狗尾巴從他褲子里露出來敲響了鼓、以及被問“那這位女士呢”時買不起酒的狼狽，卓別林用精湛、夸張的肢體語言，設計了密集的喜劇橋段。這些讓人不由自主捧腹大笑的幽默細節為電影披上了光鮮誘人的喜劇外衣，讓訴求簡單的觀眾能獲得輕松連貫的觀影體驗，同時也沒有消解沖淡、而是用更含蓄的方式表達了主題，完美達到了“笑中帶淚”的戲劇效果。誠然，結局一定得是大團圓的，否則影片的性質就要被劃為悲劇了。 卓別林一直認為，喜劇的基礎是沖突和痛苦，他引述好友的話：“幽默是從戲謔性的痛苦中產生的，智人是自我虐待狂，從許多形式的痛苦中得到快樂，觀眾也喜歡代人受苦。”[③]《狗的生活》較好地展現了他的美學觀。通過生存的掙扎來體現戲謔式的幽默，通過影像的熱鬧滑稽來反襯邊緣人的現實境遇。 電影的結局是男女主角過上了男耕女織、田園牧歌式的幸福生活，帶著一抹樂觀、幻想的烏托邦與阿卡狄亞色彩。但這絕非全是對商業的妥協，而是喜劇定位的必然以及人物邏輯的必然。 前者不遑多論，關于后者，夏爾洛這個人物帶著較濃的“反英雄”色彩，他的“抱得美人歸”不是酣暢淋漓的英雄式行動，而是通過一系列荒誕的奇遇與逗笑的追趕、槍戰得來。夏爾洛自始自終都是個小人物，大團圓的結局也不是那種拼搏努力、天道酬勤式的咸魚翻身。但是應當看到，卓別林著意在苦難的生活中點染一抹抹人性的閃光，表達著他對愛與尊嚴的尊重。夏爾洛睡的地方靠近路肩，上面有個破洞透風，他毫不介意地拿塊破布塞上然后繼續酣睡；剛剛被招聘拒絕，轉身就撲進一堆野狗，從它們的撕咬中救下小狗斯凱普；屢次被酒吧扔出來卻義無反顧地三番返回。人物在自我逗樂中從未言棄，盡管喜劇背后透著苦澀，艱辛背后卻透著力量：無論處境多糟，他從未放棄對于美好生活的憧憬，從未放棄面對生活的勇氣。由此，盡管夏爾洛對于命運的對抗是被動的，但設計光明的結局也是完全符合人物的性格與行為邏輯的。 另一方面，卓別林也從來不憚直擊人性的底層，揭露社會的黑暗，展示大工業時代對于人的異化。這個更顯深邃宏闊的命題在后期的《城市之光》《摩登時代》里有更完整的展現，《狗的生活》只是初露苗頭，僅能看出一點端倪。譬如歌女因為拒絕對客人調情露笑而被粗暴辭退，譬如滿街的失業人士涌入招聘點一職難求，譬如在酒吧內金錢至上的種種細節。相對而言，《狗的生活》在這點上稍顯稚嫩，內容選取上尤其是后半段，也回歸到了警察追逐、匪徒槍戰這些更為古老的喜劇片常用橋段上。 （三） 卓別林的偉大不只限于作為演員被影史銘記，能夠自編自導自演的他在電影領域是個不折不扣的多面手。盡管他的執導水平常遭非議，德國電影理論家愛因漢姆就認為卓別林的作品“不是真正的電影”。但僅從《狗的生活》來看，藝術與技法上還是有不少亮點存在。 首先也是最突出最令人稱道的，是卓別林采用的“匹配剪輯”。匹配剪輯顧名思義，是讓后面的鏡頭匹配前面的鏡頭，在兩個（組）鏡頭之間存在或具象或抽象的關聯。這實際上是種利用關聯物和相似性的轉場技法，目的在于通過減少視覺變動元素，減少畫面變化的突兀性，這樣更符合觀眾逐步感知的規律，也能帶來奇妙的觀影體驗。廣義來說的話，只要上下鏡頭具有相同或相似的主體形象，或者，其中物體形狀相近、位置重合，在運動方向、速度、色彩等方面具有一致性，都能達成流暢轉場的功效。 隨著電影工業的發展匹配剪輯的運用無疑更加成熟，比如庫布里克《2001太空漫游》中猿人向高空拋出一根骨頭，拋物線到頂點時，切到太空中形狀類似的太空船且鏡頭下移；卡梅隆《泰坦尼克號》中鏡頭隨海底沉船緩緩旋轉，變成完好無損正待出航的游輪，完成時間上的回溯。 在《狗的生活》中的運用則是幾乎靜態的畫面變化。這個匹配剪輯的片段出現在影片最開始，先是隨著大樓后升起的朝陽，用一個遠景鏡頭對準影片的主人公，夏爾洛蜷縮在臟兮兮的地上，尚在迷朦酣睡中。然后下拉、近景，夏爾洛起身用破布堵住漏風的洞，恢復剛才的姿勢繼續睡。接下來，畫面切到小狗睡在垃圾桶旁的舊盆子里，姿勢和夏爾洛幾乎一模一樣，同樣的圓鏡頭則相反地由小放大。小狗也起身側看，方向也和夏爾洛一樣，最后切到警察開始正常敘事。也許是當時并不多見，夏爾洛和小狗間插的黑屏字幕稍顯多余。總之，這個片頭通過匹配剪輯，將主人公和“狗”無縫連接在了一起，完成了苦澀的隱喻，開篇便交代清楚了電影題眼，可謂相當巧妙。

匹配畫面點題完成隱喻

另一個具有匹配性的敘事段落緊隨其后。夏爾洛在招聘點內被一干失業人士來回推搡怎么都擠不到發放合同的窗口，最后無功而出。小狗斯凱普從窩里走了出來，發現一塊肉骨頭卻引來整條街的流浪狗沖上來瘋搶。不論是體型的差距，場面的混亂程度，作為中心對象受到的“待遇”，夏爾洛和小狗的遭遇再次完美匹配。只不過這次是兩個較長敘事段落，它們之間只是在時序上進行了平緩的過渡，而沒有采用明快緊湊的交叉蒙太奇，略顯遺憾。如果可以的話，將時間軸拉為一致，齊頭并進，夏爾洛應聘失敗與小狗被圍攻同時發生，出來的瞬間人與狗雙線合一、意象匯聚拼合，也許能更加動人更有意味。誠然，這只是筆者一家之言，將兩個相近的事件順敘下來或有逐步鋪墊心理的好處。 其次，從結構與節奏上看，卓別林在《狗的生活》中開始意識到喜劇結構應當具有完整性，并在這一點上下足了功夫。影片可以切分成若干個大的敘事單元，且各自都具有內洽的完整性和一定的獨立性。比如在影片中段夏爾洛第一次進入“綠燈酒吧”，發生了：帶狗入-欣賞女主角的歌唱-和女主角搭訕并共舞-因為買不起酒被趕出，這些小事件先后上演于同一空間，聚合在一起哪怕拋開前因后果，也能形成有頭有尾、相對獨立的故事。其余敘事單元同理。如此設計一方面便于操作劇情，另一方面也使得電影的節奏在整體上張弛有度。 此外在影片推向和劫匪智奪錢夾的最高潮之前，男女主角各自分開再見面的段落也是成功的節奏調配。這段交叉敘事先抑后揚，先徐后急：夏爾洛被踢出酒吧心灰意冷，和小狗一起回到自己殘破的“住處”倒頭大睡。另一邊歌女則被老板斥責并辭退，雙方的心緒都墜入低谷。這時鏡頭再給到夏爾洛這頭，小狗刨地找出了劫匪埋藏的錢夾，夏爾洛先驚后喜的心情通過黑屏字幕打出：“返回綠燈酒吧！”男女主角再次見面并將情節推向高潮，觀眾的心情也很容易代入并隨著人物的經歷而起伏。 最后，對于無對白的默片來說，配樂是最好的氣氛烘托器和節奏控制儀。卓別林對電影聲音中對白、音響、音樂三大要素的態度存在明顯差異。他公開表示：“對白片？可以說我是最討厭它的。它會毀壞世界上最古老的啞劇藝術,消除了無聲片的巨大美感。”哪怕其生涯晚期拍攝的《摩登時代》《大獨裁者》早已進入有聲時代，他也仍舊不讓主人公在電影中說話。但卓別林對音樂進入電影不僅沒有抵制,反而表現出歡迎的態度。《狗的生活》上映時，離“第一部完全意義上的有聲片”《紐約之光》還有整整十年[④]，配樂應該來自現場伴奏。事實上，卓別林“從1918年起就為自己的電影作曲,還身兼提琴手、鋼琴師與管風琴師,甚至還多次指揮現場演奏。”[⑤] 《狗的生活》中，每個場景都有音樂伴奏。配樂時而活潑，音符的跳動大幅增強了滑稽動作的表現力；時而莊重，低沉滯郁的節奏配合著銀幕上的辛酸艱難；時而抒情，旋律變化間表達出人物細膩的內心情感。音樂與畫面相得益彰，對于傳遞影片內容功不可沒。 （四） 喜劇大師對于世界的影響，是跨時間、跨地域的。歷來成就斐然者，一方面，不會缺乏學習、模仿、致敬的后繼之人。另一方面，除非是曠世鬼才天煞孤星風格實在獨樹一幟，否則，既然某個人代表了某個領域的頂峰成就，意味著該領域內存在一些何為杰出的判斷標準，那么，其余在同領域出類拔萃者，就會和他具有或多或少的共性。 對于電影領域是這樣，對于喜劇領域是這樣，對于卓別林來說是這樣，對于中國的影響來說也是這樣。2015年大紅大紫的電視節目《歡樂喜劇人》中，“開心麻花”團隊的領軍人沈騰就在一期節目中拿出作品《小偷在哪兒？》，在小品相聲互分地盤的中國語境下，上演了一出直接致敬卓別林的默劇。節目播出好評如潮，網友的評論中能看到一種普遍傾向：憑借以《小偷在哪兒？》為代表的一系列作品，沈騰在創作上對于喜劇的理解與其他選手完全拉開了層次，被譽為“真正把握了喜劇的精髓”。 所謂喜劇的精髓見仁見智，如果滑稽搞笑之上是諷刺，那么諷刺之上……大概就是“笑中淚”了。 說到中國喜劇電影，一個名字會被理所當然地提起——“喜劇之王”周星馳。本文最后，不妨用些筆墨聊作閑談。 周星馳與卓別林的相似之處，則是第二種情況占比更多了。 周星馳同樣擅于并衷于描繪底層小人物的生存處境。兩人的經歷驚人相似：早年周星馳參演電影繁多且良莠不齊，單純的無厘頭搞笑成分較多，就好像卓別林早期的電影中，夏爾洛也只被定位成浮夸的滑稽角色一樣。1993年的《唐伯虎點秋香》是周星馳第一次參與導演工作，自此奉上了一系列經典電影。[⑥]“辛淚者”、“邊緣人”的角色比比皆是：《大內密探零零發》中空有發明才能卻不被理解的零零發，《破壞之王》中“男孩為她徹夜排隊、半年的積蓄買了門票一對”的外賣仔，《食神》里從頂峰跌落再爬起的史蒂芬周，《功夫》里處處被欺凌的阿星……更毋寧說，《喜劇之王》中，將演員視為夢想卻掙脫不了龍套命運，被泥糊被槍打被火燒，被場頭一次次將夢寐以求的劇組盒飯扔翻在他眼下的尹天仇，和《大話西游》的最后，背對站著戀人的城墻，走向漫漫黃沙時的“他好像條狗……” 這些是周星馳出身草根、展于銀幕的藝術演繹，時空遙隔，他與卓別林選材的近似性，緣由應當歸結于喜劇藝術的內在規律。相異之處同樣明顯：其一，卓別林的電影更貼近現實更有社會價值，無奈中流露著諷刺與無聲控訴。而周星馳的作品則是一場場在后現代浪潮下的狂歡，擅長解構，精于顛覆式致敬，比起現實性更多展現黑色幽默式的荒誕性。其二，對于角色歷程的設計，為了幽默免不了奇遇，但卓別林的風格就如前文所述，夏爾洛與查理自始至終還是小人物，阿卡狄亞式的結局，從工業復歸田園牧歌，是對于現實頑固力量的一種妥協，一種溫和的共存途徑。[⑦]周星馳創作的人物群，則喜歡賦予他們“懷才不遇”“不被認可”的無奈，結局會通過奇遇 苦練，最終“打通任督二脈”，實現逆襲走上巔峰。這個模式由于其浪漫品格和奇幻色彩，應該屬于喜劇的“第四相位”了。 幾處內容、細節或技法上的有趣相似： 1.對一些古老而經典的、必然產生“笑果”的運用。比如《狗的生活》里夏爾洛坐在酒吧里看歌女表演，樓上貴賓包間（類似歌劇院結構）里，一位婦人聽著婉轉歌喉哭得稀里嘩啦，眼淚鼻涕一把往下流……《喜劇之王》中，尹天仇為他獲得的主演角色試鏡，雙人舞的下腰動作懷摟莫文蔚，表演格外投入眼淚鼻涕一把往下流，差點滴進對方嘴里…… 2.匹配性畫面。《狗的生活》中對“匹配剪輯”的運用前文已詳細分析過。[⑧]而在《大內密探零零發》里，也有一組化血腥刺眼為讓人捧腹的匹配蒙太奇。三大高手護衛皇帝與金國刺客在樹林中開戰，第一人被敲碎腦袋，另一邊零零發帶著妻子逛街吃飯，小販敲開了個紅瓤四濺的西瓜……第二人被開胸剖肚，那邊店員為主角手撕一只燒雞……第三人被擊中下體，那邊啪一聲打了個雞蛋……

這三個畫面堪稱經典

3.主角對愛情的執著追求與終得美眷。影片中的底層人物囿于經濟、身份，在顏值如天仙的女主角面前常懷自卑，哪怕她們的社會地位其實與自己相近。《狗的生活》、《摩登時代》等等，影片后半段都會是一段苦盡甘來的愛情。而《破壞之王》里外賣仔不吝生命對校花的追求，《功夫》中的棒棒糖，《喜劇之王》里那放在女主角包上的紙幣、硬幣、全部家當，還有追上去的“我養你啊！”，都是電影在愛情層面上最觸動人心、讓觀眾眼角一酸的經典鏡頭。兩位喜劇大師都出色地展現了人物從逃避到糾結，再從糾結到鼓起勇氣完成救贖的動態心理——愛情上的轉折與劇情上的轉折必然是同向的，兩者只是在先后與因果上會互換而已。 4.結局的一抹亮色。最典型之例：《喜劇之王》的結尾，“槍戰”和“雷雨”兩段，因為從高度現實化故事跳轉成戲劇性橋段而顯得突兀，與《狗的生活》的大團圓一樣被認為是對商業的妥協，也有說法稱原劇本便是設置主角死亡的。實際上毫不多余，如果深探，無論是可能性（筆者猜測）一：主角槍戰時死亡雷雨段純謝幕用；還是可能性二：從下雨坐路邊開始就全是幻想，都是電影的悲劇式升華。但呈現在觀眾面前的就是個美好結尾，在商業與藝術的雙重因素下，卓別林與周星馳都選擇了用向上、閃光的一面作為句點。

喜劇之王 (1999)8.81999 / 中國香港 / 劇情 喜劇 愛情 / 周星馳 李力持 / 周星馳 張柏芝

周星馳與卓別林的比較，無疑可以延伸出更深廣的維面和更系統的總結分析。但可以確定的一點是：即便亞里士多德所言的能“凈化情感”、具備“崇高美”之悲劇確為更高級的藝術形式，即便按二元思維、象征理性的日神精神更在象征癲狂的酒神精神之上，這二位所依循的“笑中淚”喜劇風格，所創制的一部部不朽之篇，也定然是泛如煙海的喜劇電影中難以逾越的高/頂峰了。 [①] 20世紀初美國獨立制片商聯合組織的一家影片發行公司。它包括信托影片公司、皇家影片公司、啟斯東公司等。競爭對象為環球公司。 [②] 參見（美）康斯坦絲·麗珊：《卓別林的不純正喜劇》。原文刊載于美國《電影季刊》第45卷，1992年春季號。該文從“后弗洛伊德主義”的心理入手，分析了卓別林的經歷和心態與其電影創作間的關系。 [③] （英）查理·卓別林、（美）羅斯·懷爾德·萊恩：《查理·卓別林自傳：喜劇夢想》，第十章207頁，哈爾濱：黑龍江教育出版社，2016。 [④] 于1927年上映的《爵士歌手》中，主角開口說了話：“等一下，等一下，你們還什么也沒聽到呢。”這句話標志著一個新時代的來臨。隔年即1928年《紐約之光》上映。 [⑤] 文洪：《從無聲電影到有聲電影的轉型——評卓別林早期有聲片中的聲音》，《福州大學學報(哲學社會科學版)》,2008,22 (5):90-92。 [⑥] 《唐伯虎點秋香》開始參與導演與編劇工作，繼續主演若干，與李力持/谷德昭聯合執導五部電影，自2001年《少林足球》起獨立導演。 [⑦] 按照弗萊在《批評的剖析》中對喜劇本體的精湛論述，在喜劇的六個相位中，最“正統”的形態即第三相位，抽象來講是“新興力量”所代表的“社會”戰勝了“頑固力量”所代表的“舊社會”。卓別林的形式應當屬于第二相位。 [⑧] 《少林足球》中的一處匹配剪輯：黑白片頭的最后一個鏡頭接上正常敘事的第一個鏡頭，用同一地點、同一人物、延續的走路動作、延續的笑臉表情，實現了將幾十年跨度無縫連接。這部電影里類似手法的運用也是不勝枚舉。